This is Water (Esto es agua) es una conocida parábola de David Foster Wallace que se me vino a la cabeza repasando tu trabajo Entre las aguas—concretamente en algunas imágenes en las que aparecen peces sin ojos—. Dicha parábola cuenta que dos peces jóvenes se encuentran con un pez mayor que les dice: “Buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua?”. Los peces jóvenes siguen su camino hasta que uno le pregunta al otro: “¿Qué demonios es el agua?”. Esta historia simboliza, entre otras cosas, que las realidades más obvias son a menudo las más difíciles de ver o que lo aparente es un lugar rígido que ciega cualquier otra forma de percepción.

Esta introducción me sirve para situar algunos contenidos de tu proyecto, como son nuestra relación y apreciación de la naturaleza o la rigidez de la ciencia frente a la flexibilidad del mito, que aquí materializas a través de la práctica de la radiestesia —esa sensibilidad o facultad de ciertas personas para captar radiaciones empleada para descubrir manantiales subterráneos—. Un trabajo que realizas en el año 2017 a través de una beca del Museo de Arte Contemporáneo de A Coruña (MAC) y, posteriormente, se transforma en libro cuando ganas el Premio Editorial de Fotografía Documental Galega, en el Festival de Fotografía da Coruña, FFoco, en el año 2022.

Podemos empezar por lo más inmediato y que nos cuentes el germen de Entre las aguas, o cuál fue la motivación principal; algo emocional, de puro interés investigador, fotográfico, o si existieron circunstancias diferentes a otros proyectos de tu trayectoria —en la que te defines como fotógrafa de investigación—.

Todo empezó en el verano de 2017 en Galicia. Ese verano fue muy cálido y seco, de hecho, uno de los más secos de la historia reciente —hasta ese momento—. Y, además, esa ausencia de agua se extendió al otoño, lo que puso en alerta a la región bajo amenaza de sequía. No se hablaba de otra cosa, la inquietud de los vecinos era palpable y no solo por las consecuencias directas sobre el campo. La falta de agua conllevaba otro tipo de implicaciones afectivas y emocionales que demostraban lo imprescindible de su presencia. Y es que los gallegos somos especialmente ‘meteorosensibles’ y el agua y la lluvia no son solo fenómenos climáticos,​ sino parte esencial de nuestra relación con el territorio.

Bajo esas condiciones meteorológicas la búsqueda de agua, debido a la sequía de algunos de los pozos existentes, se volvió una tarea esencial y algunas personas recurrieron al zahorismo o radiestesia para localizar nuevas fuentes de agua, lo que me permitió conocer esta técnica. 

Unos amigos me presentaron a Manolo y pude presenciar cómo con su vara de salgueiro (sauce) en las manos pudo detectar la existencia de corrientes de agua subterránea a partir de cambios del electromagnetismo percibidos a través del movimiento de su varilla. Me dijo: “Todo lo que existe en el universo es energía y todo lo que nos rodea tiene su campo energético. Todos nosotros tenemos la facultad innata de sentirlo y trabajando se consigue potenciar esta capacidad y alcanzar otros niveles de percepción, como lo que me permiten a mí percibir la energía entre las aguas”. Cuando lo conocí, tuve la oportunidad de que me ayudara a buscar agua con su varilla —la cual me regaló y que atesoro con mucho cariño— y fue una experiencia extraordinaria porque pude sentir en mi propio cuerpo esos cambios electromagnéticos. Quedé tan fascinada que decidí hacer un proyecto sobre eso. Me presenté a las residencias artísticas del Museo de Arte Contemporáneo de A Coruña (MAC) con esta propuesta y así pude desarrollar Entre las aguas.

Nací y crecí profundamente vinculada al entorno rural gallego. En mi propio contexto familiar, la relación con el campo y con la naturaleza ha formado parte de nuestra vida cotidiana y de nuestra manera de entender quiénes somos. El paisaje y los elementos naturales han contribuido a configurar nuestra idea de pertenencia. Me interesa investigar cómo la naturaleza no es únicamente un entorno físico, sino también una construcción cultural que participa activamente en la formación de nuestras identidades, tanto locales como colectivas.

