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La oscuridad como maravilla y el dramático ‘aparecer’ en la fotografía latinoamericana actual. Algunos casos notables siguiente

Carla Möller Zunino

No es nueva tampoco unívoca la consideración del barroco como un antecedente para la crítica formal a la modernidad en la producción literaria, artística o en la arquitectura en América Latina. Sin embargo, a modo de estilo o argumento lo barroco se ha abierto en la actualidad a una disposición crítica como un síntoma recurrente para analizar ciertas estrategias discursivas y examinar las subjetividades y las transgresiones facilitadas por la postura crítica de la posmodernidad. De esta forma y en analogía con aquello que podemos designar como territorial latinoamericano, el barroco colonial sería una preexistencia a considerar para identificar en la visualidad latinoamericana contemporánea el deslumbrante dramatismo y el cuidado recogimiento que las fotografías de Luis González Palma (Guatemala), Mauricio Toro Goya (Chile), Musuk Nolte (Perú), Juanita Escobar (Colombia), Nicolás Janowski (Argentina), Miguel Rio Branco (Brasil), Rafael Milani (Brasil), Fernando Brito (México) o Cristóbal Olivares (Chile) nos provocan, especialmente en temas sensibles como aquel otro o aquello diferente de lo que ha sido establecido como semejanza —convenientemente irreconciliable— por la hegemonía europea en América Latina. Desde el punto de vista de la representación existirá siempre la sospecha de si la fotografía aquí rinde en lo sustancial para trasparentar las condiciones y las demandas que consideran el hastío por la referencialidad y la razón occidental una cultura de la resistencia. Tanto la teoría latinoamericana como la fotografía misma coinciden en que esta oscuridad manifiesta se (nos) expresa como una experiencia recuperada y actualizada en una imagen que nos acomoda, nos calma y en la que concentramos reflexiones sobre el territorio. En color o en blanco y negro, la oscuridad invierte la lógica del ver(nos) que como metáfora, altera el vínculo del régimen de la luz blanca con la razón occidental.[^1]

Circula hoy en día una extraordinaria producción fotográfica de autores de distintos países latinoamericanos que han adoptado la oscuridad como patrón estético. Esta se presenta como una insistente señal de reivindicación de una cierta memoria todavía disponible en el imaginario latinoamericano que, sobre los límites del formalismo, y a través de una lectura más recelosa, se puede identificar con una determinación ético-política que refiere al pasado colonial, específicamente a la cultura barroca del siglo XVII en América Latina. En una entrevista[^2] el fotógrafo Luis González Palma evoca una imagen —imagen primordial como él la llama—, algo así como un oscuro resplandor, que determinará su mirada sobre el otro y lo que replicará simbólicamente por años en su trabajo inspirado “en el barroco, en lo sucio, en la sangre, en la mirada idealizada de una mujer triste”. Esa imagen que generó su deseo de ser artista la descubre como aquello que se oculta en lo que se muestra: detrás de una pátina negra se ocultaba el dorado del altar mayor de la iglesia de Chichicastenango, negro que se había acumulado por quinientos años de humo e idolatría en el ritual sincrético: “A esa masa oscura se le rezaba, se le veneraba”. Este gesto es profundamente significativo para entender las paradojas de la representación que son introducidas por las diferencias entre la religión y el modelo cultural simbólico-dramático latinoamericano, y que estarían presentes, entre otros, en el espectáculo religioso barroco, en la idolatría sincrética y en la representación de la figura del poder político colonial. El barroco colonial del siglo XVII ostenta una poderosa fuerza discursiva, especialmente a través del espectáculo religioso (León Álvarez, 1995) que modela la aparición de imágenes entre lo mágico y lo político donde expectativa y tradición se dan simultáneamente, permeando la realidad y sus diferencias allí donde existiría una compensación en beneficio de la representación y lo representado —esa época oscura y exuberante donde todo brilla por su ocultamiento espectacular. Si examinamos lo que Jorge Larraín afirma desde los esencialismos de los años setenta, cuando dice que “el futuro de América Latina depende de su lealtad con algunas tradiciones o principios indígenas antiguos que habían sido olvidados o marginados por la razón instrumental”, podemos pensar que esa lealtad es en realidad la recuperación de la materia oculta.

