En Las técnicas del observador, el historiador del arte Jonathan Crary explica que el aparato protofotográfico que conocemos como cámara oscura “habría sido ‘descubierta’ accidentalmente cuando la luz brillante del sol entraba a través de una pequeña abertura en los postigos” (2008). Posteriormente, se incorporó la función de la ventana al diseño de la cámara, donde la óptica y el visor harían las veces de ventana dentro de esa suerte de casa de muñecas que son los aparatos para crear imágenes. En la historia de la fotografía, las ventanas no solo han actuado como aberturas por las que entra la luz para, acto seguido, captar una imagen mecánicamente. También han sido espacios desde los cuales podían tomarse fotografías. En efecto, una ventana puede servir al fotógrafo para ayudarle a visualizar una imagen acotando la visión del observador gracias a su marco. Curiosamente, la imagen que se considera la primera fotografía de la historia, tomada por Joseph Nicéphore Niépce, se conoce como Vista desde la ventana en Le Gras (1826 o 1827). Niépce capturó la imagen gracias a una cámara oscura instalada en la planta superior de su casa de campo en Borgoña, enfocada en una placa de peltre tratada con betún de Judea y tras ocho horas de exposición. Por lo tanto, podríamos llegar a sugerir que las vistas de una ventana son, en sí mismas, protofotografías, esperando a ser capturadas y fijadas en un sustrato sensible a la luz. Las ventanas no solo permiten que los humanos que miran a través de ellas puedan ser testigos del paso del tiempo; también permiten congelar ese mismo tiempo y dividirlo en secciones, que luego devienen imágenes. En este sentido, las vistas desde una ventana se inscriben en un modelo de ‘fotografía no humana’, esto es, una forma de imagen en que la agencia del sujeto o del objeto fotográfico se desplaza —o al menos en parte— a una entidad no humana (Zylinska 2017).[^1] Le Gras de Niépce, una fotografía que básicamente ‘se hizo sola’, presenta una visión no humana inequívoca, ya que en ella puede observarse cómo la luz del sol y la sombra inciden en ambos lados de los edificios debido al prolongado tiempo de exposición; y, a su vez, sitúa la agencia no humana en el centro mismo de la historia de la fotografía. También prepara el terreno para usar la ventana como dispositivo conceptual para redefinir la comprensión humana de nuestra existencia en el mundo, en todas sus implicaciones no humanas.

[^1] Al definir la ‘fotografía no humana’ como las imágenes fotográficas que no eran de, por o para humanos (Zylinska, 2017), el fin último de mi argumento en Nonhuman Photography era ampliar el modelo antropocéntrico de la fotografía y argumentar que toda la fotografía conlleva un elemento no humano. También quería poner de manifiesto que este elemento no humano ha estado presente en la historia del medio fotográfico desde su comienzo, tal como demuestra la foto de Niépce.

Debido a los confinamientos en todo el mundo como resultado de un nuevo coronavirus que surgió en Wuhan, China, y que luego se propagó a Europa y otros continentes, gran parte de la población del planeta tuvo que encerrarse en sus hogares en varios momentos de 2020. Las fotografías de personas observando a través de los cristales o las cortinas, o recostadas en los marcos de ventanas, balcones o galerías, acompañaron las noticias diarias de la prensa y las publicaciones en redes sociales sobre la propagación de la pandemia. Con el covid, las ventanas se convirtieron en un símbolo de encierro y aislamiento, pero también —especialmente cuando estaban abiertas— de anhelos, conexiones y cuidados. En las redes sociales, proliferaron imágenes de italianos cantando juntos con las ventanas abiertas de par en par o de gente en Reino Unido aplaudiendo al Servicio Nacional de Salud. En este contexto, las ventanas, y las múltiples fotografías que las representaban, desempeñaron una función principalmente antropocéntrica y representacional. Las fotografías donde aparecían ventanas abiertas y cerradas utilizaban la doble arquitectura del marco (de la ventana fotografiada y de la imagen que muestra dicha ventana) para expresar las sensaciones y sentimientos de confinamiento, pérdida de libertad, soledad, frustración, rabia y, por último aunque no menos importante, temor a la enfermedad y la muerte. Por ello, estas fotografías se convirtieron en portadoras de la ansiedad humana asociada a la situación de incertidumbre: desempeñaron el papel de imágenes votivas que entrañaban la preocupación tanto de las personas representadas en la imagen como de las personas observándolas y, a su vez, devinieron símbolos de amor, cuidados y esperanza.