En mi práctica artística analizo cómo utilizamos la naturaleza para construir esas ideas de identidad, y cómo nos vinculamos identitariamente a elementos naturales que asociamos como nuestros. Me interesa especialmente analizar cómo ciertos elementos naturales se convierten en símbolos conectados con valores culturales, imaginarios históricos y narrativas de identidad nacional y local. Porque no solo los gallegos establecemos vínculos afectivos con ciertos paisajes, especies o recursos que pasan a ser percibidos como propios. Lo interesante es que estas asociaciones no son neutrales, sino que en muchos casos responden a procesos históricos, coloniales, políticos y culturales que seleccionan y enfatizan ciertos elementos naturales mientras se invisibilizan otros.

En el contexto gallego, la lluvia, los ríos, las fuentes, el mar y la humedad constante forman parte de la experiencia cotidiana y del imaginario colectivo. Desde la literatura y la tradición oral hasta la memoria popular, el agua se asocia con ideas de origen, pertenencia, melancolía y continuidad. Trabajar con el agua implica, por tanto, reflexionar sobre cómo un elemento natural se transforma en una conexión cultural que contribuye a definir lo que se entiende como ‘lo gallego’. En este sentido, mi interés no reside únicamente en representar la naturaleza, sino en analizar críticamente cómo la cultura produce significados en torno a ella, y cómo estos significados influyen en nuestra manera de entender el territorio, la memoria y la identidad colectiva.

Uno de los elementos principales de Entre las aguas es el encuentro, como dices, con la radiestesia —una forma de conocimiento fuera de la metodología científica—. ¿De qué manera la afrontaste y cómo la visibilizaste desde un punto de vista fotográfico, sobre todo a partir de conocer a Manolo? Porque aquí hablas del agua como un elemento aislado sobre el cual investigar o fotografiar, sino que la tratas en su relación con los flujos energéticos —incluso desde una memoria geológica— y con el trasfondo del cuerpo humano como receptor o herramienta de percepción, fuera del enfoque racional o cartesiano.

Como me dijo Manolo, todo lo que existe en el universo es energía, todo tiene su campo energético y cualquier persona tiene la capacidad innata de sentirlo. Una cualidad en común con todos los seres vivos de la naturaleza es que somos sensibles y perceptivos con grandes capacidades de sentir. A pesar de ello, la mayor parte de las personas hemos desarrollado predominantemente las funciones racionales que lleva a cabo el hemisferio izquierdo del cerebro y como consecuencia de ello se han inhibido las funciones psíquicas que corresponden al hemisferio derecho, es decir, somos más racionalistas y menos perceptivos e intuitivos.

En nuestra cultura se considera que la intuición, la imaginación y la subjetividad, no son formas válidas para obtener conocimientos y, por tanto, se reprime desde la infancia. Consecuentemente, no desarrollamos lo suficiente las funciones que podríamos realizar con el hemisferio cerebral derecho, entre las que se encuentra la radiestesia.

La radiestesia estudia cómo los campos de fuerzas de origen eléctrico, magnético y gravitatorio de la naturaleza influyen en el organismo humano, provocando ciertos reflejos neuromusculares que pueden ser amplificados mediante instrumentos como el péndulo o la varilla. El sistema nervioso humano funciona como un aparato receptor sensible a ciertas frecuencias de onda. Estas señales captadas son trasladadas por los nervios hasta el cerebro para su interpretación, que devuelve la respuesta por la corriente nerviosa hasta los músculos, que reaccionan al estímulo mediante un imperceptible movimiento denominado reflejo condicionado, que puede ser amplificado usando el péndulo o la varilla. La realidad es que vivimos inmersos en un entramado de líneas de energía que se cruzan, generando diferentes efectos en nuestros cuerpos.

Esta es una práctica con más de 4500 años de historia que está presente en todas las culturas. Se utiliza para encontrar agua subterránea, metales o detectar cambios en las líneas magnéticas de la tierra. El dato más lejano de esta práctica proviene de Egipto. En las tumbas de los faraones se encontraron objetos considerados con potencial energético, como péndulos, que se usaron en la construcción de las pirámides para evitar geopatías. O en un pasaje de la Biblia, en la que se menciona que Moisés hizo brotar agua golpeando con su vara una roca, lo que demuestra que probablemente se trataba de un zahorí. También encontramos vestigios de esta práctica en la antigua Grecia con el péndulo de Pythia, que nos describe Homero en la Odisea y en Oriente a través del tratado sobre geomancia que el emperador chino Kuang Yu escribe en el año 2200 AC.

