La fortuna artística y política del collage y del fotomontaje: el impacto sobre la misma superficie de elementos heterogéneos, incluso conflictivos.

Jacques Rancière, El espectador emancipado

Una de las pioneras y máximo referente del fotomontaje en Argentina ha sido la alemana Grete Stern, quien consiguió forjar a mediados del siglo XX, tras exiliarse, un consistente trabajo como fotógrafa. Su serie fotográfica más reconocida, Sueños, consistía en ilustraciones de los sueños narrados por las lectoras de la revista femenina Idilio en la sección “El psicoanálisis le ayudará” entre los años 1948 y 1951. Las fotos iban acompañadas por la interpretación de cada sueño, escrita bajo seudónimo por el sociólogo italiano Gino Germani, también exiliado en Argentina y quien es hoy uno de los principales referentes de la sociología latinoamericana. En los collages fotográficos de los Sueños tomaba forma la representación de lo reprimido, propio del terreno de lo onírico. Aparecían allí bosquejados los miedos, mandatos y lugares dispuestos para la mujer por la sociedad argentina de mediados de siglo (en múltiples planos: sexual, laboral, conyugal, familiar). Rodeadas por sus objetos domésticos y sus consumos culturales, las mujeres de Stern portan un cuerpo femenino padeciente y encarcelado, envuelto en vértigos y amenazado por un poder —masculino— que las constriñe; en algunas pocas ocasiones ese cuerpo aparece liberado o deseante. Estos collages tomaron importancia cuando, a fines del siglo pasado, fueron recuperados y exhibidos en el circuito artístico, resultando de notable influencia para las nuevas generaciones de fotógrafas y fotógrafos.

En la estela de la obra de Grete Stern, presentaré dos conjuntos de collages fotográficos producidos en Argentina en los últimos años: obras únicas, objetuales, que cruzan la historia y la política. En primer lugar, un tríptico fotográfico de Rosana Schoijett que conjuga la historia de lo visual al utilizar las páginas de libros enciclopédicos con una interpelación coyuntural hacia el desastre ambiental planetario. En segundo lugar, ciertas obras de la serie Filiación de Lucila Quieto, quien interviene y rearma imágenes familiares —alrededor de la figura de su padre, desaparecido por la última dictadura militar— para pensar desde allí los enigmáticos caminos de las filiaciones y lo heredado.

Los paisajes

A lo largo de su carrera, Rosana Schoijett se interesó por explorar diversos mundos a partir de la imagen fotográfica. Utilizando la fotografía analógica investigó las modulaciones del espacio urbano —sitios deshabitados, lugares de paso, ambulantes anónimos en sus serie Estacionamientos (2000) y Encrucijada (2003)— y retrató a las jóvenes promesas del campo del arte como a políticos, famosos y gente de la farándula —en Temporada (2005) y Kiosco (2004-2011), respectivamente—. Otros de sus proyectos exploraban más allá de los límites de la fotografía tradicional. En Una mujer bajo influencia (2007) fotografió a gran formato las figuras que formaban partículas de hierro al ser imantadas sobre un lienzo: aunque de lejos parecían dibujos sobre bastidores, de cerca se revelaba la materialidad de lo fotográfico. A partir de 2010 comenzó a hacer retratos inspirándose en las siluetas de la época victoriana cortadas a mano. Esto último le abrió un camino a lo artesanal y hacia la obra única que se continuaría y profundizaría en las series de collages fotográficos a las que se dedicó Schoijett durante la última década.

Hubo un momento de su carrera en que se sintió en crisis con la cámara fotográfica y especialmente con la calidad impresa de los medios de comunicación en que trabajaba. Hojeando libros viejos se fascinó con sus ilustraciones, sus papeles gruesos y su calidad de imprenta —técnicas de impresión difíciles de encontrar en la actualidad—. Entró de este modo en lo que ella explica como “el fetiche de la imagen impresa: tocando esos papeles, algunos de los cuales eran aterciopelados”.[^1] Por otro lado, Schoijett reconoce el influjo que ejercieron en su mirada aquellos fotomontajes de los sueños de las mujeres realizados para Idilio.

