anterior cerrar

Archivo y resignificación

Mane Adaro, María-Rosario Montero y Belén Cerezo

Mane Adaro

Hace algún tiempo apareció publicada una noticia sobre las comunidades selk’nam, que rechazan su catalogación por parte del Estado como pueblos “extintos”. Cito esta nota porque me pareció sintomática a la práctica del archivo y a una política de la mirada en la constitución paradójica del archivo como memoria a preservar. Elizabeth Collingwood-Selby hace referencia a que mientras el mundo del siglo XIX y XX sabía de la “extinción” de las comunidades australes, las fotografías de los estudios sobre ellos eran preservadas “como originales, en archivos y museos” del planeta, especialmente en archivos que se propagan hoy “masivamente por las redes” virtuales. Como bien se plantea, es una gran contradicción que sigue operando en el plano de la mirada y que involucra al quehacer de la fotografía y su campo de desarrollo (análogo, virtual, circulación, etc.). Entendiendo entonces que hablar de archivo es un tema demasiado extenso, propongo reflexionar sobre algunas prácticas artísticas que intentan resignificar ciertas imágenes, y una pregunta inicial sería saber si creen que la noción de archivo fotográfico ha cambiado y qué se entendería hoy como una práctica de resignificación.

María-Rosario Montero

Me parece muy interesante lo que planteas sobre el uso de las imágenes en el archivo y la creación de realidad, sobre todo porque se mantiene desde el binomio realidad/ficción, donde la fotografía y el archivo insisten en ser leídos como documentos de un esto fue. Elemento tan determinante en el análisis teórico de la imagen desde mediados de los años 80. Me parece que esta negación de la capacidad de construir ficciones de la fotografía es una de las herramientas que se usa en el ejercicio del poder. Si en vez de determinar la foto como documento social la pensamos como una construcción de relatos, se hacen relevantes el contexto, la materialidad de la imagen, quién la archiva, cómo la archiva y finalmente se puede hacer una lectura más clara sobre qué tipo de discurso esconde.

En la proliferación de imágenes en el contexto contemporáneo, lleno de filtros y acciones computacionales que modifican la toma al momento de la toma, se hace clara la necesidad de establecer una nueva manera de análisis que se distancie del momento decisivo y comience a entender la práctica fotográfica (en su amplio espectro) como una serie de acciones que sin determinar el conjunto lo van modificando. Yo me atrevería a decir que la imagen fotográfica ya no es en sí misma, sino que se define a partir de la red de relaciones que establece, lo que Flusser definiría como el aparato fotográfico (materialidad, contexto, espectador, historia, etc.). En este sentido, me parece relevante hablar del concepto de “duda fenomenológica” propuesto por Flusser, que permite esclarecer y poner foco no a la imagen como un producto final, sino a la serie de acciones que la constituyen. Entonces, quizá sería relevante ir un paso atrás y analizar en qué medida ha sido productivo para las estructuras de poder fijar a la fotografía (y su aparato) como una herramienta de verdad.

Belén Cerezo

Dando ese paso atrás, la función de la fotografía como herramienta de verdad, constructora y legitimadora de determinados discursos, ha sido analizada tanto desde el campo del pensamiento como desde las prácticas artísticas que se encargan de rescatar, desestabilizar y resignificar dichos documentos. Asimismo, estas cuestiones son centrales en relación a cómo la historia ha sido escrita y a cómo las estructuras de poder han utilizado la fotografía para construir verdades. Sobre estos asuntos, Brian Wallis realizó un estudio detallado y muy revelador sobre cómo las categorías de raza, ciencia y fotografía se inscriben y escriben en los daguerrotipos de esclavos producidos por el científico Louis Agassiz en EE. UU. en el siglo XIX. Estos daguerrotipos, al igual que las fotografías de las comunidades selk’nam, se encontraban en el Museo Peabody de Arqueología y Etnografía de la Universidad de Harvard (EE.UU.) y luego han sido expuestos en diferentes museos. Tras una inicial función científica se escondía una función política: demostrar la superioridad de la raza blanca.

