Los grandes desafíos que planteó la pandemia del covid-19 desencadenaron una reacción inmediata y sin precedentes por parte de las instituciones culturales en 2020. El cierre temporal de sus instalaciones físicas a consecuencia del confinamiento afectó de forma drástica a los programas artísticos, así como a sus planes económicos y estructurales esenciales. Por un lado, la pandemia obligó a detener las principales actividades de las instituciones y a suspender los formatos expositivos tradicionales. Por otro lado, el confinamiento también dio lugar a nuevas posibilidades para repensar cómo podían emplearse los espacios colectivos en red para el intercambio de cultura y arte, así como valorar las funciones y papeles que desempeñan.

Combatir la viralidad con más viralidad

Cuando los museos y centros de fotografía cerraron sus puertas durante los primeros meses de 2020, la atención institucional se desvió inmediatamente hacia el público online. El pánico inicial produjo un exceso de contenido online con el objetivo de transmitir el mensaje de que los museos seguían vivos y se podían visitar desde casa. Con las puertas cerradas, las exposiciones inaccesibles y los eventos cancelados, las galerías y museos vieron en las redes una forma de recordarle al público que seguían existiendo.

Aunque la imagen en red es uno de los principales activos de la cultura digital —una cultura que se expandió todavía más durante el confinamiento[^1]—, la mayoría de centros de fotografía no consideraron que fuera una forma cultural y artística de producción de imágenes merecedora de ser investigada y la usaron como una mera herramienta de comunicación. Así pues, la imagen de la pandemia se convirtió en un sucedáneo en circulación de la experiencia física del museo, a menudo acompañada del hashtag #museumfromhome, el museo desde casa.

Como ya había ocurrido en otras ocasiones, la mayoría de museos fueron incapaces de reconocer las particularidades de los espacios online para concebir el espacio de intercambio en red como un escenario expandido para exponer arte y reflexionar en torno al mismo. Tuvieron que aprender que la calidad o la cantidad de su contenido no estaba necesariamente vinculada con la visibilidad online; la interacción social con participantes en red debía lograrse mediante interacciones en redes sociales, sitios web y correos electrónicos. Paradójicamente, los museos de fotografía no experimentaron cómo operan las imágenes online analizándolas de forma crítica, sino exponiéndose de forma directa al impacto de su dependencia.

La imagen de la pandemia fue, inicialmente, un intento naíf de emular al museo en el ámbito digital, usando la digitalidad como herramienta para captar la atención del público en Instagram o con visitas de 360°. Por otra parte, la propuesta de la copia de alta calidad distribuida tampoco era nueva. Su precedente más famoso es quizás la idea y promesa de una simulación tridimensional del espacio expositivo accesible de forma universal a través de Internet que lanzó el proyecto Google Arts & Culture (GA&C) en 2011. Google fotografió y mapeó decenas de museos para acabar siendo cada vez más censurado con el paso de los años, cuando las demandas por vulnerar derechos de autor y las leyes de propiedad intelectual les obligaron a difuminar las imágenes, lo que convirtió estos espacios en escombros digitales y experiencias surreales.[^2] El intento de formar parte de este proyecto sumió a las instituciones del ámbito fotográfico en la problemática esfera del capitalismo de plataformas (Srnicek 2016). Al formar parte de iniciativas empresariales como GA&C, las instituciones pasaron a ser entes al servicio de estas plataformas y se enmarañaron en numerosos e intrincados problemas sobre cuestiones como  los derechos de reproducción y monetización de obras de arte, los importantes recursos necesarios para participar, la redirección del tráfico online desde las webs de las instituciones a la plataforma de Google, la monetización de la atención de la audiencia y la falta de control por parte de las instituciones sobre la manera en la que las obras agregadas pueden ser utilizadas en aplicaciones desarrolladas por GA&C.[^3]