La materia que sustenta sus collages proviene principalmente del recorte de imágenes y páginas de libros y enciclopedias. Son collages presentados en dispositivos tipo retablos o acordeones, intervenidos con hilos por detrás. Inspirados a veces en la historia del arte y en los paisajes de atlas y libros de divulgación. Schoijett pertenece a una generación de formación analógica cuya educación sentimental le debe mucho a las enciclopedias y sus ilustraciones, así como también a las colecciones de libros de gran tirada (por ejemplo, los cien tomos de la Biblioteca Básica Salvat que tanto ofrecían joyas de la literatura universal como ejemplares relevantes de divulgación científica o incluso de manualidades). Una generación lectora de Borges, cuya literatura se cimienta alrededor de la Enciclopedia Británica como fuente prácticamente infinita en la que abrevar la curiosidad: cada vuelta de hoja trae en potencia la sorpresa, el hallazgo. Las enciclopedias nos maravillan con su promesa de misterios y su lectura es siempre incompleta, no lineal, a saltos (al no estar organizadas por temas sino por alfabeto, es decir, caprichosamente).

Schoijett se inclinó por trabajar con libros de geografía y también fascículos y libros de arte que tuvieran ilustraciones en papel opaco. Sus collages se montan en una historia de lo visual en términos gráficos y una de sus particularidades es la repetición de un patrón. Una misma imagen vuelta a encontrar y vuelta a recortar de otro libro idéntico encontrado en otra librería de saldos. Utiliza así las dos —o más—  imágenes iguales, recortándolas, superponiéndolas y cosiéndolas, ocultando las uniones para crear un todo improbable a la vista. Logra, al repetir la misma página de distintos fascículos, unos paisajes extrañados, imposibles. 

Estos collages no están pegados, sino cosidos, para evitar el deterioro que puede provocar el pegamento. Schoijett recorta las imágenes, las va superponiendo y una vez dispuestas, las cose entre sí. Una vez armados, monta los collages entre dos vidrios en diversos dispositivos de exhibición: trípticos, biombos, con puertas tipo retablo. Los primeros collages se expusieron colgados de la pared pero, como no podían verse de atrás, se perdía algo que comenzaba a generar interés: el reverso de la trama. Porque en el dorso de los collages se ven los fragmentos cosidos y a menudo otras ilustraciones que hay también en el reverso de la hoja ilustrada. Por lo tanto, aparecen allí otras figuras y colores, también superpuestos y entretejidos por los hilos que, aquí atrás, pierden su carácter invisible. Como en ciertos retablos flamencos en los que el dorso es parte de la obra, aquí el revés arma también panoramas de azares y sentidos por descubrir.

Uno de sus últimos collages fue hecho en relación a los incendios de 2019-2020 en Australia. Lo realizó a partir de una colección de Seix Barral de libros de geografía que dedicaba un tomo a cada continente y que encontró en una librería de usados. De allí tomó las ilustraciones de paisajes australianos y fue combinando las hojas a color con otras en blanco y negro para armar un degradé que va del verde vegetal al gris plomizo que evoca la ceniza. “Las imágenes son las que mandan; me volví animista”, ha dicho Schoijett explicando su modalidad de trabajo. Antes que planear por adelantado la obra final, va reciclando las imágenes —Christian Boltanski se define como un reciclador— y combinándolas a partir de su misma forma. Y es en la superposición de capas fotográficas de esta obra única artesanal, tan diferente de la fotografía clásica, que aparece el paisaje y su crítica.

Las memorias

Lucila Quieto trabaja desde sus inicios con la fotografía y el collage. Su serie fotográfica Arqueología de la ausencia realizada en 1999 está conformada por fotos artesanalmente reconstruidas de ella junto a su padre, Carlos Quieto, desaparecido por la última dictadura militar argentina, cuando la autora aún no había nacido. Urgida por la falta de fotos junto a su padre en el álbum familiar y por la necesidad de reconstruir visualmente un momento imposible, concibe allí retratos familiares imposibles tanto propios como de otros hijos e hijas de desaparecidos. En una serie de 2007, Quieto combinó dibujos de la historieta Sargento Kirk (uno de los personajes ideados por el dibujante desaparecido Héctor G. Oesterheld) con fotografías del Cordobazo (la revuelta de obreros y estudiantes en la ciudad argentina de Córdoba en 1969), creando potentes escenas heterogéneas. En otro conjunto de imágenes de 2008-2009, reprodujo con dibujos unas fotos policiales pertenecientes a archivos periodísticos y luego, punzón en mano, las coloreó con papel glasé picado. Presentó así coloridos hombres armados, la figura de un fusil clandestino y, entre otras, la imagen de cuatro militantes tucumanos detenidos, incluido el infiltrado que los delató. Ante los sucesos represivos hacia familias que habían construido sus precarias viviendas en el Parque Indoamericano en la ciudad de Buenos Aires en 2010, Quieto copió fotos periodísticas con lápices de colores y pasteles, armando bellos y simples dibujos de las mujeres y las carpas en las que se habían instalado provisoriamente.

