En Teoría general de la basura (2018), Agustín Fernández Mallo sostiene la idea de que el arte y la ciencia se elaboran a partir de los residuos que dejaron otros y que, en consecuencia, en la basura se “hallan los genes culturales del futuro próximo”. La cultura, según lo propuesto por el autor —y otros autores como Kenneth Goldsmith—, es el resultado de un cúmulo de referentes y citaciones que a menudo pasan por el pastiche de fragmentos o por la recuperación íntegra de lo que llamamos ‘obra’. La apropiación puede ser directa o indirecta. En cualquier caso, la obra ‘nueva’ es siempre distinta a su original, con otros usos y por tanto, otros significados y valores. En consecuencia, no sería la producción de la imagen, sino la producción de significados los que tendrían autoría.

Rebuscar en la ‘basura’, reciclar los residuos culturales, deviene una urgencia en estos tiempos de sobreproducción de imágenes. Hay quienes como Joan Fontcuberta lo denominan “conciencia ecológica de contención”, una vía de rescate y de revalorización ante unas imágenes desechadas que han perdido interés. Imágenes que han quedado huérfanas, en cuanto la autora o autor las ha abandonado. Siendo esa la lectura, Fontcuberta prefiere sustituir el término ‘apropiar’ por el de ‘apadrinar’ porque las imágenes más que pasar a otra propiedad lo que les sucede es que encuentran cobijo en otras manos. Las fotografías se transforman trasladadas en un contexto distinto, como una especie de object-trouvé de los surrealistas. De este modo, fotografías que tienen una función mundana y utilitaria pasan a formar parte del mundo del arte.

Los motivos que llevan a las personas a desprenderse de sus fotografías en mal estado son diversos. Podemos englobarlos en el hecho de que estas imágenes han perdido su función, ya sea la de recordar a un ser querido, identificar a un individuo o documentar un suceso. Las taras, los desperfectos, impiden que la fotografía sea representación. A menudo se le atribuye a la fotografía la capacidad de congelar el tiempo, de liberar a los objetos de las contingencias temporales, pero la fotografía (la copia analógica o la impresión digital) no escapa a la inexorabilidad del tiempo. Está impedida de eternidad, vulnerable a los años, a la luz, a la humedad. El moho crece en su película sensible y devora la representación, generando formas y colores distorsionados. Las imágenes son las mismas, pero cuentan algo muy distinto, la intervención de los microorganismos las resignifican. Quedan inhabilitadas para seguir ‘presentando’ a su referente, el deterioro rompe el vínculo con la ‘realidad’. Son imágenes comidas por la abstracción, por su propia enfermedad. Fontcuberta las denomina imágenes enfermas, traumatizadas, agónicas. Si la pintura renunció a la mímesis —aunque fuera solo por un tiempo— ¿habrá llegado el momento en que la fotografía se desprenda de la responsabilidad de certificar una ‘realidad exterior’ para volverse hacia ella misma, a su propia materia, a su propia historia?

William John Thomas Mitchell se pregunta por el deseo de las imágenes en su libro ¿Qué quieren las imágenes? (2005). La pregunta nos conduce a reconocerlas como sujetos más que como objetos. Barthes señalaba que cuando enseñamos las fotografías de seres queridos no decimos “mira, el retrato de mi madre” sino “mira mi madre”. Y Mitchell agrega que, aunque sepamos que la fotografía de nuestra madre no está viva y que es posible hacer copias, somos reacios a desfigurarla o destruirla. Teniendo en cuenta cómo nos relacionamos con las imágenes, no es descabellado preguntar por sus deseos o por los males que padecen. Una de las deducciones a las que llega Mitchell es que las imágenes quieren ser amadas, admiradas, adoradas, incluso en el ámbito religioso, estas quieren ser besadas.

Las fotografías lidian también sus propios conflictos: sufren la luz —lo mismo que las alimenta es lo que las destruye—[^1], las largas y reiteradas exposiciones a los rayos del sol o a las bombillas las conducen a la desaparición, al blanco del que nacieron. Después de un periodo en el que se pierde detalle, contrastes y el soporte en acetato o nitrato de celulosa amarillea, la imagen pronto desvanece. En la ‘no-imagen’ del papel en blanco están latentes todas las imágenes, la que hubo y las posibles. El vacío no es la nada sino la posibilidad del todo, piensa el oriental. Pero, al fin y al cabo, la sobreexposición las conduce a la muerte, a la supuesta blanca luz del final del túnel. En palabras de Fontcuberta: “El tiempo termina cobrándose su venganza”.

Sufren la humedad: el levantamiento de la emulsión, la descomposición de la gelatina que se vuelve polvorienta. Los colorantes se pierden y mezclan. Se forman grietas en la superficie, esta se dobla, se curva. Resisten la inmersión hasta 48 o 72 horas según la temperatura. Más allá, comienzan a degradarse.[^2] Serán basura, alimento para hongos, insectos y roedores, en el mejor de los supuestos, son casos de estudio para conservadores y restauradores.[^3] En los últimos años, además, son material de futuros proyectos fotográficos. Sea por la conciencia ética del reciclaje, por el auge axiológico de la imagen vernácula como material artístico, o porque resulta cada vez más inevitable no relacionarnos con las omnipresentes imágenes que nos han acompañado a diario, aunque sea por una mera atracción estética.