La estética de Zoom

A continuación, llegaron los videochats de Zoom. Las videollamadas se convirtieron de forma instantánea en el espacio para las interacciones sociales públicas y privadas y las instituciones rápidamente adoptaron este formato para interactuar de manera directa con el público. La imagen de la pandemia tomó la forma de una cuadrícula de nombres, apodos y algunos rostros —entre dispersos y atentos— que ocupaban la pantalla con distintas velocidades de red, a distintas tasas de pixelado, entre cortes de conexión y fallos en la imagen. La imagen de Zoom es un retrato en red digitalmente imperfecto, un mosaico de nombres de usuario, cámaras y micrófonos encendidos o apagados, presencias y ausencias que concurren colectivamente de forma inestable. Al tiempo que reúne a personas durante una época de movilidad restringida, la imagen pandémica de Zoom invade los hogares y convierte la esfera doméstica en un espacio público y productivo. Lleva el trabajo a casa y dota al hogar de una dimensión social. No solo capta nuestro aspecto desaliñado, también plasma las diferencias sociales y económicas y las luchas personales de cada individuo, e invita a nuevas formas de representación y resistencia. Los fondos virtuales, filtros para la cara, cámaras que se apagan y misteriosos apodos revelan nuevos rituales e identidades, pero también visibilizan la tensión entre la sumisión y el control en la tecnología, así como el espacio global intangible donde tiene lugar la vida pública y privada, el trabajo y el ocio.

Para las instituciones culturales, la imagen de Zoom también representaba la posibilidad de llegar a un público global, donde la cuadrícula de nombres y retratos visibilizaba la presencia de una comunidad en red, distribuida por todo el mundo; una posibilidad que ya existía antes de la pandemia, aunque pasara inadvertida para muchas de ellas. Las charlas de artistas, las conferencias y los programas educativos fueron los más beneficiados de la posibilidad de interactuar en tiempo real con su público, mientras que muchos museos y bibliotecas permitieron el acceso a sus colecciones e invitaron a leer, ver y escuchar su contenido de forma gratuita.

Invisibilidad y fragilidad

Entretanto, las exposiciones ‘en tiempo real’ seguían pospuestas o canceladas. Si bien muchas instituciones del ámbito fotográfico han explorado e incorporado el intercambio de conocimiento que ofrece la imagen en red a través de sus equipos de comunicación y educación, muy pocas han sondeado la posibilidad de producir exposiciones online o adaptar proyectos anteriores a Internet. Los retos técnicos y económicos que presenta tal empresa, así como la falta de interacción previa de las instituciones fotográficas con las posibilidades expositivas de la cultura en red, son algunas de las causas probables por las que museos y galerías han titubeado a la hora de abordar los espacios online.

El confinamiento desveló una realidad oculta a plena vista: la absoluta dependencia que tienen las instituciones culturales hacia sus programas artísticos, colecciones y espacios físicos. Los museos, centros de arte y galerías han sido incapaces, una y otra vez, de aprovechar las oportunidades para actualizar sus cometidos como coleccionistas y archivistas de la cultura en red; un cometido que nuevas organizaciones, como Know Your Meme o The Internet Archive, han asumido en su lugar.

Tan solo unas pocas semanas después de que las restricciones por la pandemia entraran en vigor, muchas instituciones se vieron económicamente muy afectadas y tuvieron que tomar medidas drásticas. Especialmente en los Estados Unidos y el Reino Unido, donde las entidades dependen en mayor medida de los ingresos generados por la venta de entradas, los museos empezaron a recortar personal.[^4] La imagen invisible creada por el covid-19 es la de los despidos de mediadores, empleados de galerías y de tiendas de museos y estudiantes contratados a tiempo parcial. Trabajadores autónomos, trabajadores precarios y artistas cuyas exposiciones y eventos fueron cancelados se encontraron en una situación muy delicada y frágil. La pandemia constituyó una amenaza para los procesos de creación de imágenes de fotógrafos y artistas, carcomiendo los cimientos de todo el sistema del arte, haciendo pedazos las instituciones, desestabilizando las formas convencionales por medio de las cuales existen el arte y los artistas.