Renty, Congo. Plantación de B. F. Taylor
Daguerrotipo tomado por y J. T. Zealy, Columbia, S.C., marzo de 1850
Museo Peabody, Universidad de Harvard (EE.UU.)

Analizando más en detalle la cuestión de la fotografía como herramienta de verdad, nos topamos con el asunto de la objetividad y la supuesta transparencia de los documentos fotográficos. El esto fue. Muchas de las prácticas artísticas que resignifican estos documentos interrogan esta transparencia y desvelan y construyen otros relatos. Personalmente me interesan mucho las reflexiones de autores como Hito Steyerl, Thomas Keenan y Jorge Ribalta, que tratan de expandir la noción de documento. La etimología de la palabra “documento” viene del latín “docere” (enseñar), y está por tanto alejada de su acepción habitual ligada a la idea de evidencia o verdad. Ahora, dando un paso adelante quizá, propongo pensar juntas sobre aquellas imágenes del presente que con intenciones heterogéneas nos enseñan y nos emocionan.

Mane Adaro

Ahora sobre el presente, quizá sería pertinente retomar la noción de temporalidad. Puesto que aquí lo vintage (¡tan de moda!) tendría mucho que decir; al traer imágenes del pasado, ¿cuáles serían los giros inflexivos? Pienso en la noticia que cito al comienzo y lo conveniente que resulta a los intereses económicos que las memorias hagan parte de una visión nostálgica, la de la mirada colonial que las fija al recuerdo. Y ésta es una posibilidad al trabajar con imágenes de archivo, la de replicar esas lógicas de poder. Sería importante entonces desacralizar la imagen misma, su discurso. La resignificación tendría que pasar por un tipo de operación, alteración de los códigos y materialidades de las imágenes, asumiendo que no basta con trabajar o retomar archivos, sino ver de qué forma hacer visible sus formas de exclusión.

Por mencionar un ejemplo, la producción de Rosângela Rennó (Brasil) apunta a indagar en los pliegues materiales, políticos, de circulación, etc., de los archivos fotográficos y sus funcionamientos de ordenamiento, clasificación y control. Es interesante cómo al editar, reeditar, fragmentar, cortar, ocultar, etc., se dislocan las distintas operaciones de las imágenes, como sucede en la serie Cicatriz (1996), específicamente en la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo MOCA (Los Ángeles,EE.UU., 1997), donde la superficie del muro es literalmente tatuada y marcada, exponiendo la violencia de lo visual a la par que la palabra, como métodos de perpetuación del pensamiento colonial. Las imágenes de Cicatriz provienen del Archivo de Tatuajes del Servicio de Biotipología Criminal, de la Penitenciaria del Estado en el Complejo Carandirú de Sao Paulo (Brasil). Cada retrato tenía detallado los datos personales del prisionero, además de los datos del tatuaje (quién lo hizo, cómo, cuándo, dónde, etc.). Esto generó un orden de clasificación en cada prisionero que se subdividió en una nueva categoría criminal, étnica, política, amorosa, ornamental…

Rosângela Rennó, s/t (brazo con pareja/beso), 1996
Serie Cicatriz, 1996
Fotografía de Brian Forrest
Vista en instalación en el Museo de Arte Contemporáneo MOCA (Los Ángeles, EE.UU.)