La lluvia: corrupción física y ‘moral’

En una comisaría abandonada de Kuala Lumpur, Malasia, el fotógrafo Eiffel Chong encontró una docena de fotos de carnet en estado de descomposición por las duras condiciones climáticas del país. Estas fotografías que otrora realizó un trabajador de la prefectura con la función de identificar al equipo policial, habían acabado con su cometido: tal vez cerró la comisaría, sus trabajadores dimitieron, fueron despedidos o trasladados, o simplemente actualizaron sus retratos. Donde ‘cualquiera’ vería desechos, Chong vio imágenes con una fuerte carga simbólica. Las fotografías que habían proporcionado honor a sus representados se habían marchitado y transformado en imágenes punitivas. Según la encuesta realizada por Transparency International Malaysia la corrupción policial es una de las más alarmantes del país, superando a la de los partidos políticos, de los funcionarios, del sector empresarial privado y del poder judicial. Chong establece una alegoría entre la decadencia moral y la podredumbre de la imagen como en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde.

Effiel Chong al reproducir las fotografías en su estudio, con la suciedad, el polvo y los insectos, revierte su significado original, no hay gloria alguna en ellas, más bien lo contrario. Remiten a las fotografías de identificación criminal, sistema que el policía francés Alphonse Bertillon elaboró para facilitar el arresto de sus referentes, y que más tarde se implantó como sistema de identificación de la ciudadanía en el documento de identidad. El archivo compuesto por civiles que podían alterar el orden social, en el proyecto de Chong, está compuesto por retratos de la policía. Lo único que les distingue con las fotografías de delincuentes que encontró Chong en la misma comisaría, es el uniforme. Pero ni el uniforme es reconocible en todas las imágenes, ni como hemos comprobado, es indicativo de incorruptibilidad. Los rostros menos identificables son los más dañados, siguiendo con la metáfora, son, por tanto, los más corrompidos. Es una corrupción moral y ante todo física, el papel como el cuerpo inerte sirve de alimento de microorganismos que aceleran la descomposición. El moho es su enfermedad, su muerte.

El naufragio: imágenes supervivientes

A quienes apenas se les intuye el rostro, pero por motivos antagónicos, son a las fotografías de refugiados que tratan de cruzar el Mediterráneo. En los últimos años las fotografías desprendidas de sus carteras flotan anónimas a la deriva. Algunas llegaron a las costas de Grecia, España, Italia y Túnez sin sus referentes. Arrastradas por las corrientes, junto a cadáveres, ropajes y botellas de plástico. Las fotografías son testimonio de la existencia de las personas que aparecen. En algún momento estuvieron delante de la focal y fueron retratadas con el fin de dárselas a aquel o aquella que no volverían a ver o para acompañar su documentación. Los retratos naufragados nos recuerdan el drama de la migración, la promesa fallida de vida nueva en Europa. En el peor naufragio de la historia de Italia, el 18 de abril de 2015, alrededor de ochocientas personas se ahogaron en el Mediterráneo. El laboratorio de antropología y odontología forense de Milán (LABANOF) es uno de los primeros programas dedicados a identificar a los migrantes desaparecidos. Anna Autio recuperó las fotografías desvanecidas por el salitre y las fricciones contra la arena. La gran mayoría se acercan más al informalismo que a la figuración: los rostros desdibujados y los colores corridos cual trazo expresionista. Si el artista de vanguardia expresaba con el pincel el tormento que supuso la Segunda Guerra Mundial, pareciera que estas imágenes estuvieran expresando su propio tormento, la fotografía se pinta a sí misma.

Estas fotografías documentan a partir de los vestigios, no por la historia que muestran del exterior sino, tal y como precisa Akram Zaatari en Against photography (2017), por la historia que habita en ellas. Los restos de transacciones nos indican qué han vivido y qué han padecido “cada señal de desgaste contribuye a la historia del objeto de manera independiente del peso previo de la imagen y deja un delicado paisaje de erosión con su propia historia”.