Las protestas y huelgas contra los despidos masivos que han tenido lugar han servido para destapar los elevados salarios del personal directivo[^5] y para alertar de los efectos desproporcionados que tendrán los despidos en los trabajadores de colectivos minoritarios. Una crítica que cobró aún más importancia tras el vídeo que circuló del asesinato de George Floyd, sumándose a las denuncias previas que exigían confrontar el racismo sistémico presente en las instituciones culturales occidentales. Estas denuncias, por su parte, propiciaron que la mayoría de instituciones culturales publicaran su compromiso con la diversidad y contra el racismo en las redes sociales, mientras que otras emprendieron un proceso de revisión interna para descolonizar sus estructuras, colecciones y programas.[^6]

Desde entonces, los recortes de personal por parte de las instituciones culturales no han dejado de sucederse. Aunque se han creado fondos de emergencia en todo el mundo para apoyar al sector cultural, no está claro cuántas instituciones quedarán afectadas a largo plazo, cuáles se verán abocadas al cierre y cómo el resto de entidades se adaptarán y cambiarán a consecuencia del coronavirus. Las graves repercusiones del confinamiento y la invisibilidad de la imagen de la pandemia han hecho resurgir el racismo sistémico del mundo del arte occidental y su fragilidad económica debido a los efectos que la economía neoliberal tiene sobre el mismo.

Reaparición del ‘net art’

Si bien las instituciones más grandes y afianzadas no fueron capaces de hallar formas de interactuar con la red e internet para crear espacios alternativos de arte y cultura, algunas galerías y entidades de menor tamaño sí lograron sacar partido de la promesa de circulación online que proponía el net art. Contactaron con artistas y comisarios que trabajan con espacios digitales e incorporaron sus proyectos para ampliar y actualizar sus propios programas. Aun así, la imagen de la pandemia no fue un mero revival del net art de los noventa; evolucionó en un escenario en red completamente nuevo: más centralizado y monetizado, controlado por intereses corporativos y gubernamentales y estructurado por complejas lógicas y mecánicas algorítmicas. La performatividad en directo, el intercambio social y el acceso global son algunas de las bazas más interesantes que ofrece la tecnología en red contemporánea, en un escenario que se transforma con rapidez y en el que políticas complejas y economías extractivas en continuo crecimiento subyacen la rica estética digital que de la superficie. Algunas organizaciones, festivales, galerías y artistas —de menor envergadura y más dúctiles— lanzaron nuevos programas y proyectos para sacar provecho de un público más amplio y de las posibilidades que el panorama visual de la imagen de la pandemia podía ofrecer.

La galería Upstream, que ha expuesto con regularidad la obra de algunos de los artistas digitales más relevantes desde 2003, organizó una serie de exposiciones online de net art. Mediante la plataforma abierta common.garden, Upstream supo reaccionar con celeridad y enseguida ofreció una serie de exposiciones “desarrolladas, comisariadas y participadas por artistas que forman parte de la cumbre del ámbito digital”.[^7]

El Online Museum Of Multiplayer Art exploró la vertiente social de la mecánica multijugador en un espacio expositivo lúdico con una estética de baja resolución creado por Paolo Pedercini, profesor de la Universidad Carnegie Mellon y diseñador de juegos. Los visitantes podían personalizar un avatar, comunicarse y jugar juntos en las salas digitales de un museo que, en lugar de exponer obras de arte, tenía como objetivo provocarlas. Cada uno de los espacios en el MoMA condicionaba la interacción social de una forma muy particular, convirtiendo encuentros aleatorios con extraños en happenings online colaborativos. Se alentaba a la participación activa de los visitantes, aunque esta no fuera obligatoria para experimentar el placer y la poética de la interacción social.

La galería londinense Arebyte, que desde 2013 “invita a múltiples voces de las culturas digitales a crear instalaciones inmersivas y experiencias online” exploró las posibilidades de subvertir un fenómeno de internet históricamente muy denostado: las ventanas emergentes. Real Time Constraints tomaba la forma de extensión del navegador, un pequeño programa que se instala en los navegadores web. La exposición interrumpía el tiempo dedicado incansablemente a la pantalla durante la pandemia para mostrar la obra de artistas de una forma sincronizada globalmente, independientemente de la ubicación y hora del espectador; proponía, así, una benevolente intervención en red a escala mundial.

