En la década de 1980, la fotografía estaba en proceso de institucionalización, se produjo un gran aumento de su prestigio artístico, cultural y de su valor económico. Empezó a formar parte de los programas expositivos de los museos y de las instituciones. Se inició un proceso de recuperación del patrimonio fotográfico que, en cierta medida, había estado olvidado en las colecciones de los museos, en las bibliotecas y en los archivos en los que prevaleció el modelo formalista, muchos de sus usos y funciones habían sido excluidos, como fue el caso de la interrelación de la fotografía y la antropología, que no tenía prácticamente visibilidad en los manuales de historia. Fueron los  museos de antropología los que empezaron a mostrar los ricos fondos de fotografía que conservaban de la actividad colonial a través de exposiciones y publicaciones como Observers of man, Photographs from the Royal Anthropological Institute, (1980); World on a glass plate, Early anthropological photographs from the Pitt Rivers Museum, Oxford (1981); From site to sight, Anthropology photography, and the power of imagery (1986); Die etnographische Linse, photographien aus dem Museumfür Volkerkunde Berlin, Berlin, (1989); Thomas Theye (ed.), Der geraubte schatten, photographie als ethnographisches dokument (1989), Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology & Photography, 1860-1920 (1992), entre otras.

El desarrollo de la antropología visual, el auge de los estudios culturales y postcoloniales, hizo que la fotografía adquiriese importancia en los debates de la esfera artística y científica en un momento en el que las teorías sobre la posmodernidad estaban muy presentes. Fue un momento intenso, marcado por la ruptura de la idea de progreso, de la modernidad, de la autocrítica que llevó al cuestionamiento de los métodos y de los discursos que habían utilizado los antropólogos durante el periodo colonial, en los que el eurocentrismo y la occidentalización habían estigmatizado o excluido a los locales.

En este periodo de descolonización de la historia, Edward Said, Malek Alloula y Teresa Harlan, entre otros, fueron algunos de los autores que repensaron la imagen que se había proyectado de los territorios colonizados, de los pueblos sometidos; fueron las voces que dieron visibilidad a los grandes ausentes en la configuración y proyección de sus imágenes en el imaginario occidental, los que revelaron e intentaron revertir el proceso de idealización de las representaciones eurocéntricas. Los artistas también formaron parte de este proceso, como describe la fotógrafa Hulleah J. Tsinhnahjinnie

La cámara ya no la sostiene un intruso que se asoma a mirar, la cámara la sostienen manos morenas que abren mundos familiares. Nos documentamos a nosotros mismos con una mirada que humaniza, creamos nuevas visiones con facilidad y podemos girar la cámara y mostrar cómo os vemos.[^1]

[^1] Citado por Theresa Harlan en “Ajuste de enfoque para una presencia indígena”, reproducido en Fotografía Antropología y Colonialismo, 1845-2006, Juan Naranjo (ed), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

En el ámbito académico, también los metaetnógrafos como James Clifford, Georges E. Marcus y Clifford Geertz, se interesaron por el estudio de la etnografía como género literario y por el antropólogo como autor.  A partir de sus estudios y publicaciones ofrecieron una visión más amplia y crítica con los discursos y programas que los antropólogos del periodo colonial habían hecho.

Fue un periodo en el que se reflexionó sobre la fotografía, la antropología y sobre su interrelación. Se creó una gran cantidad de literatura y de teorías que empezaron a sentar nuevas bases. Fue un momento en el que se incluyeron muchos de los usos y funciones en los manuales de la historia de la fotografía; en el que se recuperó el gran patrimonio fotográfico que había en las instituciones antropológicas que se empezaba a difundir en publicaciones y exposiciones. Fueron unas décadas complejas marcadas por los cambios de hábitos y por la irrupción de las nuevas tecnologías. El proceso de recuperación visual se inició partiendo de un cierto desconocimiento, marcado por los cambios, por la recepción de mucha información, por nuevas teorías y por una gran autocrítica. Las fotografías históricas evidenciaron la forma degradante con la que se había construido la imagen de los otros pueblos, creando un cierto sentimiento de culpa o de agravio en las personas que llevaron esta importante revisión de la historia, generando dudas y fricciones a la hora de exponer o publicar el material histórico que se estaba recuperando, como podemos entrever de la lectura del texto de Elizabeth Edwards.

