Más allá del color de mi piel, mestiza es mi sangre, mi forma de pensar, la forma en que miro y la forma en que me miran… la condición que otros señalaron en mí, que hoy tomo por mía.

Citlali Fabián

La naturaleza indicial, espectral y durable de la fotografía y sus disciplinas ópticas afines se constituyeron desde sus inicios como instrumentos del poder hegemónico eurocéntrico, capaz de clasificar y fijar a los sujetos y objetos de su práctica. Con la llegada de la química fotosensible al continente americano, junto a la cámara oscura y al daguerrotipo, e inseparables de la escritura de viaje y el naturalismo, la disciplina adquirió rápidamente un carácter científico, industrial y comercial que la dotó de un poder exotista y racializante sobre los ‘nuevos’ sujetos-objetos de su práctica (indígenas, esclavos…), posibilitando una afirmación no ya textual sino visual de los discursos positivistas, racionales y científicos sobre los procesos civilizatorios y nacionales en torno a la conquista. Esta nueva tecnología también se encargó de catalogar ciudadanos y criminales, afirmándose como el más popular aparato de control y vigilancia en el siglo XIX. La medición, la antropometría y la frenología a finales del XIX o, en otro extremo, la fotografía escenificada de estudio o la tarjeta de visita colonial, ya entrado el siglo XX, se constituyeron entonces como los nuevos “regímenes escópicos” (Martin Jay) de poder y control en América.

La antropóloga Deborah Poole, en su conocido estudio Vision, Race and Modernity (1997), analiza la fotografía etnográfica en este contexto colonial y señala que el descubrimiento visual de América se organizó alrededor de principios de tipificación, comparabilidad y equivalencia, en los cuales la raza como ‘identidad cultural’ llegó a constituirse, inclusive, como un hecho que no solo era visual, sino biológico y material; lo que quiere decir visible y palpable en los cuerpos fotografiados. Desde entonces, la fotografía se ha establecido como uno de los principales indicadores de las diferencias visibles en el cuerpo del ‘otro’. En esta línea, el teórico norteamericano Nicholas Mirzoeff ha resaltado, a lo largo de su carrera, la escasez de estudios que analicen esta relación tan problemática entre la historia de la visualidad en América y la etnicidad y la raza.

¿Cómo representar cuerpos racializados sin perpetuar los deseos otrerizantes e impulsos racistas del pasado? ¿Cómo hacer visible aquello que excede a los cuerpos en su representación en las imágenes o, en otras palabras, cómo hacer visible un índice que ha permanecido (o que han hecho) invisible a nuestros ojos? Mirzoeff ha señalado que los fotógrafos contemporáneos tienen las herramientas críticas y formales para hacer de la indicidad en las imágenes algo incoherente hasta el punto de fracasar. El teórico propone que contrarrestar el índice en la fotografía es la única forma de repensar críticamente la visualidad de la raza y de producir imágenes que sean “contravisuales”[^1] a los regímenes escópicos de poder y control impuestos sobre los cuerpos subalternos a lo largo de la historia. La académica Mariana Ortega, a partir de los estudios de Mirzoeff, ya ha reflexionado sobre estas cuestiones. En sus estudios sobre fotógrafos contemporáneos latinoamericanos y cuerpos racializados afromexicanos, concluye que ciertos procesos formales —como el color o el encuadre— y de fondo —como la ironía o el humor— revierten las dinámicas que han perpetuado la raza como espectáculo y diferencia, haciendo visible un nuevo discurso crítico en torno a la relación raza-índice en las imágenes fotográficas.  

[^1] Como respuesta a los regímenes originarios, coloniales e imperialistas de visión, Nicholas Mirzoeff, en The Right to Look: A Counterhistory of Visuality (2011), propone la contravisualidad como un proceso nuevo de mirada, como una práctica u horizonte de pensamiento que tiene como meta desafiar dichos objetivos de la visualidad y proponer nuevos discursos y cuerpos, ahora agentes y videntes, que ejerzan su ‘derecho a mirar’ (‘right to look’), no solo sobre, sino también desde sus propios discursos y cuerpos.