En esta línea aparece en 2013 la serie Filiación, en la que adorna fotos de su padre con hojas y flores secas, dibuja calaveras premonitorias sobre sus viejas fotos familiares y arma genealogías superpuestas con fotografías recortadas y dibujos en crayón. En el origen de estos collages está el deseo de hallar los restos óseos de su padre, en relación con la búsqueda de restos de desaparecidos que lleva adelante desde hace décadas el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF). Así lo cuenta ella:

Me tocó vivir en este último tiempo el entierro de muchos padres de compañeros. Hijos que recuperaron los huesos de sus padres, después de 35 años, y los enterraron. Otros que no encontraron los huesos, pero también quisieron enterrar a sus padres desaparecidos. La aparición de nuestros padres después de 35 años es un hecho político. […] Empecé a pensar en la posibilidad de encontrar o no los huesos de mi padre. Tomé las fotos de mi abuela, de mi viejo, de sus hermanos, de mis primos, de mi hijo, de los hijos de mis primos. Hay algunos rasgos físicos que están y se ven, aunque creo que si algún día lo encuentran en un lugar enterrado va a ser como la primera vez que lo vea.[^2]

Filiación nos instala en el reino de las actividades prácticas. De la manualidad, el collage, el ‘hágalo usted mismo’. Al crear nuevas imágenes con viejas fotografías familiares de archivo —al recortarlas, pintarlas, reimaginarlas— estas visiones señalan lúdicamente una historia colectiva dolorosa, a la vez que necesariamente íntima. Son ficciones que rearman la casa familiar y completan imposiblemente los huecos en la trama, aunque sea con crayón rojo y fotocopias. Cada recurso visual de estos collages es un intento de traer cerca y reafirmar con imágenes el vínculo con el ausente, la breve y singular historia en común.

Cortar fotos con los dedos, ¿arruinará algún recuerdo? Y cortarlas con tijera, ¿traerá riesgo de lastimarse? Aunque en cada ensamble se noten siempre las junturas, Quieto corta las fotos para unir. Jugando con la historia y la política, basa sus trabajos en una fotografía artesanal, en el montaje y el papel intervenido. Corta y monta fotos sabiendo que, una vez rearmadas, las uniones parecen cicatrices.

Los collages de Quieto tienen horizontes verdes de trazo de crayón. Y también plantas, hojas, flores de verdad pegadas con plasticola, alrededor del retrato del padre-niño. Así como la hoja permanece verde por un tiempo luego de ser arrancada del árbol, las fotos subrayan aquello que no envejece. El tono clorofila acompaña las fotos del joven retratado, el momento de lozanía detenido en el tiempo, momento de flequillo peinado y hojita viva. La hoja arrancada queda así, como la foto, formolizada por el aire: detenida. Nadie quiere la constancia del tiempo que no fue, pero todos adoramos las fotos. Porque la fotografía promete para siempre en un verosímil idéntico al de las palabras del amado, al que creemos todo. Esta promesa se duplica en las verduras que rodean a la imagen: el verde arrancado avisa que no es lo que se ve, que ya no es lo que parece, que ahora es pura evocación de lo que falta.

Y lo verde es también el árbol genealógico: ¿qué hay del rostro desconocido del padre en la mirada del hijo, los primos, los tíos y sobrinos, la abuela? Como en cualquier enramada genealógica, las filiaciones son múltiples y la forma recta no sirve para entender la confusión de huesos, rasgos, rostros y restos. La familia sentada en sillones en medio de la foresta tiene a sus personas por venir como globos aerostáticos o globos de cumpleaños flotando sobre las cabezas. Todo parece, como tituló alguna vez Quieto a esta serie, un prado de soñadores: una manta verde de tiempos detenidos lista para los sueños.