Con todo, las ventanas siempre han desempeñado un rol más activo —o incluso podríamos decir una mayor agencia— en la fotografía, que va más allá del mero representacionalismo. En un ensayo incluido en el catálogo de la exposición Mirrors and Windows: American Photography since 1960, que organizó el MOMA en Nueva York en 1978, John Szarkowski describe el panorama de la fotografía artística de la época en EE. UU. Szarkowski distingue entre la fotografía “como medio de expresión personal” —una posición más abiertamente humanista asociada a Alfred Stieglitz y propugnada en el catálogo por Duane Michals y Judy Dater— y “como método de exploración” —un planteamiento más ‘distanciado’ y realista encabezado por Eugene Atget y representado en el catálogo por Garry Winogrand y Diane Arbus. La diferencia entre ambas perspectivas estribaba en las respectivas concepciones de cada artista sobre “qué es una fotografía: ¿es un espejo que refleja la imagen del artista que la tomó o bien una ventana a través de la cual se puede entender mejor el mundo?”. Pero Szarkowski era partidario de desdibujar el límite entre ambos puntos de vista y formas de ver, al tiempo que (implícitamente) situaba la dinámica no humana del aparato en medio del proceso fotográfico. Así pues, el catálogo presenta fotografías de ventanas, reflejos y efectos de espejo en sus dos secciones. De este modo, Szarkowski parecía insinuar que, al margen de la afiliación estilística o intención concreta del fotógrafo, una ventana también es siempre, potencialmente, un espejo; y un espejo, como Alicia descubrió, invita a mirar a través del mismo y se vuelve una ventana con vistas a un nuevo país (de las maravillas). La ventana como agente protofotográfico se ocupa de enmarcar y, por consiguiente, de delimitar algo; pero también es siempre, potencialmente, un dispositivo de autorreflexión y una abertura a algo más.

Los múltiples proyectos fotográficos elaborados en las primeras fases de la pandemia del covid-19, una situación en que la agencia de los humanos estaba subyugada a la actividad de un virus no humano que se llegaría a conocer como SARS-CoV-2, encapsula esta dinámica dual de transparencia y reflejo, cierre y abertura. Durante el confinamiento, muchos fotógrafos —tanto artistas visuales obligados a trabajar desde casa, como ‘nativos digitales’ provistos de smartphones y muy habituados a grabar sus vidas a diario— se vieron en la tesitura de recrear de forma inconsciente el clásico proyecto de cine independiente Z mojego okna (Desde mi ventana), del fotógrafo polaco Józef Robakowski. La cinta de Robakowski consta de 19 minutos de metraje grabados desde la ventana de su apartamento, un bloque de hormigón sito en la ciudad polaca de Łódź, durante los años 1978-1999. Debido a la escasez de forma, el vídeo en blanco y negro tiene una naturaleza fotográfica: se trata de una colección de largas escenas que parecen fotografías fijas, acompañadas de una locución ondulante que traza las plácidas idas y venidas de los vecinos del artista, sus amigos, los coches y los perros en una plaza frente al bloque de pisos, junto a una bulliciosa calle. El vídeo termina con una escena donde puede verse la construcción de ‘un espléndido hotel extranjero’ en la plaza, que acabará por tapar la vista. El proyecto de Robakowski es un ejercicio de mirar y enfocar sucesos cotidianos aparentemente anodinos en un momento en que tenían lugar radicales transformaciones sociopolíticas en todo el país (la prosperidad del socialismo tardío, Solidarność, la ley marcial, la caída del comunismo, el cambio de régimen y el auge del capitalismo). Pero, a su vez, también es un ejercicio por ver las cosas de una forma nueva y diferente y por hacerse ver, donde el angosto punto de vista que representa la ventana se ensancha gracias a los sucesos observados de mayor calado.