Por otra parte y desde una perspectiva latinoamericanista más actual, el barroco colonial del siglo XVIII presentaría un sentido liberador (Echeverría, Arriarán, Kozel, 2007) por el desajuste en la convivencia entre una oficialidad ibérica y la reivindicación criolla de una identidad desplazada, que ostentando las características de crítica, rebelde y desobediente ante la autoridad europea (Mignolo, 2007), esta demanda de identidad e independencia reconoce en la expresión original indígena y mestiza una desigualdad significativa en la que ampararse para alcanzar la libertad, tensión dramatizada que impulsa a pensar las desavenencias, los contrastes y las exuberancias como formas de exaltación expresiva ante el conservadurismo y la vacuidad de sentido. Vemos aquí una voluntad de igualarse en la diferencia que nos lleva a pensar en el reconocimiento de un opuesto y lo que hace la fotografía es revelar aquello utilizando la materia de la luz, que porta la metáfora de occidente, y la invierte en el camuflaje del negro y la oscuridad sin dejar de iluminar principios originales de la identidad cultural latinoamericana. La representación de la luz propia no es más que la sombra de la ilustración sobre el negro. Este doble ocultamiento, y volviendo al evento mencionado por González Palma, despunta una indistinción entre lo invisible y lo oculto que debe ser transparentada. Ambos términos invocan estrategias de encubrimiento desde donde surge inequívoca la representación de una fuerza invisible y su ocultamiento como representación dramática. Según Deleuze[^3], la estructura liminal del barroco se explica en el concepto de pliegue que constituiría la combinación inseparable y continua de lo visible (que tiene lectura) y lo legible (que tiene su teatro), ensamble que él denomina “la duplicidad del pliegue” y que se presentaría como la alegoría predilecta del gusto barroco. Esta expresión infinita que aquí se vuelve existencial, considera la oscuridad como un plano de fondo —la mónada[^4] tiene un fondo sombrío desde donde se extrae todo— desde donde surgen las cosas develadas por la razón que encendería una ‘luz sellada’ en esa oscuridad. Esta luz sellada sugiere que la noción de oscuridad ejerce una fascinación que no se opone a la luz sino que “es consecuencia de un nuevo régimen de luz” que, en América Latina es manifiestamente una resistencia a la luz enceguecedora de la razón occidental y que persiste en calidad de sombra nítida ofreciendo la maravilla. Esta resignificación es la inflexión poderosa del negro que nos permite aparecer.

La recurrencia de temas como la religiosidad y la cultura popular, los paisajes, los pueblos originarios y las urbes como contradicciones del desarrollo moderno, en la fotografía latinoamericana se han transformado en representaciones de la violencia, la explotación, la pobreza, de los olvidados, de los desplazados, de luchas y también del poder separado de la justicia. En la cultura visual latinoamericana contemporánea las causas son argumentos insustituibles por considerarlos objetivos críticos de expresión territorial que en fotografía se transforman en persistentes representaciones —documentales o no— de los efectos, en un mal llamado Nuevo Mundo. Coinciden con este destino Luis González Palma, Mauricio Toro Goya, Musuk Nolte, Juanita Escobar, Nicolás Janowski, Miguel Rio Branco, Rafael Milani, Fernando Brito y Cristóbal Olivares, como autores de trabajos que revelan en la atracción de la oscuridad del negro, el peso de los contrastes, las sombras ocultas y el beneficio de la viñeta o el flash, los fundamentos para que lo maravilloso-dramático permita la legibilidad de las imágenes como dislocación de su estigma mimético y técnico, y que otra representación —de tendencia oscurantista y teatral— contradiga los principios mismos de la fotografía directa. Para que las causas sean reveladas, dentro de lo que Ranciere (2017) denomina el “régimen ético de las imágenes”, que decide su destino por los efectos que ellas portan, la oscuridad como fortaleza creativa se encuentra envuelta en la representación continua y el proceso inacabado e infinito del pliegue significado por Deleuze.