Incluso los compromisos críticos con material colonial en términos de contenido de imagen pueden ser muy problemáticos. Como ha señalado Bal, en referencia a una exposición crítica organizada en los Países Bajos en 1989 bajo el título The Colonial Imagination: Africa in Postcards, con tales ejercicios se corre el peligro de producir precisamente lo que la exposición pretende criticar. La insistencia en la imagen y su relevancia —en este caso, el cuerpo sexualizado y colonizado de las mujeres africanas— puede provocar una reafirmación.[^2]

[^2] Elizabeth Edwards, “Replantear la fotografía en el museo etnográfico”, reproducido en Fotografía Antropología y Colonialismo, 1845-2006, Juan Naranjo (ed), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

La reformulación de la historia abrió nuevas vías de análisis, posibilitó otro tipo de interesantes acercamientos, aunque seguía habiendo lagunas. Se basó en aspectos binarios como salvaje/civilizado; primitivo/moderno; colonizado/colonizador; occidental/oriental; comunismo/capitalismo. La polarización de los posicionamientos y el desconocimiento excluyó matices, dio una versión parcial; ofrecía una lectura norte sur, pero no incluía la de centro periferia.

España es uno de los ejemplos en los que no se puede analizar solo de forma binaria; se perderían cuestiones importantes, su realidad era mucho más compleja. Durante el siglo XIX, las nuevas tecnologías cambiaron las formas de comunicación y de transporte, como en el periodo actual, fue una época marcada por transformaciones sociales, por cambios de hábitos, en el que las fronteras geográficas, sociales y culturales se fueron desdibujando, debido al desarrollo tecnológico y económico, a la importante actividad colonial y al fuerte impulso que sufrió el turismo, fenómenos que iniciaron la primera ola de globalización.[^3]

[^3] La complejidad del caso español la apunté en “Photography and ethnography in Spain”, publicado en History of Photography, Elizabeth Edwards (ed), 21 spring, 1997.

La invasión napoleónica y posterior actividad colonial que se dio en el norte de África, en el siglo XIX, posibilitó que escritores y pintores viajasen por África. A su regreso, la publicación de libros, estampas, la exposición de pinturas y dibujos en las que mostraron sus impresiones y su fascinación por lo exótico sedujeron a la burguesía urbana europea que estaba ávida de aventuras. Oriente se puso de moda y se creó una ruta alternativa al Grand Tour. El pasado árabe y el rico patrimonio arquitectónico de su larga estancia en España hicieron que formase parte del Morish Tour, convirtiéndose en uno de los destinos predilectos de los viajeros franceses e ingleses, tal como lo demuestra la gran cantidad de libros de viajes y guías publicados.[^4] En 1840 ya se había creado una imagen de España repleta de tópicos y de fantasías, y esta había sido proyectada por los escritores y pintores románticos a través de su culto por las ruinas, por lo rústico o por lo primitivo.

[^4] Carlos García-Romeral Pérez, Bio-bibliografía de viajeros por España y Portugal (siglo XIX), Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1999.

La incipiente industria turística local también contribuyo a crear la imagen ilusoria del país: los fotógrafos ayudaron a proyectar el estereotipo, en sus estudios realizaron numerosas fotografías de toreros, bandoleros, gitanos y cigarreras, así como de vistas a la Alhambra y a los principales vestigios árabes, imágenes todas ellas destinadas a satisfacer la demanda de los turistas que visitaban el país o a ser comercializadas en el extranjero.

Mientras los turistas se interesaban por la imagen ilusoria y reduccionista del país, institucionalmente durante el reinado de Isabel II se proyecta una imagen de España asociada a la modernidad tecnológica de la revolución industrial que formó parte del proceso colonial, de la europeización del mundo:

Hoy, a la vez que Europa ha conquistado su dominio sobre el mundo, ha llevado sus adelantos al Asia, América, Australia y Archipiélagos Polinesios. Por este lado se camina a que nuestra civilización, elevada a grados superiores […] brille por igual de polo a polo en toda la redondez de la tierra […]. Obrando así, a la vez que seremos dignos miembros de la humanidad, que contribuiremos activamente a que se realice aquel ideal, obtendremos también la felicidad suprema, que consiste en la satisfacción moral que se experimenta por el bien cumplido.[^5]

[^5] Manuel Sales y Ferré reproducido en “Antropología física y racismo científico en España durante la segunda mitad del siglo XIX”, Juan Manuel Sánchez Arteaga, Llull: Revista de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas, vol. 29, n.º 63, 2001.

