I. ‘Collage’ (o sobre la imagen subversiva)

Manipular la imagen doméstica, aquel residuo físico que remite a un pasado específico, supone —en cierta medida— una acción de reescritura del tiempo y de la historia misma. Por supuesto, dicha acción no afecta la secuencia prevista de los acontecimientos ni altera lo sucedido con paradojas temporales; más bien, abre la posibilidad de comprender la imagen como un objeto simbólico capaz de afirmar o negar las condiciones de su propia existencia: la imagen como componente ideológico primordial. En la interpretación específica de su caudal narrativo y referencial, esa imagen primordial se anula, contradice o reproduce, según las acciones —físicas o no— que sobre su cuerpo aprehensible se ejecuten. (Des)contextualizar la imagen constituye un terreno fértil de capacidades que se expanden, contradictoriamente, por la relación existente con el referente original.

Tal es el eje de la intención conceptual del collage: la superposición de realidades dispares en un espacio o soporte determinado, con el fin de resemantizarlas y recontextualizarlas en una dirección —usualmente productora de sentido— diametralmente nueva. Su acción, por sí sola, nace de una intención disruptiva en torno a la materialidad y al símbolo; no es de extrañar, entonces, su surgimiento temprano en los círculos más radicales de la vanguardia europea —con el dadaísmo, los surrealistas, Picasso y Braque a la cabeza de su implementación experimental—. Funciona —el collage— en una especie de tránsito del pastiche al simulacro: revuelve esas realidades, ya carentes del sentido originario ante la acción nueva, para hilar otras posibilidades en el terreno de lo supuesto que, como es lógico, mínimamente cuestionan el referente objetivo.

Lo interesante es que, veinte o treinta años antes, el collage ya se aventuraba a actuar sobre cuestiones vertebrales de la lógica cultural posmoderna. Tal carácter visionario lo coloca directamente entre las prácticas medularmente disruptivas en su origen y lo convierte en un terreno minado para la intención estandarizada del relato de aquel entonces. Así, el collage sería una bomba de tiempo para la puritana estabilidad de los valores modernos: una suerte de manifestación cultural del disenso.

No obstante, el potencial destructivo de las intenciones de un momento se solapa con los cambios ocurridos años después. Si, para el ecosistema moderno, el collage se sostenía en procederes cataclísmicos, la lógica posmoderna se organizó para arropar en su seno dichos procederes. De hecho, como se comentaba anteriormente, esa singularidad procesual se alinea precisamente con los valores fundacionales del posmodernismo. El collage pasaría a sectorizarse como un proceder susceptible de radicalizarse, pero perfectamente ajustable a la plasticidad cultural del momento.

Y lo de ‘radical’ no debería tomarse a la ligera: basta recordar a Barbara Kruger, Martha Rosler, Robert Rauschenberg o Peter Kennard, quienes parten del collage o del fotomontaje como soporte visual de resistencia y denuncia. Sin embargo, la lógica actual permite la proliferación generalizada de la crítica extrema y del posicionamiento diverso. A grandes rasgos, la pluralidad anatómica de la posmodernidad contempla el viraje del símbolo y el cuestionamiento de la continuidad estructural del progreso sin sentirse herida, acción que dejaba a la modernidad sumida en una profunda crisis de identidad.

Ahora, las generalidades en la evolución de la cultura a escala global —con Europa y Estados Unidos como centros de referencia— se disuelven parcialmente en el contexto latinoamericano; una mínima disolución que se ajusta y se intensifica en la situación político-cultural cubana. En la isla, la interacción modernidad/posmodernidad suplanta la linealidad esperada en favor de una convivencia física y conceptualmente insostenible. Digamos que los restos de un proceso acrónico conviven en espacio y tiempo con la expansión de una sensibilidad cultural orientada al mundo: se superponen, así, la manifestación totalitaria del poder —catarsis extrema del concepto mecánico y del progreso moderno— con la reevaluación del individuo y la pluralidad de procederes que define parte de la posmodernidad global.

En este sentido, el accionar de resistencia y las expresiones culturales de sectores y grupos sociales variados se dilatan y compactan según la permisibilidad, todo controlado por la paranoia de un poder centralizado que aprieta el puño cuando se siente inseguro. Aquí, la tradición visual y discursiva es fundamental como valor patrio al que se aferra el poder. Jugar con eso es desmantelar parte de su legado y hacer tambalear el mito de nación. El collage, la subversión de aquella imagen, puede ser —todavía— un proceder peligroso.