Las fotografías de las series Shawi (2008) y Bosque anfibio (2015) de Musuk Nolte fueron expuestas el año 2017 en México con el título El otro nos mira. ¿Pero qué ve el otro bajo el ritmo normal del parpadeo espectador cuando además se suma la aparición y desaparición simultánea de mínimas y breves iluminaciones? Lo más seguro es que descubramos que nos estamos quedando ciegos. En Shawi, los habitantes de la selva, que la fotografía expande a maravillas en aguas negras, sobreviven en la noche siempre detrás, atrapados o escondidos en sombras que alcanzan la luz bajo la pátina negra que González Palma descubre con admiración la existencia de anónimos. El ambiente es idéntico a esa imagen sagrada. Descritos por Nolte como misterios de la naturaleza que habitan en las profundidades de la selva peruana, los shawi son apariciones ominosas de fuerzas contrarias pero que remiten a la verdad donde la fotografía juega un papel secundario. ¿Qué hacen estas sombras para disminuir el efecto de una modernidad paradojal? Mostrarse apenas, abstractas, para analizar el detalle de su aislamiento en superficies saturadas de contrastes, donde el uno aparecido se vuelve universal por la fuerza de la mónada apunto de sellar al interior del plano de la fotografía su evanescencia; lo visible y lo legible están en pacifica armonía aunque el fragmento es perturbador. Lo que logra Musuk Nolte (un nombre propio con sonido salvaje) es el insomnio latente de estas imágenes que desvelan porque están concebidas para alterar la luz del día tropical de una región que todavía es capaz de esconder rituales de resistencia. Del fondo de las fotografías emergen imágenes inconclusas que es lo mismo que decir infinitas. Del mismo modo, en Bosque anfibio las fotografías mágicas de selvas nocturnas insisten —con un medido disparo de flash en la aparición del fondo negro que retorna fragmentos de bosque hilado, volador y húmedo, a través de destellos febriles que no son otra cosa que la resistencia ponderada de la oscuridad. Nudos y torsiones vegetales desconciertan cualquier sendero, uniformidad o figura que nos libere de esa encrucijada, obligados a leer el orden del bosque vivo también como animales. No hay diferencia alguna en el origen de la materia que lo construye. Esta indiferencia es también la fantasía de la convivencia sin peligro. Pero el suspenso de la luz y la ceguera de la oscuridad nos abren otras cosas, nos devuelven el miedo a la muerte, a perderse en esa biología que de una u otra forma nos reconocemos mutuamente como amenaza. Aunque el misterio de la poesía salta a la vista con experimentos de luz y color, el valor simbólico es una sorpresa que se antepone y nos cierra el paso.

La Amazonía peruana y brasileña suda literatura fantástica. Rafael Milani desarrolla un breve ensayo fotográfico titulado Cuentos amazónicos (2013-2014), serie que se muestra en una oscuridad relativa a través de una pátina de luz difusa, veladura ennegrecida por el agotamiento de la luz tropical, para dificultar su reconocimiento. Como demiurgo dispone la vida y su mala existencia en miniaturas humanas y animales, lejanías y escenarios extraños, breves cuadros con la ensoñación frustrada por la destrucción extractivista que ha dejado a la inmensidad yerma y la vida solitaria en una naturaleza espantada. Aquí las sombras de la modernidad se hacen accesibles a través del dispositivo velado y nuevamente la fotografía nos impide ver bien, dramáticamente reconocemos el fracaso de su iluminado exterior. Todo lo que hay que ver está allí dentro, ennegrecido y residual, como el hollín.

Nicolás Janowski también sucumbió a la tentación de revertir la luz del cielo límpido y diurno de la amazonia por la negrura de la noche, el descalce, el doble de flash, en fin, la tensión que no está domiciliada en el contraste si no en la trágica oscuridad que cada día le gana a la luz aunque se ilumine con el golpe del destello ciego. Su trabajo Serpiente líquida (2012) es febril y venenoso, rápido igual que la modernidad y la embriaguez del movimiento a través del bote a motor, el automóvil o el avión; pero el fotolibro con el proyecto Adrift in blue (2017), recurrido también por la oscuridad como superficie derramada en el plano fijo, piensa en otra estrategia llena de detalles casi microscópicos, científicos y metafóricos a la vez. Aquí sacrifica los contrastes del negro en la descompuesta firmeza del azul sobre la nieve, las aguas, el fuego y la muerte. Sin referir a las horas del día, es decir sin una orientación lumínica característica, confirma una latitud negada por las escasas horas de luz blanca y nutrida por la falta de referencias en que lo natural sucumbe al artificio. Habitadas por fantasías y leyendas de ultramar, las apariciones yámana persisten como memoria metafísica en las grietas de la inflexión que lleva en la cubierta el único rostro sobreviviente del viaje y luego el naufragio. Monstruos aparecidos, ternuras exóticas, hombre y animal en un híbrido indistinguible, no tienen escala, son pura fantasía sin brillos exigentes, como perla usada y abandonada en el fin del mundo.