María-Rosario Montero

Es lindo el ejemplo que pones; yo no conocía su trabajo. Que irónico es eso de que muchas veces conocemos más el trabajo de autores de otros lugares del planeta (sobre todo del norte) que de este hemisferio. Eso también habla de las políticas de la imagen y el archivo, de las visualizaciones y ocultamientos. Volviendo a lo que expone Mane, es particular el uso que le das a la palabra “vintage”. Esto, teniendo en cuenta que es un anglicismo que se comienza a utilizar a principios del siglo XV y deriva de la antigua palabra francesa “vendege” (cosecha de vino). El sentido por supuesto ha cambiado, refiriéndose hoy a un objeto de calidad perteneciente a un tiempo anterior. Me detengo a definirla porque me parece relevante su uso, lo que significa o esconde. No hablamos de una foto vieja, sino de un pasado mejor; es un objeto nostálgico que plantea problemas de temporalidad y percepción en nuestro contexto contemporáneo. Cuando un objeto de verdad se inscribe desde la reminiscencia de un esto fue y con el apelativo de mejor, genera cuestiones problemáticas en la percepción del presente y la posibilidad de crítica y reinscripción histórica del pasado.

Entonces vuelvo a la invitación de Belén para buscar imágenes que nos emocionen del presente, y pienso en la cantidad de horas que paso viendo imágenes por redes sociales. Se me aparece así nuevamente el concepto que trae aquí Mane: “vintage”. No puedo no analizar lo problemático de que un algoritmo permita distanciar el presente en una temporalidad continua con un efecto de temporalidad, un filtro vintage. ¿Se inscribe con esas acciones del aparato una idea de pasado inexistente? En este sentido, quizá me interesaría pensar en esas imágenes que se plantean desde el archivo, apropiándose y desobedeciendo a los mandatos de una historicidad colonial.

Quizá Rosângela Rennó podría ser un buen ejemplo. Y se me ocurre también el trabajo de Antonieta Clunes (Chile), específicamente su proyecto Hombres de niebla,que a partir de imágenes creadas por ella propone un falso documental de hombres ficticios. Al utilizar una estética de daguerrotipo, nos remite a un pasado posible, (re)inscribiendo y cuestionando el dispositivo fotográfico como creador de verdad al mismo tiempo que critica la creación de discursos hegemónicos eurocéntricos.

Antonieta Clunes, Hombres de niebla (Anchuño), 2016

Así entonces, me gustaría invitarlas a continuar con mi duda (y con la duda de la duda): ¿se puede dislocar, (re)inscribir y (re)significar el aparato fotográfico a partir de una imagen del presente?

Mane Adaro

Creo que sí, pero antes de continuar me parece fundamental reafirmar lo que señala María-Rosario con respecto a lo vintage, sumando que obras de esta estética remiten al pasado buscando probablemente un valor de mercado a partir del aura de lo oneroso y único. Muy al contrario de lo que Rennó y Clunes plantean, pues, desde distintas posturas hacia el concepto de archivo, reflexionan sobre su engranaje colonial a nivel de materialidad y discurso. Ahora, sobre la pregunta de si se puede (re)significar el aparato fotográfico, creo que siempre es posible de dislocar. Me viene a la memoria el trabajo Lo que escuchamos frente a la ventana (2018), de Luis González Palma (Guatemala) y Sebastián Szyd (Argentina), que desplaza el orden jerárquico de la cámara y lo visual por otra percepción como lo sonoro, la escucha. No sé si me fui demasiado lejos, pero reflexionando sobre el discurso hegemónico de la perspectiva, donde entra lo visual, la obra de González y Szyd se inspira en la cita de Barthes “El click es el sonido de la muerte” y en la obra de Iñaki Bonillas 10 cámaras documentadas acústicamente (1998), lo que hace que el acto de la escucha se vuelva esencial a otro tipo de imagen. O a comprender a la cámara fotográfica desde otro lugar, uno no centrado en la importancia de la visión, como refieren sus autores: “La escucha es parte fundamental dentro del proceso de construcción de una imagen”. En la obra son dos los instantes de grabación, una del medio ambiente y otra que registra todo el proceso mecánico de una cámara Pentax 6×7. Ambas grabaciones me llevan a pensar en la pregunta de la (re)significación posible del aparato fotográfico, aquí a partir de la propia voz de la máquina (en relación a lo mecánico análogo, hay que aclarar) y de las formas condicionantes de entender el mundo.