Algunos científicos consideran esta actividad y las capacidades de los zahoríes como no comprobadas y por tanto una pseudociencia. Se trata de un cuestionamiento basado en la carencia de pruebas empíricas suficientes, por lo que se trata de una teoría que va en contra del razonamiento lógico y del método científico. Pero Manolo demostró una efectividad de más del 90% detectando, a lo largo de su vida, más de 300 pozos, lo que nos hace cuestionarnos si existe un método científico universal. En un libro que leí durante mi investigación titulado Tratado contra el método, de Paul K. Feyerabend, el autor argumenta que el método científico y la búsqueda de un único camino para el conocimiento han impuesto una estructura rígida y dogmática, lo que él considera incompatible con el verdadero progreso y la libertad de pensamiento. En este libro, el autor cuestiona profundamente la validez de las estructuras científicas tradicionales y abre un debate sobre los límites entre ciencia y pseudociencia. En su opinión, imponer normas estrictas limita el potencial de los descubrimientos y las formas alternativas de conocimiento. De acuerdo con su principio ‘todo vale’, toda persona investigadora debería ser libre de usar cualquier método o idea, incluso si no es científica en el sentido tradicional, siempre que aporte comprensión o avance en su área de estudio. Este enfoque sugiere que esas categorías rígidas suponen un freno a la innovación. La ciencia constituye una de las muchas formas de pensamiento desarrolladas por el ser humano, pero no necesariamente la única ni la mejor. Además, la distinción entre ciencia y pseudociencia responde a contextos históricos, culturales y políticos.

En este sentido, los saberes ancestrales desarrollados por distintas comunidades, constituyen formas de conocimiento profundamente vinculadas a la experiencia directa con el territorio. Muchas prácticas tradicionales relacionadas con el agua, la agricultura y el territorio se han transmitido oralmente durante generaciones, configurando sistemas complejos de conocimiento que no son reconocidos necesariamente por los científicos, pero que nacen de largos procesos de prueba, error y adaptación ecológica. Reconocer estos saberes implica ampliar lo que entendemos por conocimiento y cuestionar las jerarquías que han relegado históricamente formas de pensamiento no hegemónicas. El proyecto propone ver el conocimiento como un campo plural donde distintas metodologías pueden convivir, dialogar y aportar una visión más rica y compleja del mundo.

En el plano artístico, la radiestesia también funciona como metáfora sobre la idea de detectar memorias ocultas, capas del territorio o modos de saber que a simple vista no se perciben. Además, encuentro una preciosa analogía entre el zahorismo y la fotografía ya que ambas revelan aquello que está más allá de lo visible.

Entre las aguas plantea un viaje que cuestiona las metodologías científicas y la rigidez que imposibilita el desarrollo del conocimiento, demostrando que la ciencia es mucho más semejante al mito de lo que cualquier filosofía científica está dispuesta a reconocer. Se trata de un conjunto de imágenes que cuestionan al público sobre la dominación del sentido de la vista, una propuesta basada en una serie de juegos conceptuales con respecto a lo visible-no visible que nos acercan a otros modos de entender la percepción; marcas en el terreno, redes, gestos, herramientas, y registros de procesos que sugieren la existencia de capas invisibles del territorio. 

Me gustaría que nos contaras cómo desarrollaste y gestionaste todo este proceso desde sus inicios; cómo fuiste interiorizando este trabajo, qué métodos adoptaste, decisiones, aciertos o errores, y no hablo solamente de lo relacionado estrictamente con lo fotográfico.

El proyecto comenzó a partir de una situación muy concreta en esa sequía que afectó a Galicia. Ese contexto activó una inquietud inicial en torno a la relación entre el territorio y la escasez de agua, a través de lo cual me preguntaba cómo una alteración en el ciclo natural podía modificar las formas en que percibimos el paisaje y cómo ciertas situaciones de crisis hacen visibles otras maneras de relacionarnos con el entorno.