Es por eso que Ricardo Miguel Hernández (La Habana, Cuba, 1984) se sabe en la cuerda floja del ostracismo con su serie Cuando el recuerdo se convierte en polvo, y es por eso que lee las indulgencias de aquel poder paranoico para agenciarse el golpe crítico —más o menos intenso, más o menos directo—. Porque su manera de entender el acto fotográfico mantiene en el cuestionamiento la base y, habiéndose formado en Cuba, saber jugar con sus dilaciones y permisibilidades es una condición y —¿por qué no?— otro acto creativo en sí mismo. De hecho, al trabajar con collages y fotomontajes entiende que una zona de ese poder se siente incómoda: su legado de progreso y nostalgias son sagrados; hay un hormigueo cuando se toca eso. Por ello se sirve de la metáfora gruesa para transformar la serie en un cuestionamiento de las estructuras visuales del poder totalitario insular, desde la intención subversiva de la propia imagen y sus asociaciones discursivas. Este hecho, subyacente bajo capas de sentido y fotos superpuestas, constituye la médula de Cuando el recuerdo se convierte en polvo, intención que necesita, para probarse, ahondar en el desarrollo operativo y simbólico de las piezas.

II. El coleccionista (o arqueología del recuerdo)

En Memento (Christopher Nolan, 2000), un amnésico Leonard Shelby descubre citas acumuladas en polaroids y frases tatuadas, sin relación aparente con ningún recuerdo inmediato. Shelby ha perdido la capacidad de crear recuerdos posteriores al asesinato de su esposa y, por ello, experimenta una ruptura diametral con su memoria a mediano y corto plazo. Las imágenes, ya coleccionadas, funcionan como un mapa procesual para reconstruir sus días y sostener su obsesiva cruzada por dar con el asesino.

Lo interesante, aquí, es el proceso de interacción de Leonard Shelby con su colección de pistas: una red de imágenes —físicas y textuales— aparentemente inconexas que irán adquiriendo sentido según se desarrolle la trama. En el punto inicial, cada foto es un indicio vacío, una referencia clave anulada por el olvido, que puede activarse cuando los sucesos conduzcan al dato sugerido. La imagen condiciona el actuar y el pensar del protagonista y, con esto, su capacidad de manipular o ser manipulado.

Si, en un momento determinado, Shelby fuera expuesto a una foto falseada —como naturalmente ocurre—, su experiencia previa se quebraría por el recuerdo implantado y las intenciones de su accionar futuro se verían modificadas. La crisálida de recuerdos y la balanza moral ajustan su sentido.

Mirándolo de este modo, la obsesión acumulativa de Ricardo Miguel Hernández es el preludio de una práctica abrumadora de disecciones, ensamblajes y falseamientos de realidades colectivas. Él sería el villano sórdido en busca, como sabueso, de historias olvidadas para armar una secuencia de posibilidades distópicas y ucrónicas que desafían el entendimiento de los productores originales. Sería, en efecto, el antagonista imposible del dislocado Leonard Shelby.

En otras palabras, Ricardo Miguel Hernández necesita de la interacción más tradicional del hombre con la imagen para acceder a su materia prima, mientras Shelby debe constantemente invertir ese tránsito: la vida llevaría a una desconexión progresiva con el momento exacto de la foto, incluso incorporando cualquier posible dosis de nostalgia; en cambio, el protagonista de Memento confía la veracidad de su experiencia inmediata a las pistas visuales que tiene a mano, capaces de recordarle parte significativa de su identidad como sujeto. Los indicios de una realidad excesivamente alterada —modus operandi preferido de Hernández— imposibilitan cualquier accionar lúcido del ficticio Shelby y afectan, incluso, parte de la intención conservadora en la necesidad de acumular.