Diferente es el proceso de Mauricio Toro Goya en Impíus (2018), Gólgota, caravana de la muerte (2013) o Milagreros (2014-2015) en el que aplica sobre y entre la oscuridad una intensificación dramática que agita brutalmente los efectos legibles de la modernidad en América Latina; con evidentes paradojas las escenas armadas con interminables detalles de la violencia política e idolatría popular impugnan con excesivas y exageradas contorsiones del cuerpo las trazas de la identidad colonial. Evidentemente, es el gran espectáculo barroco colmado de artificios y espectacularidad cuyo propósito, el de las intrincadas escenas, es el encierro irrespirable junto al fuerte horror al vacío que deja la suplantación de identidades por apariencias fantasmáticas del poder.

En estos trabajos y en otras tantas fotografías la oscuridad sombría es el síntoma de la desreferencialidad. Cuando aparecen también lo afectivo y lo simbólico contrarrestando la razón occidental, estas imágenes ‘primordiales’ estimulan la desobediencia ante los efectos del poder de la luz y del reflejo espejado de occidente, se nos aparecen como imágenes protectoras que adoptan esta modalidad lumínica distinguiéndose de aquellas que exhiben exceso de luz blanca sobreexponiéndo los ya difíciles contornos del encandilamiento hegemónico. Reinventadas en viajes al centro tropical, en exploraciones a las geografías exóticas del sur o en medio de las caravanas de la muerte que han atravesado América Latina, estas fotografías híbridas, impropias, cargadas de determinación, se hacen parte de la crítica a la modernidad siendo irreconciliables con la verdad para liberar su destino.

Referencias

LARRAÍN, Jorge (1996), Modernidad, razón e identidad en América Latina, Editorial Andrés Bello, México.

KOZEL, Andrés (2003), “Barroco americano y crítica de la modernidad burguesa”, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.

MIGNOLO, Walter D. (2005), La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial,Gedisa Editorial, España, 2007.

ÁLVAREZ, León (1995), “El espectáculo religioso barroco”. Manuscrits n° 13, Departamento de Historia Moderna y Contemporanea de la Universitat Autònoma de Barcelona, pp. 157-183.

Cómo citar:
MÖLLER ZUNINO, Carla, “La oscuridad como maravilla y el dramático ‘aparecer’ en la fotografía latinoamericana actual. Algunos casos notables”, LUR, 4 de noviembre de 2020, https://e-lur.net/articulos/la-oscuridad-como-maravilla-y-el-dramatico-aparecer-en-la-fotografia-latinoamericana-actual


Carla Möller Zunino (Santiago, Chile, 1959). Licenciada en Estética y Magister en Estéticas Americanas por la Pontificia Universidad Católica de Chile, se dedica a la actividad docente, investigativa, curatorial y editorial de forma independiente. Trabaja materias relacionadas con la fotografía latinoamericana contemporánea desde una perspectiva teórico-crítica. Su tema de profundización es la fotografía de paisaje y sus formas de representación territorial.

[^1] Este tema se puede revisar y profundizar en “La inversión de la metáfora occidental de la luz en la práctica fotográfica”, Delitos Fotográficos, José Pablo Concha Lagos, (Ediciones Metales Pesados, 2016).
[^2] Entrevista dada en el marco de las Jornadas 12 del Centro de Fotografía de Montevideo en Septiembre de 2018.
[^3] Deleuze, en su libro El pliegue, Leibniz y el barroco levanta desde la filosofía de Leibniz la teoría del pliegue donde explica la mónada como configuración esencial e indivisible que “[…] tiene un fondo sombrío: de él extrae todo, nada procede de fuera ni va hacia afuera”.
[^4] Según Deleuze, Leibniz adopta el nombre de mónada para identificar el alma.