El proceso fue bastante abierto y fue construyéndose de manera progresiva, combinando trabajo de campo, visita a archivos, lecturas teóricas y conversaciones con personas vinculadas al territorio. El encuentro con Manolo fue decisivo porque introdujo esa manera de pensar en el agua no solo como un recurso físico, sino como un elemento que activa imaginarios relacionados con la percepción y la intuición. A partir de ese momento, el proyecto comenzó a desplazarse hacia preguntas más amplias sobre los límites del conocimiento basado exclusivamente en la evidencia visible y que poéticamente, de algún modo, conecta con el cuestionamiento de la fotografía como medio posicionado de evidencia visual objetiva.

El trabajo se desarrolló mediante una combinación de prácticas, recopilación de materiales de archivo, construcción de ciertas imágenes a través de pequeñas puestas en escena y registros visuales en el territorio. Lo que tenía claro desde el comienzo era que no quería ilustrar la práctica de la radiestesia, sino generar un conjunto de imágenes en el que pudieran convivir las huellas del agua en el territorio, objetos vinculados a la medición, analogías formales entre cuerpo y paisaje o formas de vida adaptadas a entornos donde la visión deja de ser central. 

Uno de los principales retos fue, precisamente, no acabar haciendo un trabajo documental sobre la radiestesia y aceptar que el proyecto no iba a ofrecer una respuesta clara ni una posición cerrada sobre el tema sino plantear cuestiones abiertas. Asumir esa ambigüedad fue también uno de los aprendizajes más importantes.

Hablemos ahora de las imágenes que conforman el proyecto, en el que encontramos elementos como manos, fósiles, péndulos en movimiento, peces sin ojos, geometrías, texturas naturales… que van apareciendo o repitiéndose, conformando una narrativa casi se diría de carácter espontáneo, enigmático, intuitivo, y todo mediante el uso del blanco y negro.

El proceso de construcción de las imágenes se desarrolló de manera abierta, incluyendo distintos modos de producción. Algunas imágenes son de archivo, otras surgieron a partir de situaciones observadas en el territorio y de mis encuentros con Manolo y otras fueron construidas mediante puestas en escena. No propongo una narrativa cerrada desde el inicio, sino que el proyecto va tomando forma a través de asociaciones entre materiales visuales que comienzan a resonar entre sí. 

Los peces de aguas subterráneas que carecen de ojos nos hablan de otras formas de vida adaptadas a entornos donde la visión pierde su centralidad, mostrando la posibilidad de otras sensibilidades no ópticas. Los instrumentos del zahorí —la varilla y el péndulo— aparecen como dispositivos que materializan la idea de un cuerpo capaz de detectar aquello que no puede verse. Otras imágenes presentan elementos asociados a la validación científica, como la bata de laboratorio que conviven con símbolos vinculados a la radiestesia, como la pirámide, entendida en el campo de la radiestesia como un amplificador de energías cósmicas o terrestres que intensifica la intuición y la capacidad de percepción. 

La presencia del agua se muestra a través de sus huellas en las formaciones geológicas como marmitas, fósiles o cavidades erosionadas que evidencian procesos temporales que exceden la escala humana. En estas imágenes, el agua no se muestra directamente, sino a través de los rastros de su acción. Adicionalmente, el proyecto establece analogías formales entre el cuerpo y la naturaleza, proponiendo correspondencias entre lo vivo y lo geológico, los flujos internos y las corrientes subterráneas. Estas relaciones visuales expresan la idea del cuerpo como un dominio atravesado por fuerzas imperceptibles. Vemos el interior de la retina como una cueva de agua subterránea o las venas de nuestro cuerpo como flujos de agua.

Entre las aguas no busca validar ni refutar la radiestesia, sino utilizarla como una herramienta para abrir preguntas sobre los límites del conocimiento y el potencial de concebir métodos que combinen lo sensible, lo intuitivo y lo especulativo como formas válidas de comprender el mundo que nos rodea.

