I

La esencia más básica y técnica de la fotografía, como queda establecido en su etimología, es la de la manipulación de la luz (photo) hasta obtener determinados graphos o registros. La imagen fotográfica surge entonces a partir de las superficies impresionadas o no por ella, de las posibilidades que se extienden entre esas zonas reventadas por los rayos lumínicos y aquellas no tocadas, no alteradas, que permanecen en el negro profundo de lo que no se ha revelado, de la imagen que no ha nacido.

La búsqueda de la artista venezolana Suwon Lee gira insistentemente alrededor de la luz, asunto que pone en el centro de sus investigaciones formales y conceptuales. Sin embargo, en sus imágenes no trata solo de calibrar técnicamente lo sobrexpuesto y lo subexpuesto, sino que a través de las modulaciones lumínicas aborda plásticamente un concepto medular de la filosofía china: el ying y el yang. Es decir, aquella dualidad opuesta y complementaria de las fuerzas cósmicas que se encontraría en todos los seres y procesos del universo. En sus imágenes, como aquí se argumentará, lleva este pensamiento ancestral al mundo contemporáneo, urbano y digital. Su tratamiento cuidado y consciente de la luz es lo que le permite planear sobre las infinitas mutaciones de las formas.

El flujo dinámico entre la luz y la oscuridad se aparta aquí del simbolismo occidental. Ambos términos no representan ya los dos opuestos contradictorios, ni la lucha entre el bien y el mal como sucede en las creencias católicas o en las imágenes tenebristas de los claroscuros barrocos. Más allá de esta metáfora, la artista observa con curiosidad desprevenida las formas que se hacen y deshacen, lo visible tejiéndose con lo invisible, los ritmos cósmicos circulares, las vibraciones nunca interrumpidas de las energías. Estas meditaciones visuales tienen lugar en el espectáculo de los paisajes salvajes americanos, pero también en los atardeceres de las ciudades contemporáneas, en pequeños cuartos alumbrados por lámparas, en rincones iluminados por las pantallas de los dispositivos electrónicos. Lee persigue todas las luces: las vespertinas, estelares, naturales o artificiales. Y bucea en todas las oscuridades: las crepusculares, abismales, urbanas o, incluso, en las políticas de Venezuela, su convulsionado país natal. Ante todas ellas hace el más respetuoso silencio.

II

Para captar los infinitesimales matices de sus fotografías, el espectador debe guardar silencio. El mismo que ella, meditadora consumada, hace frente a lo real. Lee ha depurado su técnica hasta el punto en el que esta no es un cuerpo extraño. Tampoco una camisa de fuerza que perturbe la potencia silente de las epifanías: esa zona profunda, más allá del lenguaje, que se abre cuando el pensamiento cesa. Sus imágenes no congelan el agua, las tardes, los horizontes, sino que asisten sin emitir juicios al transcurrir de los ciclos cósmicos, antes de que incluso tuvieran estos nombres.

Sus paisajes son solitarios. Casi nunca hay figuras humanas en ellos. Por lo general, se trata de planos generales, vacíos, sin comentarios ni énfasis. Omniabarcantes. Tan solo la cámara abierta al universo, como si las cortinas del teatro (el obturador) se descorrieran para permitir presenciar el siempre imprevisto espectáculo natural. Sin embargo, a pesar de la aparente ausencia de una marca humana en estas imágenes, hay siempre en ellas unos ojos que miran (los suyos). Y un cuerpo mínimo, invisible (el suyo), que es el que le da la escala monumental a lo que vemos. No se trata solo de amaneceres, rayos en el Catatumbo, surcos de estrellas (sucesos atmosféricos que suelen ser tanto los protagonistas como la anécdota), sino de los amaneceres, rayos, y estrellas que ella presencia. Los eventos naturales no suceden afuera, como si la fotógrafa fuera una espectadora exterior. Al contrario, atraviesan y conforman su propio cuerpo.

Con la inevitable manía del análisis estético de acudir a la caja de estilos de la historia del arte, se estaría tentado a ver en su trabajo trazas del pathos romántico. Aquel donde el paisaje se convierte en una extensión de la conciencia inflamada del artista, de su Yo reforzado y parlante. En este código, lo que vibraría allí no sería el viento, sino el alma ardiente del artista. Los remolinos no serían los de los ríos, sino los de las más impetuosas emociones íntimas. El pintor romántico del siglo XIX exaltaría cómo lo más importante de su creación, la huella de su propia presencia en la tierra, como el hombre de Friedrich frente al mar abismal de nubes en el que no termina de sumergirse. Insistiría en su subjetividad inaugurando un paisaje que no existe objetivamente, sino que él crea con su sensibilidad exacerbada. La obra sería entonces el registro de cómo la brava naturaleza ha reverberado en él. Un paisaje expresivo y emocional.

