Cuando se nos anuncia una procesión nocturna y tenemos pistas de que va a procesionar ante nuestros ojos una troupe animal, podemos tomar como horizonte para una lectura distendida aquello de “la noche en la que todos los gatos son pardos” (sea expresión del refranero español o de la identidad entre objeto y sujeto en su indiferencia, que Hegel rechazaba). Este tipo de expectativas caricaturescas tiene después de todo su utilidad, especialmente cuando empiezan a fallar: ni todas las fotografías del libro son nocturnas, ni en todas aparecen animales, pero además ninguno de ellos es un gato, y el ‘horizonte’ solo puede aludirse en el sentido figurado en el que lo hemos usado. Por contraste, apreciamos que todos los animales que aparecen son salvajes (incluyendo algún cachorro humano), frecuentemente emboscados en una densa maraña vegetal (en ocasiones la única protagonista), sin horizonte ni cielo. Pero la caricatura inicial también nos sirve para apreciar detalles en sentido afirmativo, pues efectivamente todas las bestias tienden aquí a ser pardas: muchas imágenes no solo son ‘imperfectas’ en términos de definición, encuadre, fijación del movimiento o iluminación, es que muchas de ellas están ‘sucias’, incluso ‘muy sucias’, empastadas en texturas y tonos terrosos o azulados que se confunden con el ruido vegetal de fondo.

Aunque en el pequeño ensayo que acompaña a este volumen como inserto solo se dan pistas parciales, el texto de Karl Ove Knausgård apunta a que es habitual en el proceder de Gill la interacción física con el material fotográfico e impreso: en anteriores trabajos ha enterrado fotografías, ha introducido objetos en la cámara (también hormigas) y ha experimentado con diversos sistemas de impresión. A pesar de ello, Night Procession parece a todas luces (y a todas sombras) un libro bastante clásico: impresión offset, cubierta dura, y todas las fotografías al mismo tamaño, regularmente situadas en página impar ante una página par vacía, aunque con siete excepciones de imágenes en páginas enfrentadas. Esos siete casos refuerzan los ecos visuales que reverberan a lo largo de todo el libro: sean plantas o animales, riman las formas, pero sobre todo rima el ruido de fondo, el ruido del bosque y también el de esas texturas que parecen superponerse a la imagen. Una búsqueda de información complementaria nos da la clave: para las copias finales Gill usó pigmentos vegetales, extraídos de plantas del entorno. El bosque ha dejado en las fotografías su huella luminosa, pero también su huella física. Una vuelta al pensamiento fotográfico pre-digital, cuando autores como Barthes y Dubois entendían la huella fotoquímica como esencial a la fotografía, siendo secundarios el parecido o la manipulación posterior. Parecería que tal pensamiento ha quedado abolido con la hegemonía de la fotografía digital, pero persisten algunas paradojas de la huella no manipulada sobre las que volveremos aquí.

De momento, demos un paso atrás sobre la anatomía del libro, para valorar el marco blanco (no demasiado amplio) que rodea a cada imagen. Digo ‘marco’ y no ‘margen’ porque ese blanco no resta protagonismo a las fotografías, pero tampoco es mero vacío pasivo, pues trabaja para alejar el contexto, reforzando uno de los mecanismos simbólicos básicos del relato: lo que son fotografías de un bosque (cercano a la vivienda del sudeste de Suecia a la que Gill se había trasladado con su pareja e hijos para huir del caos urbano y personal de Londres), se convierte en fotografías del bosque, en flotante sentido genérico. Esto está certeramente apuntado en el ensayo de Knausgård, quien reconoce no reconocer en las imágenes aquel lugar, donde también él mismo vivía. Es el bosque imaginado lo que tendemos a ver casi de inmediato y por encima de cualquier particularidad. Es el bosque romántico, lugar primitivo y salvaje, oscuro y misterioso, cercano y extraño, algo más allá de nosotros, sublime. Es el bosque de los cuentos infantiles, o tal vez de las pesadillas y terrores nocturnos. Es también el bosque plagado de seres más o menos mitológicos que no se limita a ese terreno romántico en el que aún permanecía la imaginada niñez. A ella apuntan dos de las tres imágenes con presencia humana, las únicas en las que podemos apreciar indicios de edad, pero es obvio que los animales entraron en la imaginación humana antes que la infancia idealizada.