El uso del blanco y negro ayuda a las personas a ver, sentir y pensar más allá de la mera representación cromática del mundo visual. Sin color desaparece una capa de información y la mirada se desplaza hacia lo táctil como la textura de la roca, la opacidad del agua o la superficie de la piel, favoreciendo una percepción más profunda y menos dependiente del reconocimiento de los objetos.

Además, el blanco y negro genera una ambigüedad entre lo documental y lo construido. Las imágenes se sitúan en un tiempo indeterminado, donde los elementos pueden ser leídos tanto como evidencia material o como formas abstractas. Más que remitir a una estética nostálgica o histórica, el blanco y negro me funciona como una estrategia de abstracción.

De esta forma, la narrativa visual es una constelación de pistas, no una secuencia explicativa. Las imágenes no buscan ofrecer respuestas, sino activar un tipo de atención que permita pensar en la percepción como un proceso expandido, donde lo visible no es la única forma posible de conocimiento.

Hablemos de los formatos, ya que Entre las aguas tiene dos: uno, expositivo, que pudo verse en 14 en positivo, una muestra colectiva celebrada a finales de 2018 en el MAC de A Coruña —que reunía el trabajo de 14 artistas que participasteis en las residencias del bienio 2017/2018—, y otro, en el libro publicado en 2022, a raíz de haber ganado una convocatoria del festival FFoco. Háblanos de ambos formatos, de las similitudes o de las diferencias —conceptual o formalmente— y de su eficacia en la manera de contar este trabajo. Apuntar que en tu trayectoria has abordado otros proyectos en soporte libro.

En la versión expositiva el proyecto se mostró como una constelación de imágenes instaladas en el espacio, donde la relación entre ellas no respondía a una narrativa lineal, sino que se construía a partir de asociaciones que el público podía activar a través de su propio recorrido. El montaje se focalizaba especialmente en la idea de proximidad y escala, permitiendo que algunas imágenes se enfrentaran directamente. Por ejemplo, los peces ciegos de aguas subterráneas aparecían superpuestos a la imagen de las cavidades de la retina, generando una analogía entre el órgano de visión y una forma de vida que ha evolucionado prescindiendo de ella, pero al mismo tiempo mostraba los peces nadando en esas cuevas. Este tipo de asociaciones proponían además una reflexión sobre los límites de lo visible, mostrando otras formas de sensibilidad y de relación con el entorno.

De este modo, la exposición permitía que el público construyera su propia secuencia a partir del movimiento en el espacio, estableciendo conexiones entre imágenes que no necesariamente estaban fijadas previamente. El proyecto se mostraba abierto para que cada visitante estableciera sus propios vínculos entre las distintas imágenes.

Después de la exposición y pasado algún tiempo pensé que sería interesante trasladar el proyecto al formato editorial, un campo en el que he trabajado previamente y que considero especialmente fértil. La convocatoria de FFoco hizo posible materializar el proyecto en este soporte y profundizar en una narrativa donde las relaciones entre las imágenes se construyen a través del ritmo y la repetición.

Las decisiones editoriales fueron tomadas en conjunto con el equipo de trabajo conformado por Tono Mejuto e Iván Nespereira. Fue muy enriquecedor trabajar con ellos y poder trasladar el proyecto a este formato. El proyecto editorial se construyó a partir de un movimiento constante entre lo subterráneo y la superficie. La repetición de ciertos motivos visuales, como los peces de aguas profundas o el movimiento del péndulo, funciona como un ritmo interno que acompaña la lectura, como una especie de mantra que se reactiva a lo largo del libro y que sugiere una búsqueda persistente de aquello que no se presenta de forma inmediata. Estas decisiones generan una sensación de profundidad, como si cada imagen apuntara hacia capas que se extienden más allá de lo visible.

La secuencia alterna imágenes que remiten a la superficie del territorio con otras que evocan espacios ocultos o cavidades, construyendo un tránsito visual que sugiere descensos e inmersiones. En este desplazamiento, el lector avanza a través de un recorrido que no es lineal sino envolvente, donde el significado se produce por resonancia entre las imágenes.