Sin embargo, a pesar de las apariencias y del indudable hálito sublime que comparten sus paisajes con los de las pinturas del Romanticismo, es otra la perspectiva de Lee. La suya más bien se caracteriza por una ‘benigna indiferencia’ (título de una de sus fotografías) ante el mundo exterior. Y es esta disposición la que la aleja de un Yo poseedor del ojo omnipotente romántico. Por supuesto, la fotografía que produce surge de la selección voluntaria de un trozo de mundo, de sus decisiones técnicas, encuadres, composiciones, de sus ires y venires por la geografía de América y de Asia. Sin embargo, cuando fotografía desde el silencio, se esmera en no interrumpir los flujos exteriores. Procura, en cambio, dar un paso atrás y borrarse a sí misma para diluirse sin lastres en el gran poema cósmico. Gesto que no pueden más que emular los espectadores de sus fotografías. Ellas son apenas un índice transparente que señala escuetamente: “Eso sucede”. Podríamos decir entonces en este punto que la suya es una búsqueda de la extrema objetividad. Pero planteándolo así, se sigue acudiendo a categorías ajenas a su trabajo.

Tal vez sería mejor escuchar aquí a pensadores como D.T. Suzuki cuando menciona en su libro Budismo Zen (2003) otros paradigmas más allá de las rejas epistemológicas occidentales: “Algunos filósofos dicen que cuando pensamos que vemos una flor, ponemos nuestros sentimientos en la flor. Mi acción de pensar o ver, es proyectada en la flor, y la flor cobra vida”. Así funcionaría, precisamente el pathos romántico descrito anteriormente. Pero, aclara Suzuki, para el pensamiento zen: “No hay transferencia de mi imaginación a la flor”. Lo que sucedería allí es algo que desde la perspectiva occidental es difícil de entender: “Cuando por ejemplo veo una flor —continúa Suzuki—, no solo debo verla yo a ella, sino que también ella debe verme a mí: si no es así, no hay visión real. La visión consiste en que yo esté viendo la flor y la flor esté viéndome a mí”. Y solo así, “cuando mi ver se unifica con el ver de la flor”, hay una identificación real entre la flor y el observador, entre el sujeto y el objeto.

Es esta particular identificación, entonces, la que puede dar algunas claves sobre la potencia de la fotografía de un paisaje de Suwon Lee, tan subjetivo y objetivo a la vez. Allí, la fotógrafa ve la montaña, la tormenta eléctrica, el sol en ascenso, mientras la montaña, la tormenta y el sol la ven a ella, dando paso a la ‘visión real’, en los términos zen. Compaginación inédita entre los espectáculos telúricos y aquella fotógrafa silenciosa, breve, sin palabras, en su benigna indiferencia. Diálogo diáfano que es el que caracteriza profundamente sus fotografías.

III

El autorretrato ha sido otro de los temas insistentes de Lee. Mientras en sus paisajes exteriores ella pareciera no estar, en sus retratos interiores, donde hay una insistencia rotunda en su cuerpo, es el paisaje el que se creería borrado. Sin embargo, ambas líneas (paisajes y autorretratos) hacen parte de una misma indagación, que de nuevo tiene que ver con la luz y la oscuridad en su particular manejo.

A Lee, hija de una familia de inmigrantes coreanos en Venezuela, se le presentó desde muy joven el problema de la identidad, el cruce de la cultura del país que la acogía con aquel del que venían sus padres. Un desacomodo que ha abordado en múltiples autorretratos donde se pregunta insistentemente por ella misma, por su lugar en el mundo. Pregunta que recientemente se ha actualizado en su exilio voluntario en España. Las reflexiones acerca de la identidad, además, se mezclan en estas representaciones con su condición de mujer artista. Y es en este punto donde Lee debe lidiar, consciente o inconscientemente, con el sistema de imágenes occidental y androcéntrico que le precede.

Uno de los problemas a los que se han enfrentado inevitablemente las artistas contemporáneas ha sido el de su autorepresentación en medio de una herencia icónica esencialmente patriarcal. En esta, las mujeres han tenido el acceso a la imagen en tanto se han acomodado o no a un canon preestablecido y acotado de feminidad ideal, estudiado con rigor por teóricas como Griselda Pollock (2007). O, por otro lado, si cumplían con los parámetros de los medios masivos y la publicidad acerca de un cuerpo sexualizado y objetualizado, los cuales las convertían en carne para el consumo visual, citando ahora a Laura Mulvey (2007) y su teoría de la ‘mirabilidad’ de la mujer en el cine. Ellas existían si un ojo masculino las inauguraba y consumía. Afuera de estos intercambios del deseo visual, no había lugar para sus representaciones.