Fue en 1865 que la actividad antropológica en España se institucionalizó cuando Pedro González de Velasco creó en Madrid la Sociedad Antropológica Española, siguiendo el modelo de la que había fundado, unos años antes, Paul Broca en París. En la década de 1860, la actividad colonial facilitó la movilidad y el turismo; se inició el uso de la fotografía relacionada con la actividad antropológica. En 1862 partió la Expedición Científica al Pacífico; fue la primera en contar con un fotógrafo entre los miembros de su comisión: Rafael Castro Ordóñez, quien realizó una intensa actividad fotográfica que documenta sus estancias en los diferentes países visitados, Argentina, Chile y Perú.[^6] Fue la última de las grandes expediciones científicas españolas del siglo XIX, después de esta iniciativa estas quedaron un tanto relegadas de los programas oficiales hasta la década de 1880, en la que hubo una reactivación de la actividad expedicionaria que en este periodo se empezó a desplazar a África.

[^6] Entre sus obras destaca una serie de retratos de los indios Mapuche (Chile), a los que dio un tratamiento tipológico. Esto obedece posiblemente a que los retratos fueron hechos a petición de Manuel Almagro, el miembro que se encargó de los estudios etnológicos y antropológicos de la expedición.

Otra de las fuentes que permitieron a antropólogos y fotógrafos entrar en contacto con otras culturas fueron las exhibiciones de personas, que se pusieron de moda en la época. En 1887 se organizó una gran exposición colonial en los jardines del Buen Retiro de Madrid, la Exposición de Filipinas, presidida por Víctor Balaguer ministro de Ultramar. Fue uno de los puntos álgidos de la recuperación de la actividad colonial, en esas mismas fechas se había retomado, oficialmente, la actividad a través de expediciones a África.

El estudio fotográfico de J. Laurent y Cía. realizó una extensa documentación de la Exposición de Filipinas, en la que documentó los diferentes pabellones que componían la exposición, donde podemos ver los productos industriales y manufacturados, pero también fotografió los dioramas vivientes en los que se recreaban las construcciones, los paisajes filipinos en las que se incluyeron grupos de igorrotes, tinguianes y aetas semidesnudos con arcos y lanzas. Posteriormente, en España se realizaron otras exposiciones en las que se pudieron ver miembros de otras culturas —en estos casos no fueron institucionales, las organizaron empresarios, tenían una finalidad comercial— en las que se exhibieron Ashanti (1897) y Inuits (1900).

Mientras que los Inuits son presentados en el Parque del Buen Retiro en Madrid, en el pabellón español de Exposición Internacional de Paris de 1900 se instaló un enorme decorado de la Alhambra de Granada y el Sacro Monte, en el que se realizaron actuaciones en que los gitanos y sus danzas endiabladas, como fueron descritas, sedujeron a una audiencia internacional y la prensa lo calificó como una de las atracciones más importantes de la exposición. 

Las exposiciones coloniales o etnográficas estaban más cerca del espectáculo que de la divulgación científica. En la mayor parte de casos las personas exhibidas fueron mostradas de forma degradante, expuestas, generalmente, a las bromas y a las críticas de la prensa. Las escenificaciones de pueblos ‘primitivos’ ofrecían visiones idealizadas o ficticias del entorno o de los personajes que se presentaban, en algunos casos, las personas que aparecían se habían disfrazado de ‘salvajes’, en realidad, eran personas instruidas y, en su forma habitual de vestir, no utilizaban taparrabos ni llevaban lanzas, como los bailarines o cantantes del pabellón español, estaban representando un papel que estaba muy alejado de su cotidianidad. La imagen de Andalucía que seducía en Europa estaba asociada al lado más salvaje o primitivo, aunque era una proyección que no respondía a la realidad de esta región y mucho menos de la de España.

España es uno de los ejemplos que se escapa de la categorización que se hizo en la década de 1980, su realidad era mucho más compleja, nos permite establecer otra relación entre el observador y el observado. En el siglo XIX mantenía una cierta actividad colonial, contribuyendo a la europeización del mundo, paralelamente, internacionalmente, la literatura y el arte habían creado una imagen de España en el imaginario colectivo europeo repleta de tópicos y fantasías. Esta dicotomía no era algo nuevo, en 1492, año en el que Cristóbal Colón llegó a América, se instaura el inicio de la colonización, de la globalización en la era moderna y es también el año en que los árabes abandonan España tras siete siglos de presencia.

Cómo citar:
NARANJO, Juan, “Otras categorizaciones. Fotografía, antropología y descolonización cultural”, LUR, 2 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/otras-categorizaciones-fotografia-antropologia-y-descolonizacion-cultura

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Juan Naranjo (Barcelona, España 1960). Comisario independiente y galerista, sus líneas de investigación se han centrado en los diferentes usos y funciones de la fotografía y en los debates que han introducido las nuevas tecnologías en la esfera artística.