La calle en los meses de confinamiento mutó en un lugar inhóspito, un destino a evitar. Confinados lo doméstico eclipsa la pulsión del acto fotográfico, ya sea como escenario que acoge y sitúa la representación o como sujeto en sí mismo. Con total probabilidad se han producido y consumido más fotografías de lo habitual: de forma más o menos consciente se han realizado tomas para testimoniar la excepcionalidad de lo vivido, para acortar las distancias con aquel o aquella que solo nos ve y vemos mediante la imagen digital. Asimismo están los motivos livianos pero de indudable eficacia: el ‘por puro aburrimiento’ y ‘por pura diversión’. Consumimos todavía con más anhelo y repetición las imágenes de aquellos que ya no están, para postergar la ausencia, o aquellas que por su ingenio arrancan la carcajada. Muchas de ellas perecerán, sin pena alguna serán desechadas u olvidadas desafiando los viejos preceptos que brindan a la imagen de una relativa eternidad.

Las más importantes fotografías del clásico álbum de familia han entrado en crisis, con celebraciones,  aniversarios, bodas, vacaciones y todo tipo de eventos especiales cancelados, pospuestos o en todo caso teletransmitidos. Sin los tópicos que sobresalen de lo cotidiano, se busca en la misma cotidianidad lo bello o lo raro que merezca por su singularidad ser destacado, y cuando no se encuentra se inventa. Afirmó Stanley Milgram que “una fotografía no solo registra eventos, los crea”, refiriéndose a los convencionalismos de familia feliz reproducidos a partir de gestos y posturas estereotipadas. Independientemente de que la familia sea feliz o no en ese momento, crea el recuerdo de felicidad. Las fotografías de álbum de familia son ciertamente homogéneas, beben de un imaginario común transmitido de generación en generación, moldeado por la publicidad y reproducidos por los usuarios con mayor o menor acierto, originalidad o interés. No estaba equivocado León Tolstoi cuando en Ana Karenina (1877) escribió que “Todas las familias felices se parecen entre sí, pero son infelices de manera distinta”. Cierto es que ni tenemos a nuestra disposición tanta abundancia de referentes visuales de infelicidad ni es la infelicidad tan deseable. Las desgracias se sufren y se superan a puerta cerrada y a poder ser sin cámaras. En las redes sociales las personas comparten su versión más halagadora, construyendo un yo ideal, familiar y extraño a su vez.

La invención a la que nos remitíamos, sin embargo, va más lejos de una actitud o composición determinada. El deseo de obtener imágenes motiva también la puesta en marcha de experiencias fotogénicas,[^1] se eligen actividades y escenarios en función de su potencial visual. Probablemente algunos de los que han estado cocinando elaboradas recetas de repostería no las hubieran llevado a cabo si no hubiera una imagen que demostrara su apetitosa existencia. En el aparador de las redes sociales a menudo lo que motiva tal habilidad culinaria no es el hambre ni tan siquiera el gusto por comer, en todo caso es el ‘gusto por gustar’, es decir, tiene que ver con la construcción de la identidad, que es en definitiva la propia imagen con la que nos definimos y presentamos a los demás. Siendo así, la fotografía no solo registra, también da forma a la identidad, al fin y al cabo, tanto el pastel como la experiencia son reales.

[^1] Uso del término fotogénico no en referencia al propuesto por Louis Delluc en el ámbito del cine sino a aquella definición recogida por la RAE de cualidad estética que aporta buena imagen fotográfica.

Buena parte del mérito se lo debemos a Kodak. Archiconocidos son sus célebres eslóganes del siglo XX: “Conserva tus recuerdos felices con Kodak” o “Unas vacaciones sin Kodak son unas vacaciones perdidas”. Reforzaban la relación entre la fotografía y la memoria, pero sobre todo, el acto de fotografiar se forjó imprescindible en cualquier actividad no rutinaria. Tal y como apunta Pedro Vicente en Álbum de familia y prácticas artísticas (2018):

Uno de los grandes logros de Kodak desde el punto de vista del marketing fue generar a la clase media la ‘obligación’ de fotografiar lo visitado, lo vivido, poniendo de manifiesto que si no se había fotografiado no existía ni se había vivido, haciéndolo existir precisamente mediante el propio acto de fotografiarlo.

Entonces, en la época exclusivamente analógica, los usos de la instantánea eran otros, los cuales nos negamos a renunciar. Persisten hoy los tradicionales motivos a los que Pierre Bourdieu alude en La fotografía, un arte intermedio (1965): combatir lo perecedero, fijar los recuerdos del grupo, reforzar la unidad familiar e integrar nuevos miembros recién nacidos o parejas, en modélicas representaciones solemnes y sonrientes. El coste cero de las imágenes digitales almacenadas en dispositivos electrónicos, y el no estar limitados por un número de tomas según marque el rollo de película no acabaron con la solemnidad,[^2] pero sí abrieron la puerta a lo absurdo y anodino antes descartado en el fuera de campo. Estas instantáneas no responden ni a la voluntad de solemnizar ni de eternizar puesto que no capturan ningún tiempo importante, en todo caso, su opuesto, un tiempo ordinario, azaroso, tentado por el humor y a menudo, se realizan para acto seguido eliminarlas.