Las aperturas de página juegan un papel fundamental en esta construcción. Al abrirse, las dobles páginas generan expansiones del campo visual que permiten establecer relaciones entre formas y escalas distintas, ampliando la percepción y favoreciendo una lectura más sensorial que narrativa. Estas aperturas funcionan también como momentos de respiración dentro de la secuencia donde las imágenes se despliegan. El movimiento pendular que atraviesa el libro no solo remite al instrumento de medición, sino también a la estructura misma de la edición, una oscilación entre aparición y desaparición, entre aproximación y distancia. De este modo, la edición busca trasladar la búsqueda que atraviesa el proyecto a una experiencia de lectura.

Mirando algunos de tus otros proyectos en soporte libro, me llamó la atención que, en Flor de roca, un trabajo sobre las esmeraldas, su búsqueda y extracción, no aparece en ningún momento imagen de esmeralda alguna. En Entre las aguas, ocurre en parte algo similar, lo que evidencia que un tema puede abordarse rodeándolo, o atendiendo a las huellas y rastros que se van generando alrededor. ¿Estos enfoques son conscientes en tu trabajo en general o ciertas decisiones vienen marcadas desde una pulsión instintiva o, simplemente, derivadas del proceso mismo y de las investigaciones?

En Flor de roca, la esmeralda no aparece, pero eso promueve que miremos hacia otros lugares. Por ejemplo, hacia la guaquería o la minería informal en contraposición con las industrias extractivas, leyendas y misterios alrededor de la piedra, las transformaciones del paisaje o las relaciones que se generan alrededor de su búsqueda. La piedra es como un eje que organiza la investigación, pero no necesariamente tiene que aparecer para que su presencia se sienta.

En Entre las aguas pasa algo similar. El agua aparece a través de sus huellas o efectos. La vemos en las cavidades erosionadas, en los fósiles, en las formaciones geológicas, en los instrumentos de medición o en las ideas asociadas al flujo. No se busca representar el agua como un objeto visible, sino entender cómo su presencia influye en nuestra percepción, relatos y relación con el territorio. Me interesa cómo podemos hacer que lo que no vemos sea perceptible.

Cuando comienzo una investigación visual, suelo partir de una pregunta concreta. Sin embargo, es el contacto con archivos, personas, lugares y materiales lo que termina guiando mis decisiones sobre la forma en que presento la información. En este proceso, la intuición es una herramienta útil que me permite detectar conexiones que se van formando a medida que avanzo.

Trabajar de esta manera, rodeando el objeto, no significa evitarlo. Significa generar un espacio en el que su complejidad pueda desarrollarse sin quedar fijada en una sola imagen. Esto me permite pensar en el proyecto como algo relacional, donde el significado surge de las conexiones entre las imágenes, más que de la presencia explícita de un elemento central.

Tus trabajos se centran en elementos naturales y significativos que marcan las identidades o memorias de un territorio y, por tanto, es algo que singulariza tu identidad como fotógrafa —véanse por ejemplo tus trabajos a partir de la patata, el tojo…—. En Entre las aguas, encontramos un relato que, aunque parte del hecho específico de una sequía en Galicia en 2017, puede extrapolarse a otros lugares, pues su enfoque no deja de tener un carácter primitivo, misterioso incluso y que por ello adquiere un carácter desterritorializado —si puede decirse así—. ¿Cómo consideras este trabajo en tu trayectoria?

En varios de mis proyectos parto de un elemento natural que está profundamente vinculado a un territorio específico y que, de algún modo, despliega capas de memoria histórica, colonial, cultural y política. La patata o el tojo funcionan como puntos de partida que permiten abordar procesos más amplios relacionados con la construcción de la identidad o de las transformaciones del paisaje. Estos elementos funcionan como agentes que revelan relaciones entre poder, identidad y territorio.

En Entre las aguas, el punto de partida fue una sequía. Sin embargo, a medida que avanzaba en la investigación el agua dejaba de ser únicamente un fenómeno localizado para convertirse en un elemento que atraviesa múltiples imaginarios. El interés por la radiestesia introdujo una dimensión que habla sobre las diferentes formas de conocimiento presentes en distintas culturas y que conectan nuestros cuerpos con el territorio. La relación con el agua, con lo subterráneo o con aquello que permanece oculto es algo universal y con lo que nos conectamos, más allá del contexto específico en el que se originó.