Por eso, Ricardo Miguel Hernández no acumula fotos con el deseo usual —al menos no únicamente con ese— de implementar un archivo de memorias referenciales, ancladas a un sustrato emocional de una persona o colectivo cerrado. Poco le interesa la relevancia del microrrelato; más bien, se empeña en desechar la nostalgia exclusiva para colectivizar esa sensación en una especie de referencia contextual —incluso universal, en algunos casos. Acción que ejecuta desde la localización azarosa de la imagen, dominado por una suposición compositiva o por una pulsión indescifrable, y luego mediante la clasificación en su biblioteca personal: un mapa de signos interconectados para el posterior desarrollo de fotomontajes.

Ya en este punto, el recuerdo contenido en el papel ha superado la función empática hacia un grupo familiar o humano selecto; su supervivencia —nachelben, según Aby Warburg— como herramienta estética pasa por la transgresión simbólica de los elementos físicos y espaciales que contiene: vestuario, poses, frases, plazas, edificios, calles, etc. La foto es ahora un muestrario de tradiciones y evidencias temporales que deja atrás la implicación emocional de los individuos captados. Renunciar a la urgencia que tienen las polaroids en Memento es el primer paso para realizar Cuando el recuerdo se convierte en polvo.

Luego se disecciona la materia prima: extrae textos, casas, yerbazales, personas, desfiles, consignas, salas, comedores, mesas, sillas. Cada componente se elige con extremo cuidado para armar, concienzudamente, la sentencia precisa. Ricardo Miguel Hernández destroza el recuerdo en una cirugía fotográfica interminable: usa algunos pedazos, desecha otros y conserva otros más; la cacería eterna de nuevas escenas.

Las superposiciones desplazan las certezas: reniegan del microrrelato afirmativo y lo enfilan directamente contra el statu quo. En ese desplazamiento emocional radica el potencial disidente de la nueva composición, que cuestiona travistiendo la misma certeza. La supervivencia del recuerdo es un arma de doble filo: su lectura trasciende el uso unidireccional y se amplifica como herramienta colectiva capaz de negar su propia materia, la misma materia del poder.

Esa es la herejía silenciosa que comete —vapuleando el recuerdo mismo— el artista en la movida insular.

III. El simbolista (o diagrama para el disenso)

Usando la volatilidad del mismo recuerdo, Ricardo Miguel Hernández arma un arsenal discursivo para dialogar con su contexto desde la permeabilidad del símbolo. Aquel microrrelato empático, negado ya en sus aspectos individuales, asume la generalidad conferida para devenir un signo susceptible de ser manejado a conciencia. No obstante, entender esta capacidad de acción simbólica en Cuando el recuerdo se convierte en polvo supone incidir en el sistema de imágenes que hilvanan las marcas de la cotidianidad cubana: imágenes que constituyen su marco de referencia y su principal material de trabajo.

Si bien las identidades estéticas de la Rusia Soviética o la economía capitalista global se han sedimentado en la evolución lógica de segmentos creativos y de aspectos publicitarios que organizan, por asociación, cómo debe ser vista una cosa, un sujeto o un momento; el imaginario posrevolucionario cubano se trabaja, también, en la evolución del cuerpo físico de la ciudad, el entorno, las grandes movilizaciones y narrativas de victoria y —quizás lo más importante— en la estandarización de la estética doméstica. En Cuba, la creación simbólica y la propaganda han echado mano de este componente para añadir, y más tarde definir su uso, un ingrediente nostálgico a la receta visual. Se trata de efectos propios de una realidad que, igualada por lo bajo, repitió marcas visuales en cada hogar: en Cuba se suprimió, por anulación, el conflicto de visualidades entre estratos sociales distintos.

De manera que se conforma un imaginario horizontal, marca de tiempo y lugar en cada hogar y familia. Abundan las fotos con el televisor soviético de fondo; la del balcón con La Rampa o La Habana Vieja detrás; la del pariente movilizado cortando caña; la del abuelo miliciano en pleno performance militar; la del familiar en Angola; la de la tía federada marchando un 8 de marzo; la del primero de mayo; la imagen a medio color del viaje a Varadero; la de los quince, todas con la moda desfasada y manufacturada que evoluciona hacia un kitsch noventero y finaliza en un vestuario más globalizado a comienzos de los 2000.