[^2] En los ritos familiares destacados sigue apostándose por una presentación solemne, a pesar de que los invitados tomen sus propias instantáneas. En las bodas no se renuncia a la figura del fotógrafo profesional, de hecho, tal y como señala Bourdieu, es la presencia del fotógrafo profesional la que certifica la solemnidad del rito.

Bourdieu definió como ‘sacrilegio simbólico’ el acto de por ejemplo, retratar a alguien en una pose ridícula o inconveniente, “porque solemniza al revés, contra todas las reglas del decoro”. Es el desajuste del relato visual deseado, la contracampaña de uno mismo o de otros, ya sea adrede, por error o por torpeza. A las imágenes de personas en posturas desfavorecidas con ojos medio cerrados o en un ademán interrumpido, sumamos aquellas en las que los códigos de la publicidad han sido tergiversados de forma grotesca, como en el intercambio de papeles entre los miembros de la familia posando conjuntamente reproduciendo imaginarios románticos cargados de erotismo ignorando la evidente lectura incestuosa. Tal perversión de los papeles y relaciones familiares desafía el rol de la fotografía como identificador de los lazos de parentesco. También están aquellas puestas en escena que no concuerdan con el relato familiar, se cuela un papel social o laboral no acorde a las circunstancias del grupo. O fotografías que directamente rompen los esquemas por la estrambótica puesta en escena.

En la actualidad, lo íntimo y privado se ha vuelto público, o mejor dicho, la intimidad se ha vuelto extimidad. Desposeídas de su origen y contexto, del lazo genético y hasta del nombre (y autoría), las imágenes circulan anónimas en la esfera pública que es Internet. A estas instantáneas de álbum de familia que pierden su función doméstica, Clément Chéroux las denominó fotografías vernáculas, y sirven, en sus propias palabras: “Para escribir el gran relato familiar”. No está demás precisar que el relato es plural y matizable según un contexto cultural, histórico y social determinado. La descontextualización más representativa es la de los gifs y memes, donde su utilidad viene determinada principalmente por su potencial humorístico y comunicador, invitan a ser reutilizadas y combinadas. Más que testimoniar estas representaciones icónicas sirven para expresar en imágenes. En consecuencia, no nos hablan de la memoria sino de un lenguaje compartido.

Comentaba Bourdieu que dentro del ámbito doméstico la fotografía se ocupa de proporcionar una representación lo suficientemente fiel y precisa para permitir el reconocimiento. Lo que no implica, apunta Chéroux, que carezca de cualidades estéticas, pero ese no es el objetivo primordial, como tampoco lo es el dominar el aparato tecnológico, más al contrario, la opción socorrida es el automático. Según la relación establecida con el acto fotográfico podemos distinguir entre: usuarios, si se limitan a tomar fotografías en el plano más elemental y funcional; aficionados, si demuestra interés tecnológico; y profesionales, si hacen de la actividad fotográfica una profesión. Los documentalistas y/o artistas de la fotografía serían aquellos que no se limitan a documentar los ritos familiares sino lo que es susceptible de conmoción y reflexión desde una óptica personal.

Es común entre los profesionales responder a la aportación de su trabajo fotográfico con argumentos basados en el amor: fotografían a las personas que aman, y amarlas es mostrarlas como son, sin decorados ni imposturas, reconociendo su particular belleza. Nan Goldin no pretendía documentar la generación afectada por el sida y los primeros movimientos travestis americanos de los años ochenta, sino su vida y sus amigos que eran para ella su familia. Con un sentimiento similar fotografió Sally Mann a sus hijas, Larry Sultan a sus padres, Tina Barney a su familia y Diana Arbus a sus amigos. Otros como Philip Lorca-DiCorcia hacen de su vida y su familia fuente de inspiración para fotografiar a través de actores y escenarios, porque ni siempre llevamos una cámara encima ni siempre se presta uno a ser fotografiado.

En los meses de cuarentena profesionales y amateurs han limitado su actividad fotográfica al espacio doméstico. No necesariamente han fotografiado a su familia o compañeros de piso, sino a sujetos con los que mantienen un vínculo laboral. Las reducidas opciones de producción han supuesto para muchos la suspensión temporal de su trabajo o el replanteamiento del mismo. Los más perseverantes y resolutivos han optado por suplir la distancia con sesiones mediante Webcam o FaceTime. En ellas, tanto profesionales como aficionados y modelos, cada uno desde sus respectivos hogares, comparten el mismo tiempo pero no el mismo espacio. El papel del modelo y del fotógrafo se entrecruzan, mientras uno coloca su cámara el otro es quien dispara a través de capturas de pantalla, lo cual supone una indudable pero asumible pérdida de calidad. Ambos además aparecen retratados en la imagen final. Estamos habituados a ver al fotógrafo en la imagen a través de reflejos en escaparates, charcos y espejos o en sombra, y con el rostro parcialmente tapado por la cámara. Cuando aparece de forma directa, sin una cámara que lo interponga, es más modelo que fotógrafo, es decir, es un autorretrato o selfie. Entonces, el fotógrafo bajo la influencia que ejerce el saberse observado pone en marcha la cuidada presentación de sí mismo, una performatividad con mayor o menor intención o espontaneidad. En estas fotografías ‘telemáticas’, el espectador se encuentra con la pretensión artística protagonizada por el modelo en el plano principal del encuadre y en un rincón, en una dimensión más discreta, el retrato que testimonia la presencia del fotógrafo, quien despojado de su cámara parece más un mirón que mira desde fuera la escena, al igual que el espectador. Inevitablemente la imagen pierde en intimidad puesto que en ese juego de miradas no estamos solos.