Por más indicidad que posea una imagen, siempre hay mediaciones políticas, culturales, históricas y afectivas que impiden verla como un simple residuo de la cosa misma. Sin embargo, no es evidente que la identidad, las emociones, la memoria, la raza o el género sean indiciales en dichas imágenes. Aquello que vemos y aquello que lo excede están, en definitiva, en contacto, y es esto lo que interpela afectivamente a quien mira, a quien hace y a todo quien participa activamente del evento fotográfico.[^2]

[^2] Ariella Azoulay, en “What is a photograph? What is photography?” entiende la fotografía como un evento complejo de visión —social, político y ético— que no está condicionado por la simple producción de una imagen. Ella insiste en que el evento de la fotografía es siempre un encuentro —entre miradas y personas— que implica pluralidad, ciudadanía e intercambio (afectivo).

Siguiendo a Poole y a Mirzoeff, en este breve artículo propongo una reflexión que es paralela a la de Ortega. Sin perder de vista, tal como ella señala, la ambigüedad y la fluidez del significado de la imagen y la inestabilidad de la indicidad de lo racial en los cuerpos racializados en la fotografía, pensaré la serie Mestiza (2017) —iniciada en 2014— de la fotógrafa oaxaqueña Citlali Fabián (México, 1988). Desde una propuesta profundamente conmovedora y original, Fabián propondrá el mestizaje como un gesto de resistencia y un proceso activo de miradas: “Mestiza es mi forma de pensar […], la forma en que miro y la forma en que me miran”.

Con Mestiza, Citlali Fabián inicia una reflexión colectiva sobre las tradiciones zapotecas de su herencia indígena, fotografiando a su propia red afectiva de mujeres: sus amigas, tías, sobrinas, hermanas y madre. Tal como analizaré a continuación, la fotógrafa busca revisar la relación entre lo visible y lo invisible asociada a la representación de cuerpos racializados, con el fin replantear ciertas ideas ya establecidas (el color de piel como estigma, por ejemplo) en torno a dichos cuerpos y, así, repensar el legado cultural mestizo de la comunidad a la que pertenece; un legado invisibilizado no solo en el contexto de la violencia (pos)colonial y racista de las políticas asociadas a la marginalización y discriminación de las comunidades indígenas y mestizas en el México actual, sino a lo largo de la historia.

La fotógrafa otorga a las mujeres que fotografía la posibilidad de entablar un nuevo proceso de mirada con el espectador contemporáneo de sus cuerpos. Veremos cómo ejecuta esto a través de una ruptura fundamentalmente formal con los discursos visuales hegemónicos y con los mencionados regímenes escópicos de poder y control heredados del pasado. Asimismo, a partir del uso de ciertos elementos simbólicos y de una escenificación concreta, la artista posibilita una visibilidad nueva de su propia genealogía que no solo interpele a quien observa los retratos, sino que también cuestione activamente dicha violencia y opresión ejercidas a su propia comunidad.