Lejos de casos aislados, estas referencias ya constituyen una identidad nacional que se repite sin ausencia en las narrativas hogareñas. Un gobierno obsesionado con la masificación estandarizó el comportamiento del ecosistema familiar, sus tradiciones, sus posibilidades de esparcimiento, sus lealtades e incluso la elección del momento fotografiado y la interacción con la cámara. A grandes rasgos, la historia fotográfica de dos familias en Cuba podría diferenciarse casi exclusivamente por la variabilidad de los rasgos fenotípicos, nunca por la particularidad de las escenas. Por ello, cuando esta cualidad identificativa es sustraída, la foto se transforma en un documento anónimo: un paisaje genérico que recorre los mismos escenarios sin particularidad clave.

Por supuesto, no hablamos de rasgos casuales: esta homogenización abrupta es un síntoma propio del control gubernamental, específicamente en la gestión de los aparatos ideológicos del Estado —según Louis Althusser. La familia, como medio primario de instrucción ideológica, debe limitarse a un comportamiento parametrado que replique los intereses y valores implantados por el poder, fundadores mitológicos y emisarios de su perpetuidad. Un rasgo que exprime hasta agenciar su intromisión en el diagnóstico de las normas estéticas para construir un archivo de memorias personales: la relación es unidireccional con la estética de un poder que utiliza al arte —y las posibilidades que este desprende— como siervo para sus fines; así, el imaginario familiar repite la intensidad afirmativa popularizada por el panfleto visual del momento.

La imagen legada refleja la mítica de un poder interlocutor desde la foto, reveladora esta —ya sea personal, promocional o artística— de un canon representacional casi institucionalizado. Lógicamente, esta gestión monolítica de la expresión y la expresividad necesita los rezagos del aparato psicosocial moderno para funcionar medianamente y, también lógicamente, las contradicciones del caso cubano vienen a ser su medio ambiente idóneo: recordemos la implementación de un proyecto totalitario mientras —en plenos sesenta— la posmodernidad ganaba terreno a escala global.

Con lo anterior claro, Ricardo Miguel Hernández parte de un fósil dialéctico benjamiano que cuestiona la lectura del presente por la sola cualidad de existir. Entendámoslas como imágenes que prueban la imposibilidad de la utopía y la implementación apresurada de un proyecto disléxico; más aún, cuentan la historia del deterioro hasta la fragmentación del presente. Seis décadas fotografiadas que condensan el potencial simbólico para la (re)escritura crítica de las estructuras visuales y de pensamiento.

Son estos signos —devenidos fragmentos, cortados y pegados— los que amontona y mezcla con imágenes de todos lados en Cuando el recuerdo se convierte en polvo: arma realidades imposibles que satirizan la historia, se ríen con desparpajo de las ilusiones y avisan, con recelo, la tonada del futuro. Hernández desafía los sagrados íconos del progreso insular; revisa la anacronía de nuestra historia reciente subvirtiendo sus consignas y cancelando sus deidades.

En Martirio, una vista frontal del Martí emplazado en el habanero Parque de la Fraternidad corona un macizo de roca puntiaguda; mientras, en su característica mano alzada —ahora intervenida con trazos de un rojo sangriento— lleva la cabeza del maltratado busto de Sicre.[^1] Dos signos descontextualizados —que parten de un origen común—, sacados de sabrá Dios dónde, enfocan su sentido según el escenario preparado o la intención del título. Ahora se habla de la autofagia cometida por la implicación (sobre)extendida de la figura del héroe: un Martí desgarrado de su propia esencia en torcidos discursos fundacionales de nación.

En cambio, De nuevo en la lucha relaja el tono mientras devuelve la generalidad simbólica a dos imágenes despersonalizadas y montadas una sobre otra: la marcha de la mujer miliciana, de fondo, y una joven camino a desnudarse, casi con metodología de stripper, puesta con descaro sobre el desfile. Ambas realidades hacen corte inmediato y, rasgando la descerebrada épica defensiva, recuerdan la constante lúdica tras bambalinas y hasta la incómoda monetización del cuerpo que ha tentado —por carencia, no por opción— a gran parte de la juventud cubana. Ricardo Miguel Hernández da donde duele y, sin temor a la polémica, bordea con astucia la censura en su vuelta de tuerca narrativa.

La apuesta por el disenso satírico se refuerza en Huyendo por El Paso con Michi trastornao. Para ello, dobla la multiplicidad referencial y bate realidades inconexas en un surrealismo humorístico de traumas socialistas: el sinsentido del título, la recién casada de paseo con un gato negro en la mano, el árido paisaje tejano comprometido con la juventud comunista. La pieza es un caos fotográfico que trivializa el estigma, la migración, las travesías y las conveniencias para disentir, sin recurrir a sustos baratos, del relato obstinado de salvación.