Lo que escuchamos frente a la ventana (2018), Luis González Palma y Sebastián Szyd

Belén Cerezo

Volviendo a algunos de los asuntos comentados, me parece muy interesante el análisis crítico del uso de imágenes de archivo ligado principalmente a lo que han denominado como vintage, que se caracterizaría como una aproximación despolitizada y cargada de nostalgia. Me ha encantado cómo María-Rosario ha profundizado en la etimología del término “vintage” para comprobar cómo esta palabra ha viajado a lo largo del tiempo y se ha internacionalizado y cómo ahora los filtros vintage dan un efecto de temporalidad a las imágenes que circulan por las redes sociales. Se podría y debería indagar más sobre este asunto, pero voy a volver al tema de las prácticas artísticas y fotográficas basadas en el uso de imágenes de archivo, y quizá aquí podríamos añadir también las imágenes ya existentes de producción más vernácula.

Reflexionando sobre las imágenes, Georges Didi-Huberman se pregunta si acaso no “viene nuestra dificultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz […] de ser entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no saber y objeto de ciencia”. Asimismo, Didi-Huberman nos urge a buscar las cenizas de las imágenes y buscar dónde arden o las maneras de prenderles fuego. Como bien han apuntado, hay un abundante grupo de artistas y fotógrafos que trabajan con el archivo y sobre el archivo con la intención de dislocar, desestabilizar y resignificar y que, siguiendo a Didi-Huberman, podríamos decir que han encontrado aquellos puntos donde ciertas prácticas fotográficas vinculadas a la noción de archivo arden. Los trabajos de Rennó (Cicatriz) y Clunes (Hombres de niebla) nos muestran cómo a través de las tácticas de la apropiación y la puesta en escena estas artistas logran (re)inscribir ciertos órdenes fotográficos.

Voy a terminar preguntándome por la cuestión de si se podría dislocar, (re)inscribir y (re)significar el aparato fotográfico a partir de una imagen del presente. Dejando de lado por un momento la complejidad del tema de la temporalidad de las imágenes y el qué es o sería una imagen del presente, asunto tratado por filósofos como Gilles Deleuze, mi respuesta es que un nutrido grupo de artistas y fotógrafos se dedican a reflexionar sobre el aparato fotográfico partiendo de imágenes actuales. Aquí encontraríamos, entre otras muchas, las aproximaciones performativas y sensoriales de Iñaki Bonillas, como comenta Mane, y también estoy pensando en el trabajo del actor libanés Rabih Mroué. Personalmente, este tipo de prácticas que ponen cuerpo de alguna manera a lo fotográfico me interesa mucho.

Mane Adaro

Cuántas ideas han pasado por estas cortas y grandes reflexiones, en un flujo que se dio de forma casi rizomática, con acuerdos, expansiones e interrogantes. Aun así, conscientes de que este espacio tiene sus límites, queda claro que hay mucho por abordar y profundizar, y que el tema del archivo —sus usos, transformaciones y circulaciones— está más que nunca actualizándose, revitalizado constantemente por lo político de las prácticas de (re)significación y por el consumo propio de las imágenes.


Mane Adaro (Ovalle, Chile) es tesista del Magíster en Estudios de la Imagen de la Universidad Alberto Hurtado (Santiago, Chile). Es directora de la revista Atlas,curadora independiente centrada en arte y fotografía contemporánea con un interés en feminismos, archivos y decolonialismos.

María-Rosario Montero (Santiago, Chile) es doctora en Estudios Culturales (Goldsmiths College, Reino Unido). Ha participado en varias exposiciones colectivas en Chile, China, México, España, Reino Unido y Venezuela, entre otros países. Hoy participa y es fundadora del colectivo de arte Agencia de Borde.

Belén Cerezo (Vitoria-Gasteiz, España) es doctora en Bellas Artes por la Nottingham Trent University (Nottingham, Reino Unido), donde es profesora en el Departamento de Fotografía. Sus proyectos más recientes son una residencia en el noreste de Brasil y la exposición individual Viviendo el día, en el Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, en 2018.