Mestiza está compuesta por catorce retratos en primer plano y en gran formato. Tanto en esta serie, como en varios de sus proyectos, Citlali Fabián hace uso de técnicas protofotográficas del siglo XIX: el daguerrotipo (técnica que, en el pasado, no permitía la reproducción o elaboración de copias de una misma imagen) y el colodión húmedo (que sí permitía hacer copias, pero bajo un complejo método químico e infraestructura de placas de vidrio). En concreto, la serie Mestiza fue realizada bajo esta última, pero con una clara evocación a la estética propia de la daguerrotipia. Las escenas que Citlali Fabián construye incluyen elementos concretos, curados muy cuidadosamente, y que son parte de una simbología que da cuenta de lo que significa el mestizaje como hibridación de razas en América. Vemos elementos de la cultura prehispánica e indígena, como collares hechos con plantas, pintura facial, hojas de maguey, mazorcas de maíz y osamentas; y otros tantos del imaginario católico de la conquista, como velos, tejidos, encajes y collares de cuentas. Si bien algunos de estos encuadres insinúan a la mujer a modo de una virgen María, sus representaciones en las fotos también revelan la simultánea presencia de una diosa o matriarca indígena. Es así como la fotógrafa insinúa visualmente dos de los pilares de su genealogía: la fertilidad y la feminidad. En este sentido, las poses que adoptan esas mujeres van de la mano, indudablemente, con los mencionados elementos simbólicos. En la gran mayoría de los retratos, vemos las manos de estas mujeres haciendo gestos alrededor de sus rostros, mientras que en otros aparecen con sus torsos desnudos, mostrándose “lo mismo divinas que frágiles”, en palabras de Fabián. Sin embargo, son las miradas de estas mujeres las que destacan en los retratos: el espectador es interpelado por unas pupilas brillantísimas que, incluso, salen del encuadre para encontrarse con otras. 

En la América de finales del siglo XIX y principios del XX, la daguerrotipia y otros métodos relacionados eran muy costosos y restringidos al uso de poquísimos profesionales. Tal como ya se ha mencionado, indígenas, mestizos y esclavos solo eran fotografiables con estrictos motivos etnográficos, médicos y policiales, mientras que algunas de las familias más poderosas gozaban del lujo de tener un daguerrotipo o calotipo con el retrato de sus seres queridos o una tarjeta de visita personal, al ser estas de las técnicas favoritas para la afirmación de la identidad burguesa. Lo que supone la elección formal de Fabián es más que evidente: ella busca revisar —hasta anular— la función elitista que poseían estas técnicas decimonónicas al fotografiar —usando el colodión húmedo— a este grupo de mujeres mestizas. Asimismo, la función reguladora, positivista y otrerizante de la tecnología también llega a anularse. En los retratos no vemos cuerpos subalternos o estigmatizados por su color de piel, vemos miradas protagonistas, agentes, que también pueden mirar(nos).

La fotógrafa propone, así, un enfrentamiento: la técnica formal asociada a los regímenes escópicos de poder y control —evocando la estética de la daguerrotipia y el revelado en colodión húmedo; el color y el encuadre en primer plano— está ahora enfrentada visualmente a un simbolismo de su propia herencia mestiza —los tejidos, plantas, collares, etc.—, con el fin de desestabilizar la memoria colonial desde la práctica artística en el tiempo del presente. De esta forma, el proyecto de Citlali Fabián se presenta ante el espectador como una práctica profundamente contravisual —siguiendo la definición de Mirzoeff—, pues invita a una reflexión más extensa de lo que ‘mirar’ significa cuando miramos a ciertos sujetos y a sus comunidades, historias culturales, políticas y afectivas. A partir de esta representación concreta de cuerpos y rostros, de miradas, Fabián denuncia la violencia, la discriminación, el estigma y el racismo que supuso esa mirada colonial primera y la enfrenta, en el presente, a una práctica artística crítica con dichos procesos visuales opresores del pasado.

Mestiza replantea la problemática relación índice-raza a lo largo de la historia de la fotografía etnográfica en América. Lo hace no solo al cuestionar el uso de ciertas técnicas formales heredadas de Europa —como el daguerrotipo o el colodión húmedo—, sino activando una nueva forma de pensar la genealogía afectiva y memoria visual —por medio de la simbología— sobre ciertos procesos raciales asociados a los cuerpos que vemos y a cómo estos han llegado a ser vistos con el paso del tiempo. En definitiva, Fabián cuestiona tanto las técnicas formales del pasado, como también el tipo de mirada —europea, colonial, hegemónica— heredada.