Muchos de los proyectos fotográficos que emergieron durante el brote de covid-19 representan una ambivalencia similar entre ese estrechamiento y ensanchamiento, tanto de puntos de vista y movimientos como de oportunidades y formas de libertad. Además de generar un torrente de imágenes tomadas desde la ventana, el confinamiento animó a los más jóvenes o atrevidos a salir a la calle y capturar el silencioso mundo oculto tras las ventanas. El resultado fue una vasta producción de retratos humanos (y animales), con sujetos potenciales que permanecían inmóviles debido a las circunstancias, ya enmarcados por los límites exteriores de sus hogares, observando desde las ventanas un mundo del que debían resguardarse temporalmente. Podemos afirmar, por lo tanto, que las personas confinadas ya se presentaban de cara al exterior como imágenes enmarcadas, una condición que se aplicaba no solo a los actos asiduos de mirar a través de la ventana sin poder salir a la calle, sino también al hecho de que las personas interactuaran como imágenes digitales, en movimiento o fijas, en pantallas de ordenadores que facilitaban el trabajo desde casa y el aprendizaje en línea. Esta interacción con otros humanos, convertida en múltiples rectángulos en la pantalla de Zoom, Teams o Skype, iba acompañada de la visión de uno mismo reflejada en la ventana más pequeña en la esquina de la pantalla. De este modo, muchas personas en todo el mundo se encontraron atrapadas en una sala virtual de ventanas y espejos.

La experiencia de la pandemia del covid-19 invita a una reflexión sobre los grados de libertad de que disponemos, y sobre lo que las diferentes ventanas —reales y virtuales— han simbolizado en distintos momentos de la historia (fotográfica). Un estudio de ‘vistas desde la ventana’ debe ser, por tanto, un estudio del trabajo, el ocio y la propiedad del tiempo, pero también de la agencia humana y no humana, la oportunidad, el acceso, la salud y el riesgo. Se trata de un estudio que, para empezar, exige una investigación de qué significa el hecho de que exista una ventana, de quién puede permitirse mirar a través de ella, de quién se ve obligado a ello y de si la ventana digital representa una abertura o un cierre. Esta cuestión ha sido de mi interés durante cierto tiempo como parte de mi investigación sobre las condiciones del trabajo en el capitalismo digital, y de las formas de visibilidad e invisibilidad que se promulgan en el proceso. En 2018, en un insólito presagio de la situación de capitalismo del coronavirus en la que el mundo devendría ventana, hice un vídeo compuesto de fotografías llamado View from the Window (Vista desde la ventana). Para obtener el metraje, contraté a cien trabajadores de la plataforma Mechanical Turk (MTurk) de Amazon (un mercado en línea que conecta proveedores de mano de obra con organizaciones a nivel global) para que tomaran una foto de una vista de una ventana de la habitación en la que se encontraban. La plataforma MTurk, conocida coloquialmente como la ‘inteligencia artificial artificial’ de Amazon, pone a los humanos en el papel de máquinas, mediante trabajadores distribuidos por todo el planeta que prestan sus servicios para realizar tareas repetitivas, como etiquetar fotografías o rellenar encuestas; tareas que serían demasiado costosas de programar para que las realizara un ordenador.