Roehrs & Boetsch, “la primera y, hasta la fecha, única galería de arte en Suiza que dedica su programa a explorar la digitalización y sus implicaciones en la sociedad”, cerró su espacio físico para lanzar una exposición móvil experimental en forma de aplicación de fitness para descargar en el teléfono móvil. Ingeniosamente bautizada como FitArt, “la aplicación está diseñada como una serie de rutinas de ejercicios creados por artistas”.[^8] Un enfoque muy crítico e irónico hacia las plataformas de fitness para entrenar durante el confinamiento y hacia la melancolía del consumo de arte físico que emergieron cuando gimnasios y museos, respectivamente, cerraron sus puertas.

Entre las instituciones europeas dedicadas a la fotografía, Foam en Ámsterdam y Format Festival en Derby sortearon la imposibilidad de abrir sus puertas explorando de forma creativa las posibilidades de la exposición online. Foam convirtió su exposición anual Talent en un sitio web dinámico meticulosamente diseñado, mientras que el festival inglés experimentó con espacios online multijugador representados en 3D. Durante el confinamiento, las fotografías de calles vacías se volvieron omnipresentes en los medios. La documentación de superficies urbanas completamente vacías ninguneó la vida en red que, entre tanto, afloraba en los espacios digitales. Postcards from Quarantine de Adonis Archontides abordó su propio deambular virtual por mundos de videojuegos durante el confinamiento. El proyecto documental reflexiona sobre el incremento de tiempo dedicado a jugar durante la pandemia; una oportunidad que la industria de los videojuegos supo aprovechar para lanzar la campaña #PlayApartTogether, que reforzaba el mensaje de la OMS de quedarse en casa, al tiempo que promovía todavía más el uso de sus productos.

Estos ejemplos de obras y exposiciones no pretenden ser ni mucho menos un compendio exhaustivo, sino sencillamente señalar algunos planteamientos que aprovecharon las culturas visuales en red creadas por artistas y organizaciones durante el confinamiento. La imagen de la pandemia reformuló y actualizó el net art, un género que, cuando surgió, carecía de un público global en red pero estaba inscrito en un ámbito menos centralizado y monetizado. La imagen de la pandemia se apropió de las plataformas y tecnologías de internet, tergiversándolas y repensándolas. No intentó emular el espacio físico, no se empeñó en aproximarse a las experiencias ‘en tiempo real’. No se interesaba por los escaneos en 3D de la galería ni las imágenes en 4K de las paredes. Propuso espacios online y digitales y trabajó dentro de ellos; abrazó la cultura de la red y experimentó con ella, en lugar de usar plataformas de intercambio online como herramientas de comunicación y circulación.

La imagen vacunada: epílogo

La imagen de la pandemia ya estaba allí esperando a ser liberada. Sus infraestructuras, estéticas, políticas y prácticas ya existían antes de que el covid-19 azotara al mundo; su potencial cultural ya era conocido. En consonancia con la experiencia contemporánea turboacelerada, se convirtió de forma abrupta en la característica más relevante de la única cultura social disponible durante el confinamiento: la cultura en red. La amplia variedad de formas de lidiar con ella por parte de las instituciones culturales dependió de una serie de elementos: el tamaño de la organización y su flexibilidad para reaccionar, su situación económica y su investigación y conocimiento previos sobre la misma.

Es posible que las instituciones culturales hayan aumentado el tráfico a sus sitios web y ganado nuevos seguidores en las redes sociales durante la pandemia. Pero no está nada claro, cuando menos, en qué medida las campañas #museumfromhome que dan acceso a los museos desde casa contribuirán a su recuperación en el escenario pospandémico que se avecina; un escenario marcado por el declive turístico, la carencia de financiación y la más que probable aversión a las actividades en espacios cerrados. Por su parte, las organizaciones que supieron aprovechar el público global para presentar programas que exploraban la imagen en red —precisamente cuando la red era el único espacio compartido disponible— deberán afrontar las mismas penurias, pero desde una posición bien distinta. Una posición en la que tal vez se ha llegado a un público nuevo y se ha logrado impulsar y apoyar a comunidades artísticas históricamente desatendidas; y, con ellas, se han intercambiado nuevas prácticas y valores culturales, sin dejar de ejercer un papel de mediadores entre los artistas y el público. Las iniciativas presentadas durante el confinamiento que logren perdurar y sean relevantes en un escenario poscovid constatarán cuál de los planteamientos institucionales —de haberlos— ha servido para superar uno de los mayores desafíos que las instituciones culturales han tenido que afrontar a lo largo de su historia.