El historiador del arte Ernst Van Alphen, en sus estudios sobre el retrato, explica cómo los pintores y fotógrafos proveen a los sujetos retratados de algo de lo que ellos mismos no son capaces y que es, básicamente, el poder verse y reconocerse a sí mismos en sus imágenes. Citlali Fabián ha señalado que en Mestiza se ha encargado de crear una nueva forma, crítica y decolonial, de resistencia que reafirme visualmente su herencia indígena, el legado cultural y la memoria afectiva de su propia comunidad mestiza, observando y siendo observadas —ella y las mujeres fotografiadas— de una “manera nueva”. Puedo afirmar, así, que Fabián entiende el evento fotográfico de su proyecto de la misma manera que lo hace Ariella Azoulay en The Civil Contract of Photography (2008). Azoulay propone a la fotografía como esa tecnología reguladora y organizadora de lo que es accesible a la mirada, de lo visible y también como un encuentro e intercambio activo, plural, de miradas. En este evento, el sujeto fotografiado ejerce su derecho sobre la representación y lo representado, activando una mirada como agencia y, en definitiva, llamando al espectador a formar parte activa del evento. Estas mestizas, gracias a la fotógrafa, han adquirido la posibilidad inédita de entablar un proceso de mirada con los que miran y son interpelados, también de una manera nueva, por sus rostros en las imágenes.   

Por medio del ensayo fotográfico Mestiza, Fabián propone que la mirada, el mirar, se confeccione estéticamente desde una respuesta crítica a la memoria visual —social y cultural— de las comunidades a las que pertenecemos, concluyendo así que toda mirada es, en definitiva, política y afectiva. Lo que define el cuerpo del otro —de la otra, en este caso— no es simplemente el instante de la toma, sino el vínculo entre los diferentes sistemas de intercambio visual y afectivo asociados a cómo miramos estos cuerpos y a cómo estos nos miran de vuelta. La mirada cómplice que (nos) interpela desde estos rostros es ahora un gesto de entereza visual ante aquella otra visualidad —violenta, opresora, discriminadora, racista— que se les ha impuesto a los cuerpos subalternos —mestizos, en este caso— lo largo de la historia. La práctica fotográfica de Citlali Fabián llama, así, a una reflexión más extensa que enriquece el debate sobre la función social, cultural, ética, afectiva y política de las prácticas visuales contemporáneas en Latinoamérica.

Referencias

ALPHEN, Ernst Van (2005), Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought, University of Chicago Press, Chicago.

AZOULAY, Ariella (2008), The civil contract of photography. The MIT Press, Massachusetts.

— (2010), “What is a photograph? What is photography?” en Philosophy of Photography, vol. 1, n.º 1, Bristol.

JAY, Martin (1993), Downcast Eye: The Denigration of Vision Twentieth-Century French Thought, University of California Press, California.

MIRZOEFF, Nicholas (2011), The Right to Look. A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, Carolina del Norte.

ORTEGA, Mariana (2013), “Photographic Representation of Racialized Bodies Afro-Mexican, the Visible, and the Invisible” en Critical Philosophy of Race, vol. 1, n.º 2, Pennsylvania.

POOLE, Deborah (1997), Vision, Race and Modernity. A Visual Economy of the Andean World. Princeton University Press, New Jersey. SEKULA, Allan (1989), “The Body and the Archive” The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. Richard Bolton ed. The MIT Press, Massachusetts.

Cómo citar:
PARDO, Cristina Elena, “Raza, memoria visual y afectiva en ‘Mestiza’ de Citlali Fabián”, LUR, 11 de abril de 2020, https://e-lur.net/investigacion/raza-memoria-visual-y-afectiva-en-mestiza-de-citlali-fabian

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Cristina Elena Pardo (Caracas, Venezuela, 1993) es candidata a doctora por el Centro de Estudios Graduados de Universidad de la Ciudad de Nueva York (The Graduate Center – CUNY). Su investigación se concentra en la interacción entre palabra e imagen en la literatura hispana y en la historia de la mirada en Latinoamérica desde los estudios de la cultura visual y la teoría de los afectos. También es editora, poeta y fotógrafa.