Los trabajadores de MTurk de Amazon operan de forma anónima, creando una ilusión de una mano de obra móvil y fluida que forma parte de la nube digital. La idea del proyecto era rematerializar el vapor nuboso de esta narrativa creando un retrato de grupo de las ubicaciones de los trabajadores de MTurk. Las imágenes colectivas de estos trabajadores mirando al exterior que aparecen en View from the Window no constituyen un retrato ni una fotografía de paisaje convencional; más bien ofrecen una instantánea demográfica de la mano de obra global. La inteligencia humana de la mano de obra invisible de Amazon utiliza tecnología digital para simular el trabajo de máquinas, pero también rompe con la imagen del mundo maquínico al incorporar las trazas materiales de los cuerpos humanos y sus ubicaciones. La vista desde la ventana también muestra que en primera instancia hay una ventana (o no). Esta ventana toma la forma de un marco de metal o de madera que sujeta un cristal (y, en ocasiones, cortinas, persianas o mosquiteras) y deja entrar al mundo exterior. Aquí, la ventana también significa la visualización rectangular de la interfaz de software conocida como Microsoft Windows, que también emplean otros sistemas operativos como parte de su interfaz intuitiva. Por último, la ventana hace referencia a la pantalla del ordenador tras la cual se sientan los trabajadores de MTurk, interconectados con la red que los contrata. Así, estos trabajadores están enmarcados colectivamente por varias ventanas anidadas, que los mantiene a la vez unidos y separados.[^2]

[^2] El texto sobre el vídeo ha sido adaptado de mi último libro, AI Art (Zylinska, 2020).

En las condiciones de la crisis del covid, emplazados detrás de ventanas y pantallas, muchas personas en todo el planeta nos hemos convertido en versiones de los Mechanical Turks, al margen de lo creativas que sean nuestras profesiones. Sin embargo, la novedad de la situación actual es que la ventana ha empezado a representar, de nuevo, el privilegio. (Esta asociación tiene una larga historia en Europa; en Inglaterra, Francia e Irlanda se aplicó un impuesto a las ventanas en distintos momentos de los siglos XVIII y XIX, por lo que muchas personas se vieron obligadas a tapiar las ventanas para ahorrar dinero y solo las más adineradas pudieron conservarlas). En la situación actual, la ventana física cerrada, que refleja la reclusión, el hartazgo y el solapamiento entre domesticidad y entorno laboral, trabajo y ocio, ha sido elevada a la categoría de guardián del virus, solo accesible para quienes tienen permitido trabajar desde casa. Por su parte, la ventana digital se ha convertido en símbolo de, ante todo, tener trabajo, pero también de estar protegido —al menos por ahora— del peligro económico y epidemiológico. Cabe preguntarse, por tanto, qué es lo que esas fotografías ‘vistas desde la ventana’ que se tomaron durante la pandemia desde ambos lados de un cristal cerrado no muestran: son proclives a no mostrar a aquellas personas que están ocupadas de otra forma, en trabajos y profesiones que se han reconocido como ‘esenciales’, desde personal sanitario hasta reponedores y transportistas. Finalmente, las imágenes de la pandemia que proceden del fotoperiodismo y las redes sociales, que encierran sujetos humanos y vistas y ventanas no humanas, sirven de memento mori implícito por todos aquellos que perdieron la vida víctimas del Covid-19, y llaman a la responsabilidad de todos los supervivientes, para que sigan reenmarcando el mundo a fin de lograr una imagen mejor, con y sin cámaras.

Referencias

CRARY, Jonathan (2008), Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia, CENDEAC.

SZARKOWSKI, John (1978), Mirrors and Windows: American Photography since 1960, Nueva York, MOMA.

ZYLINSKA, Joanna (2017), Nonhuman Photography, Cambridge, MA, MIT Press.

— (2020), AI Art: Machine Visions and Warped Dreams, Londres, Open Humanities Press.

Cómo citar:
ZYLINSKA, Joanna, “Vistas desde la ventana: fotografía no humana, trabajo humano y covid-19”, LUR, 28 de octubre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/vistas-desde-la-ventana-fotografia-no-humana-trabajo-humano-y-covid-19

Joanna Zylinska (Breslavia, Polonia, 1971) es escritora, artista y profesora de Nuevos medios y comunicación en Goldsmiths, Universidad de Londres. Es autora de ocho libros y también ha participado en publicaciones más experimentales y colaborativas, como Photomediations (Open Humanities Press, 2016). En su propia práctica artística trabaja con distintos tipos de medios fotográficos.

“Vistas desde la ventana: fotografía no humana, trabajo humano y covid-19” forma parte del itinerario de investigación La imagen de la pandemia dirigido por Jon Uriarte.

Traducción de Jordi Esteve.