Referencias

SRNICEK, Nick (2016) Platform Capitalism, Cambridge, Polity Press.

Para ver más imágenes relacionadas con este artículo visítese la colección Curating The Pandemic Image creada por Marco De Mutiis.

Cómo citar:
URIARTE, Jon, DE MUTIIS, Marco, “Comisariar la imagen de la pandemia”, LUR, 26 de mayo de 2021, https://e-lur.net/investigacion/comisariar-la-imagen-de-la-pandemia

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[^1] Véase el artículo COVID-19 Pushes Up Internet Use 70% And Streaming More Than 12%, First Figures Reveal de Mark Beech.

[^2] Mario Santamaría ha documentado las reproducciones difuminadas de obras de arte protegidas por derechos de autor en su serie The Righted Museum. 

[^3] Varios artículos y proyectos de investigación han analizado las colecciones de arte alojadas en Google Arts & Culture, así como los posibles beneficios y problemas a los que se enfrenta un museo al unirse a la plataforma: En The Museum of the Infinite Scroll: Assessing the Effectiveness of Google Arts and Culture as a Virtual Tool for Museum Accessibility, Megan K. Udell analizó la falta de eficacia de GA&C a la hora de proporcionar tecnologías digitales a las organizaciones. Cuberis, una empresa especializada en estrategias digitales para museos, escribió el artículo Should your museum partner with Google Arts & Culture?, donde recomendaba a los museos que reservaran su mejor contenido para sus propios sitios web. En Digital cultural colonialism: measuring bias in aggregated digitized content held in Google Arts and Culture, Inna Kizhner y colaboradores analizaron las colecciones alojadas en G&AC y documentaron una falta de equilibrio entre países, así como entre capitales y provincias y un mayor protagonismo del arte del siglo XX, fundamentando con pruebas las denuncias de colonialismo digital. Catherine Shu escribió el artículo Why inclusion in the Google Arts & Culture selfie feature matters, donde señalaba cómo la aplicación de selfies de GA&C reflejaba su propio racismo sistémico. 

[^4] El artículo MOMA Ends All Museum Educators Contracts de Valentina Di Liscia da más detalles sobre los anuncios de recortes de personal en el MOMA y la TATE, así como el artículo Tate will cut 120 jobs to ‘survive crisis’ de Gareth Harris. Aunque las instituciones de EE.UU. y Reino Unido fueron las primeras afectadas, esto no quiere decir que las instituciones que dependen de fondos públicos en otros países no deban recurrir también a los despidos a corto o medio plazo, puesto que la crisis económica provocada por la pandemia es probable que incida gravemente en las ayudas públicas destinadas al sector artístico y cultural.

[^5] Véase la cuenta de Instagram https://www.instagram.com/d.o.a.u.k.

[^6] Véase el artículo The George Floyd Protests Spurred Museums to Promise Change. Here’s What They’ve Actually Done So Far de Taylor Dafoe y Caroline Goldstein.

[^7] Véase Upstream Gallery launches online platform upstream.gallery.

[^8] Véase FitArt para descargar la aplicación.

Jon Uriarte (Hondarribia, España, 1980) es comisario, docente y artista especializado en las culturas visuales en red. Actualmente es comisario del festival Getxophoto y del programa digital de The Photographers’ Gallery.

Marco De Mutiis (Trento, Italia, 1983) trabaja como comisario digital en el Fotomuseum Winterthur y es investigador del Centre for the Study of the Networked Image en la Universidad London South Bank.

Marco De Mutiis y Jon Uriarte lanzaron Screen Walks en abril de 2020, un nuevo programa colaborativo entre Fotomuseum Winterthur y The Photographers’ Gallery. Screen Walks consiste en una serie de emisiones online en las que se invita a artistas a experimentar con las estrategias en red a la vez que exploran los espacios digitales donde tiene lugar su práctica artística principal.

“Comisariar la imagen de la pandemia” forma parte del itinerario de investigación La imagen de la pandemia dirigido por Jon Uriarte.

Traducción de Jordi Esteve.