Quieto ve el futuro. No el de hoy sino el futuro de aquel pasado: nada le cree a las sonrisas de la muchachada. Dibuja el futuro con lápiz rojo alrededor de los retratos, dibuja la sangre derramada sobre el corazón, apunta con círculos y convierte un rostro en un blanco, destino perfecto para el disparo. En ese mundo de fotos y fotocopias ella dibuja huesos, corta-pega un mar de calaveras y otra más: una calavera gigante, como una pesada piedra movediza que hay que visitar antes de que caiga. Los huesos traslúcidos y premonitorios nos hacen preguntar cómo puede sonreír la gente que se retrata junto a ellos. Ya no es fácil saber qué pone Quieto en la imagen y qué estaba antes: los tiempos superpuestos se fusionan y confunden.

Todos estos juegos hacen pensar en los huesos, los rasgos: las formas de re-conocerse. Ella asegura que, de llegar a recuperarlos, los huesos le pueden dar una idea de la estructura física que tenía su padre. Mientras tanto, mira los rostros y rearma imágenes. Estudia cuál de los genes se impone a los demás, a cuál herencia ósea pertenece cada quien. Imagina los huesos por debajo de la piel, sobre todo, para saber cómo sería la piel y la sonrisa el día que encuentre los huesos. Porque en estas obras los esqueletos arman también un linaje y una esperanza.

Es de la mano de estos pensamientos que Quieto, maestra en buscar la filiación con la mirada, nos da la bienvenida a sus escenarios, al prado de su pequeña historia familiar. Animándose a reutilizar, reconstruir, superponer, pintar, intervenir y combinar fotos familiares sabiendo que, en las imágenes rearmadas, la grave juntura del tiempo se va a notar siempre, como una cicatriz.

El enigma

¿En qué consiste, entonces, en los comienzos del siglo XXI, esta pervivencia del collage fotográfico? Willy Thayer subraya el carácter político del collage porque indiferencia activando lo heterogéneo, la alteridad sin identidad. Schoijett confiesa haberse sorprendido al desarmar la palabra imagen y ver que es anagrama de enigma. “La imagen es un enigma y entonces me apasiona pensar eso: usamos las imágenes para abordar los enigmas de estar en este planeta y después dejar de estar. […] No sé si hay respuestas”. Con sus repeticiones y diferencias, tanto desde la preeminencia de la forma en el caso de Schoijett como de la búsqueda de lo ausente y lo perdido en el caso de Quieto, estos collages apuestan a la superposición de lo parecido aunque heterogéneo. Haciendo convivir en una misma superficie diversos trozos visuales en conflicto, se abren a lo fantástico. Se ofrecen como paisajes y memorias imposibles, como algo no real que propone un enigma. Aquello que la foto directa no pareciera alcanzar a provocar: la rareza o el extrañamiento de las poéticas del fragmento.

Referencias

QUIETO, Lucila (2011), Arqueología de la memoria, Buenos Aires, Casa Nova.

— (2013), “Filiación. Collage con fotografías”, Dulce Equis Negra n.º 17, Buenos Aires.

RANCIÈRE, Jacques (2010), El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial.

THAYER, Willy (2003), “Del Aceite al collage”, Cambio de Aceite, Santiago, Ocho Libros.

Cómo citar:
FORTUNY, Natalia, “Pervivencia del ‘collage’ fotográfico: paisajes y memorias”, LUR, 11 de marzo de 2020, https://e-lur.net/investigacion/pervivencia-del-collage-fotografico-paisajes-y-memorias

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[^1] Las citas de Schoijett corresponden a extractos de su charla Hacia otras imágenes que formó parte del ciclo Diálogos Fotográficos 2020 del Grupo FoCo (IIGG-UBA).

[^2] Tomado de “Lucila Quieto: la fotógrafa de la ausencia”.

Natalia Fortuny (Buenos Aires, Argentina, 1977) es investigadora, docente en la Universidad de Buenos Aires y poeta. Estudió Comunicación, Historia del Arte, se Doctoró en Ciencias Sociales en la UBA y publicó el libro Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea (La luminosa, 2014), entre otros. Coordina el Grupo de estudios en fotografía contemporánea, arte y política (FoCo) del Instituto Germani (FSOC-UBA), desde donde se organizan proyectos de investigación, tesis, publicaciones y los encuentros mensuales Diálogos fotográficos.