Mirándolo en retrospectiva, Entre las aguas marca un punto de inicio en mi trayectoria en relación al trabajo sobre distintos elementos naturales, pero también en la manera de entender la fotografía como una herramienta de investigación que permite abrir preguntas sobre las distintas formas de saber y sobre nuestras relaciones con el territorio. 

Por lo que aquí hemos hablado, el zahorismo —como una práctica de conocimiento o de percepción fuera de la rigidez del razonamiento lógico— es una forma de resistencia frente a las dinámicas extractivistas que reducen la naturaleza a un recurso cuantificable, propio de un antropocentrismo dominador. Por lo que, a partir de esta reflexión, y como última pregunta, ¿crees que la fotografía contemporánea puede constituir una contranarrativa o un instrumento que canalice otra forma de estar y de percibir el mundo?

El zahorismo puede entenderse como una práctica que se aleja de la relación instrumental con el territorio. Frente a las lógicas extractivistas, el zahorí introduce una relación con el territorio que se basa en la escucha, en la atención y la idea de que el conocimiento también puede surgir desde la sensibilidad corporal y la experiencia. La idea no es idealizar ni romantizar estas prácticas, sino reconocer que hay modos de relación con el entorno que no se basan únicamente en la medición, la productividad o el rendimiento.

El extractivismo es una manera de imposición de una visión que reduce la complejidad del mundo natural a datos cuantificables y explotables. Mi interés por el zahorismo y la radiestesia se funda en que esta práctica puede mostrarnos otros modos de aproximarnos al territorio.

La fotografía contemporánea puede ser un espacio en el cual estas tensiones se hagan visibles ya que la imagen puede funcionar como una oportunidad para cuestionar los marcos de representación que han influido en la construcción de la visión de dominio y control de la naturaleza. La imagen tiene la capacidad de desplazar la mirada de la idea del territorio como un espacio abierto a la intervención humana hacia una comprensión más relacional en la cual el territorio es concebido como un entramado de procesos y relaciones.

La práctica fotográfica permite además generar contranarrativas que ponen en cuestión esa posición del ser humano como actor dominante en la naturaleza. Al introducir nuevas formas de representación, focalizadas en lo invisible y en lo procesual, la fotografía plantea la posibilidad de nuevas formas de conocimiento y de relaciones con el entorno. Me interesa pensar la fotografía como una herramienta que permite imaginar otros modos de estar en el mundo. Si el extractivismo implica una relación basada en la separación entre humano y naturaleza, entonces la imagen puede contribuir a proponer una comprensión en la cual el ser humano se reconoce como parte de un sistema interdependiente. La fotografía puede ser ese espacio donde ensayar otras formas de atención, de percepción y de relación con aquello que nos rodea.

Cómo citar:
CID, Rosendo, Entrevista con Ana Núñez Rodríguez: “Me interesa investigar cómo la naturaleza no es únicamente un entorno físico”, LUR, 4 de junio de 2026, https://e-lur.net/dialogos/ana-nunez-rodriguez-el-paisaje-herido/

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Rosendo Cid (Ourense, España, 1974) es un artista y escritor que trabaja en diversos medios, como la escultura, la fotografía, el collage, el dibujo y la práctica textual. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo, con especialidad en Escultura, y completó el bienio de Doctorado en Conocimiento y Producción Artística en la misma universidad. Su trayectoria artística se extiende desde finales de los años noventa hasta la actualidad, con una sólida presencia en la escena del arte contemporáneo gallego y nacional.

Ana Núñez Rodríguez (Lugo, España, 1984) es fotógrafa y artista visual que vive y trabaja entre España y Colombia. En su práctica profundiza en las políticas de la identidad, conectando su experiencia de transitar entre ambas realidades culturales con otras voces y narrativas. Su trabajo interroga los legados coloniales vinculados al mundo natural, las identidades nacionales arraigadas en la naturaleza y las relaciones entre especies humanas y no humanas. Desde una perspectiva crítica, examina las complejidades materiales y políticas de la agencia colonial, desarrollando contranarrativas de poder e identidad.