Por otro lado, La cosecha resuelve reunir instantáneas de campesinos y movilizados en plena faena agrícola, con la vaca, la consigna y varias toneladas de caña. A la izquierda, unos cuantos ruedan y golpean un bulto que disimula una cabeza extrañamente conocida. La escena multiplica y satiriza la épica voluntarista desde la reiteración del recuerdo colectivo: está compuesta por decenas de otras imágenes que coinciden en el mismo lugar, igualadas por la historia.

Y ese es el punto conector transversal de toda la serie que, además, justifica la implicación del cuerpo teórico desarrollado hasta ahora: las imágenes superponen realidades domésticas, han salido todas de un archivo familiar, desechado u olvidado, y ha sido el collage el medio para reconducir su origen semiótico, para anular su realidad individual en una lectura colectiva y crítica.

La dosis justa de ingenio parte del empleo correcto del signo elegido para así volver el recorte de la novia, el logo de la UJC (la Unión de Jóvenes Comunistas, la organización juvenil del Partido Comunista de Cuba), los campesinos trabajando frente a la consigna, el Martí del Parque Central de La Habana, la joven en una discoteca, la línea de texto bien colocada o el fondo citadino de alguna vieja composición —que ya no importa— en un recurso narrativo idóneo para calibrar en sentido opuesto y subvertir, a conciencia, el tejido paramétrico de la historia.

IV. Conclusiones (o ‘Cuando el recuerdo se convierte en polvo’)

Resulta especialmente interesante que, en su propio título, Cuando el recuerdo se convierte en polvo anuncie el carácter de su proceder. Enfatiza en el polvo, en la vuelta al origen ontológico de la materia, a la partícula: un estado que niega la interacción como individuo en función de una equidad física y funcional. Su base operativa está, entonces, en la identificación de ese recuerdo colectivo ya desprendido de su identidad personal; desprendimiento que incrementa el rango general de su interpretación y dobla su capacidad de empatía colectiva.

Luego queda un cadáver mutilado: una colección de símbolos al azar que, ubicados de la manera correcta, cobran un sentido muy específico. Y en la generación calculada de este sentido, consciente de las herramientas teóricas a utilizar, Ricardo Miguel Hernández hurga las heridas de la sociedad y la historia, disiente de convencionalismos y niega cantos utópicos de futuro o pasado.

La obra es un recordatorio crudo que se ríe a carcajadas de la falacia totalitaria; más su risa no es burlesca, sino que interpela en carne viva las anacronías del presente para impedir otros descalabros del futuro. Cuando el recuerdo se convierte en polvo es, al final, un ejercicio estricto de revisión crítica de la historia, del presente y de la sociedad cubana.

Cómo citar:
BRAVO GUERRA, Abram, “El fin de la certeza”, LUR, 25 de noviembre de 2025, https://e-lur.net/articulos/el-fin-de-la-certeza

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Abram Bravo Guerra (Cárdenas, Cuba, 1995) es curador, crítico e historiador del arte. Su trabajo se compromete con la visibilización del arte cubano emergente, defendiendo la obra objetual y la construcción de ecosistemas creativos. Es galerista y curador para la galería Galiano, miembro de la Comisión Editorial de Collage Habana y especialista del Centro Hispanoamericano de Cultura de la Oficina del Historiador.

Ricardo Miguel Hernández (La Habana, Cuba, 1984) es fotógrafo y artista visual. Ha participado en exposiciones colectivas en instituciones como el Tampa Museum of Art, el Foto Museo 4 Caminos de México, el PAC Padiglione d’Arte Contemporanea de Milán y el DOX Centre de Praga. Su obra forma parte de colecciones públicas como las del The Museum of Fine Arts de Houston y el North Carolina Museum of Art.

[^1] El busto de José Martí, realizado por el escultor republicano Juan José Sicre, ha devenido en la imagen masificada del apóstol cubano. Esta silueta se repite en escuelas, hospitales, secretarías del partido, consorcios comerciales, etc. Es un recuerdo omnipresente de valores patrios y compromiso revolucionario.