¿Cómo autorrepresentarse, entonces, sin caer en estos límites y trampas? ¿Cómo expresar otras posibilidades de un cuerpo que no fuera idealizado, fragmentado, sexualizado o, en ciertos casos, exotizado y racializado por y para otros? Este proverbial dilema lo han enfrentado muchas de las artistas que han acudido a la fotografía durante las últimas décadas. Algunas, como respuesta al secuestro de la imagen de la mujer, han decidido desaparecer como lo hizo Francesca Woodman en sus foto-performances. Otras, en cambio, han buscado la salida en una extrema visceralidad, que se rebela frente a los tiránicos interdictos de la feminidad. Así lo han hecho Carolee Schneemann, Annie Sprinkle, Valie Export, o Érika Ordosgoitti en la misma Venezuela, entre muchas otras. Desnudos políticos y públicos, de exacerbada feminidad, sangrantes, impregnados de sudores y fluidos corporales bordeando no pocas veces lo abyecto.

La respuesta de Lee, en cambio, se aparta de alguna manera de estas dos líneas: ni simplemente desaparece en una estela de angustia existencial ni se empecina agresivamente en aparecer. En sus autorretratos, en cambio, se decide por el hálito taoísta que fecunda sus paisajes, un territorio que es tan espiritual como material.

Imágenes desvanecidas, desenfocadas, traslapadas, indefinidas, borradas, sobrexpuestas, subexpuestas, en las que se desnuda tan radicalmente que incluso termina quitándose la piel. Sin embargo, aunque su cuerpo pierde los contornos y el volumen, se afirma en un potente y envolvente rastro de energía. Se desmaterializa, pero para transmutarse en movimiento, huella lumínica, zigzagueante fluido, protagonistas absolutos de sus fotografías.

Según el pensamiento chino, “los mismos principios que rigen la cosmogonía dando nacimiento al cosmos obran en el proceso embrionario” (Calpe, 2009).  Así, el ser humano sería una más de las múltiples manifestaciones de la energía universal, participando “de la naturaleza del Cielo y de la Tierra” y contendría “el Vacío, que es el espacio potencial de transformación”.

Muy consecuente con este pensamiento, Lee parece reconocer las mismas fuerzas cósmicas, naturales, energéticas, detrás de las auroras, el curso de la luna, la quietud de los lagos —fenómenos de los que se ocupa en sus monumentales paisajes—, en la trama de su propio cuerpo. Ya no se trata del individuo aislado y atormentado (como el que se despliega en las fotografías acorraladas de Woodman, por ejemplo), sino de un cuerpo que hace parte del gran tejido cósmico. Y en este sentido ya no es más ‘su cuerpo’, con límites, nacionalidad, apellidos, destino biológico, sino una partícula móvil, fluctuante, participante activa de la gran materia universal. El cuerpo de Lee, al reconocerse así en estas imágenes, se libera, incluso de sus marcas geográficas, históricas y de género. Ha nacido otra imagen.

En habitaciones cerradas y en penumbra, la cabeza se hace sol; los huesos, transparencias; la carne, lenguas de fuego. Su mutabilidad es la del agua; su estatura, la del árbol erguido sobre la montaña; su peso, el de la madera; su ingravidez, la del aire. Plano sutil, donde todo está en constante transmutación, juego y conexión. A veces son las cosas cotidianas que la acompañaron durante toda su vida las que después de quemarse se vuelven cenizas, en un autorretrato de llamas, oscuridad, polvo y vacío, con el que se despide de Venezuela y del entorno afectivo que la nutrió. En otras ocasiones, se fuga por la bocanada de luz de una ventana sin hacer resistencia alguna. Es nuevamente el baile del yin y el yang, en su benigna indiferencia, tensando un cuerpo entre la tierra y el cielo, antes de desaparecer suavemente. Vacío y plenitud, en una cadena infinita de transformaciones: carne, ceniza, fuego, río, nada… todo.

Luz y oscuridad, resignificando lo que estos dos términos han sido para la fotografía, la estética, la psicología o la moral occidental. Paisajes y cuerpos de luz. El paisaje es ella, ella es el paisaje.

Referencias

CALPE, Isabel (2009), Qi Gong. Práctica corporal y pensamiento chino, Kairós, Barcelona.

MULVEY, Laura (2007), “El placer visual y el cine narrativo”, en Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte, CORDERO, Karen y SAÉNZ Inda (compiladoras), Universidad Iberoamericana, México.

POLLOCK, Griselda (2007), “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, en Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte, CORDERO, Karen y SAÉNZ Inda (compiladoras), Universidad Iberoamericana, México.

SUZUKI, Daisetz Teitaro (1985), Budismo zen, Kairós, Barcelona.

Cómo citar:
GIRALDO E., Sol Astrid, “Suwon Lee: cuando la luz penetra la oscuridad”, LUR, 14 de julio de 2021, https://e-lur.net/investigacion/suwon-lee-cuando-la-luz-penetra-la-oscuridad

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Sol Astrid Giraldo (Medellín, Colombia). Investigadora, ensayista y curadora. Su línea de investigación ha sido el cuerpo y sus representaciones en la fotografía y el arte en Latinoamérica, revisando sus intersecciones con el género, la raza y la violencia. Autora de las investigaciones Clemencia Echeverri: La imagen ardiente, De la anatomía piadosa a la anatomía política, entre otros libros, curadurías, catálogos y ensayos publicados en diversas plataformas hispanoamericanas.