La ventana virtual durante estos meses de confinamiento además ha compartido espacio con la ventana off line. La práctica voyeurista de fotografiar a los vecinos ha crecido exponencialmente. Agotados los rostros de aquellos con quien se convive, se mira afuera, a la intimidad visible en los edificios de enfrente. En muchos casos, es lo más cerca que hemos estado de desconocidos, sin otro paisaje que el que nos ofrecían las ventanas.

Ha sido también, un tiempo para revisitar el propio álbum de familia. Enmarcadas y colgadas en las paredes del salón o de nuestra habitación nunca antes fueron tan miradas. En la década de los sesenta Bourdieu distinguió en la sociedad francesa, entre la disposición en las casas campesinas y las casas del pueblo de ‘los pequeños burgueses’. En el primer caso, las fotografías se guardaban en cajas, a excepción de las fotografías ceremoniales y de algún retrato. Las más solemnes, bodas y comuniones, colgaban en la zona más importante de la casa, el salón. Mientras que en la cocina, lugar de vida cotidiana, se decoraba de forma impersonal, con calendarios y postales de lugares visitados durante las vacaciones. Las fotos más personales como las de parientes fallecidos, se guardaban en los dormitorios. Por su parte, los pequeños burgueses optaban por ampliar y enmarcar sus propias fotografías sobre la chimenea, dotándolas de un valor decorativo y afectivo. A esta distribución un tanto modificada con las décadas y las culturas, a las que se han añadido las fotografías comerciales de ciudades, paisajes o animales disponibles en cualquier tienda de productos del hogar, cabe destacar los dormitorios de adolescentes por la densidad visual con la que empapelan sus paredes. Todo tipo de referentes e ídolos de la cultura visual con los que se identifican comparten pared en formato póster y en igualdad de condiciones con instantáneas personales, de sus amigos, amores y aventuras cotidianas.

El lugar más íntimo donde guardar un retrato ha sido desde el siglo XIX los relicarios con portafolios en forma de corazón, círculo, oval o triángulo de oro, bronce o plata. Dentro de esas pequeñas joyas se optaba también por guardar cenizas, gotas de perfume, mechones de pelo del neonato, tierra de un lugar visitado o de la patria, y principalmente retratos de personas que ya no están pero a las que se quiere llevar cerca, como sucederá un siglo después con las fotografías de carnet de seres queridos en la cartera. Posteriormente, la fotografía como ornamento se explotará de todas las formas posibles, con un toque marcadamente kitsch, se personalizaron tazas, camisetas y cojines, como souvenirs de las relaciones afectivas que mantenemos. Y si el elemento estrella en las reuniones festivas es el pastel, el summum protagónico de la fotografía es coronar la tarta mediante una impresión comestible en azúcar y tinta vegetal. En tales casos, más que apetecible la fotografía emociona, y mediante tal alarde se la eleva a la categoría cumbre de la fiesta. Presente por igual en aniversarios, cumpleaños, bautizos, comuniones y bodas, es la más efímera de las fotografías, un recuerdo estelar, tan dulce como fugaz.

Referencias

BARTHES, Roland (1990), La cámara lúcida. Barcelona. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2006.

BOURDIEU, Pierre (1965), La fotografía: un arte intermedio, Nueva Imagen,México, 1989.

CHÉROUX, Clément (2015), La fotografía vernácula, Serieve, México, 2015.

FLUSSER, Vilém (1990), Hacia una filosofía de la fotografía, Editorial Trillas, México.

VICENTE, Pedro y GÓMEZ-ISLA, José (Ed.) (2018), Álbum de familia y prácticas artísticas. Relecturas sobre autobiografía, intimidad y archivo, Diputación de Huesca, Huesca.

OLIVARES, Rosa (ed.) (2005), EXIT #20 – Familia, Olivares & Asociados SL, Madrid.

Cómo citar:
ARROJERÍA, Nerea, “Extrañamente familiar: bellas y raras imágenes domésticas” LUR, 8 de octubre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/extranamente-familiar-bellas-y-raras-imagenes-domesticas

---

Nerea Arrojería (Palafrugell, España, 1989) es investigadora en fotografía. Entre las actividades que realiza están la edición, la escritura y la mediación. Su investigación se centra en los usos y valores de la fotografía desde una perspectiva de la sociología y los estudios críticos de la imagen.