El tsunami: preservar las ruinas de la memoria

Los daños que presentan las fotografías del álbum familiar de la fotógrafa Mayumi Suzuki fueron generados por el tsunami del 11 de marzo de 2011. El setenta por ciento de la ciudad de Onagawa quedó destruida. Dos semanas después del desastre natural, Mayumi Suzuki y su hermana volvieron a Onagawa. De su casa y del estudio de fotografía de su padre solo quedaban escombros. No encontraron a sus padres, solo algunas fotografías manchadas y descoloridas. Si a la fotografía se le brinda el poder de ser memoria, esta es una memoria visual dañada, alterada y confusa, como el trauma impide a la mente registrar la experiencia vivida y transformarla en recuerdo. Las imágenes parecían desvanecerse como el olvido. Para evitarlo, Suzuki las recogió y las conservó en el fotolibro The Restoration Will (2017), en un gesto afectivo de restaurar con la fotografía lo que no podía hacer con los cuerpos de sus padres. La fotografía tiene una doble historia: aquella que muestra y aquella intuida, y ambas son indisociables. La imagen de las dos niñas sonrientes y la imagen de la madre con las manos apoyadas sobre los hombros de una de las pequeñas, están afectadas por los rastros que dejó la catástrofe. Si damos por cierto que la fotografía es la huella de lo que fue y nunca más será, las fotografías de The Restoration Will es una huella desdibujada.

La humedad: un pueblo que se resiste a desaparecer

No es necesario aludir a situaciones tan extremas, la simple humedad del clima es suficiente para arruinar las fotografías, y eso es lo que está sucediendo en los álbumes familiares de los habitantes de la ciudad de Côte d’Ivoire (Costa de Marfil). El fotógrafo y coleccionista Cédric Kouamé se dio cuenta de que el deterioro de sus fotografías no era una situación particular, sino que los demás álbumes padecían el mismo destino al no haber sido atendidos por unas cuidadosas medidas de conservación. Atraído por las sugerentes formas que generaban los microorganismos y las degradaciones moleculares, las recogió y preservó en lo que denominó The Gifted Mold Archive. Con este gesto, las fotografías desechadas en los contenedores de los laboratorios de fotografía de un barrio popular de Abidjam llamado Adjame, cobran un valor artístico e histórico. Kouamé recupera principalmente fotografías vernáculas de la década de los setenta, ochenta y noventa, y las agrupa por temáticas que nos permiten establecer conexiones entre ellas, generar patrones de estilo o de hábitos comunes. Subyace bajo el deterioro una identidad colectiva, todavía reconocible en las zonas intactas o menos dañadas.

En el grupo de retratos femeninos, el título nos indica que las protagonistas son novias en el día de su boda, la mirada occidental tan anclada en un imaginario de mujer vestida de blanco se ve incapacitada para identificarlas como tal. No presentan daños provocados, por lo que intuimos que no fueron desechadas por una ruptura sentimental, tampoco parecen fotografías descartadas, al menos, no son el resultado de una mala toma. Saber que fueron hechas por un fotógrafo profesional nos lleva a deducir que o bien no consiguió venderlas o bien formaban parte de un muestrario que fue actualizado. En cualquiera de los supuestos, el fotógrafo las desechó. La humedad y la suciedad hicieron el resto.

Al no ser restauradas nos demuestran su fragilidad: cuerpos que generan su propia enfermedad. Habituados a las imágenes sin cuerpo, a esas almas que circulan por el mundo virtual, las fotografías deterioradas nos conectan con los males que padece la fotografía como objeto físico y con la influencia que ejerce el entorno en el devenir de la película de acetato de celulosa. Constatamos que, en una especie de palimpsesto, los rastros de lo vivido se acumulan en su superficie generando nuevas combinaciones formales, a la vez que borran la imagen exterior que capturaron. Mantenerlas como lo que son, imágenes en ruinas, es un ejemplo de resistencia ante lo imposible: sobrevivir al tiempo.

Referencias

BAZIN, André (1945), “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2017. p. 23-30.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2018), Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad), Galaxia Gutenberg, Barcelona.

FONTCUBERTA, Joan (2016), La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Galaxia Gutenbeg, Barcelona.

MAYNÉS I TOLOSA, Pau (2005), La conservació de col·leccions de fotografies, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona.

MITCHELL, W. J. T (2005), ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica a la cultura visual, Sans Soleil, Vitoria-Gasteiz, 2017.

ZAATARI, Akram (2017), Contra la fotografía, MACBA, Barcelona.

Cómo citar:
ARROJERÍA, Nerea, “Resistir a los estragos del tiempo” LUR, 12 de enero de 2021, https://e-lur.net/investigacion/resistir-a-los-estragos-del-tiempo/

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[^1] Paráfrasis de un verso de Alberto García-Alix en su libro Moriremos mirando (2008).

[^2] Gracias al conservador y restaurador Pau Maynés i Tolosa por ayudarme a comprender los detalles de la degradación.

[^3] La fotografía recupera su aspecto saludable o incluso un estado más óptimo gracias al trabajo de los restauradores. Estos son a la fotografía lo que el médico y cirujano plástico son para al cuerpo humano.  

Nerea Arrojería (Palafrugell, España, 1989) es investigadora en fotografía. Entre las actividades que realiza están la edición, la escritura y la mediación. Su investigación se centra en los usos y valores de la fotografía desde una perspectiva de la sociología y los estudios críticos de la imagen.

“Resistir a los estragos del tiempo” forma parte del itinerario de investigación Prácticas apropiacionistas dirigido por Ros Boisier.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.