Si ya hay claros precedentes cercanos en la fotografía nocturna de animales (el libro In The Heart Of The Dark Night de George Shiras se adelanta a Night Procession incluso en las evocaciones del título), los hay mucho más antiguos y abundantes en la práctica totalidad de mitologías y religiones. No será entonces casual que esta procesión, como muchas otras, también tenga algo de itinerario sagrado, recorrido por los fieles de una religión no definida, como indefinido y no-concreto se nos presenta el bosque. Los animales se nos aparecen como en los bosques gallegos podía aparecerse la Santa Compaña a quien osaba adentrarse en ellos durante la noche: comitiva de almas en pena encabezadas por un mortal al que habría que relevar en caso de toparse con tal suceso. Puestos a ser materialistas, podemos sospechar la conveniencia de preservar la discreción del bosque nocturno para mantener la fluidez del contrabando y otras actividades ilícitas pero, sin llegar a esos extremos conspiranoicos, también podemos intuir que los relatos de misterio esconden cuando menos un cierto número de trucos narrativos.

Recordemos las texturas de las imágenes, que refuerzan la unidad plástica del conjunto y lo vinculan (casi físicamente, pero solo casi) con el lugar de la toma de las fotografías. Añadamos a ellas el uso de un flash que no caza de manera violenta (como es usual, tanto en fotografías de bestias como de personas no necesariamente más civilizadas), pues la luz que nos devuelven los ojos de los animales parece ser la que nos caza a nosotros, nos hipnotiza. Ya predispuestos a entrar en el relato de lo otro, un último recurso de prestidigitación técnica completa el efecto de misterio sin manipulación: saber que, para este trabajo, Gill usó cámaras automáticas con detector de movimiento (cepos para cazar imágenes), acaba de convencernos de que los animales se muestran a sí mismos, sin intervención humana. Vuelve a cumplirse el mito originario de la fotografía, o su teología: los seres de la creación se nos revelan en su irreductible e irrepetible particularidad, pero también son igualados por la ‘indiferencia’ del aparato fotográfico. No es la noche sino la fotografía la que hace pardos a todos los gatos. Knausgård resalta la falta de ego de Gill en este trabajo, incluso las imperfecciones derivadas de su no-control, como si todas esas operaciones de cesión de protagonismo a los animales o a la naturaleza salvaje (también la del medio fotográfico) no implicasen complejas tomas de decisión.

La fotografía era (y en parte aún es) la ilusión de la mirada sin observador. Esto se supo desde el principio, y se usó desde la fotografía más probatoria a la más surrealista, o a veces en la conversión de una en otra (véase Evidence de Larry Sultan y Mike Mantel, o Wolfgang de David Fathi). Lo familiar visto como extraño, incluso la presencia de lo extraño mostrándose a sí mismo (el mundo sin nosotros al que apunta Knausgård, el mundo que fue y que será cuando no estemos). La mirada desde las alturas del último plano de Los pájaros de Hitchcock (¿quién envía a las alimañas desde allí arriba?). Lo que ocurre es que, aunque Gill no dirija a los pájaros de su libro con el control que Hitchcock tenía sobre sus películas, no deja de intervenir en el largo trabajo que da como resultado un libro de autor y no un libro sin autor. Una vez más, la autoría fotográfica se construye en su ocultamiento tras las cosas mismas mostrándose a sí mismas (discúlpese tanto la forma como la ironía de esta expresión). La paradoja se extrema en este caso, pues la apelación al automatismo de las cámaras empleadas contrasta con la manipulación física de las copias con pigmentos vegetales. El fotógrafo ha dejado más de una huella y, como objetos fotográficos, las bestias pardas de Night Procession incorporan más subjetividad de la que a Hegel le gustaría.

Desde que los safaris son (afortunadamente) fotográficos, ya no es necesario el sacrificio del animal, pero el ‘estuve ahí’ al que se suma ‘y he cazado esto’ son motivaciones aún fundamentales para el viaje. Aparte de la posible vanidad de cazador (o de fotógrafo), aún hay algo en esta vuelta a lo salvaje que también nos devuelve al momento (imaginado, cierto, o ambas cosas a la vez) en que no se sacrificaban animales ante dioses con forma humana, sino que se sacrificaba a humanos ante dioses con forma animal. Puede que en el Antropoceno no tenga sentido apelar a una confrontación con lo salvaje, pero sería ingenuo pensar que tenemos todo bajo control. El bosque y los virus nos lo recuerdan.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, “La noche en la que todas las bestias son pardas”, LUR, 9 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/night-procession

Stephen Gill (1971, Bristol, Reino Unido). Fotógrafo de proyectos a largo plazo, ha trabajado con frecuencia en los mismos contextos en los que ha vivido, como el barrio londinense de Hackney o los bosques suecos cerca de una nueva residencia, voluntariamente apartado del ambiente urbano. Su uso de la técnica ha pasado de una mayor descripción a una mayor sugerencia y experimentación. Los libros son un soporte fundamental en el que mostrar su trabajo, muchos de ellos autopublicados bajo el sello editorial Nobody Books.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña. Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).