Conocí tu trabajo en el año 2018 cuando realizaba una investigación sobre el fotolibro chileno del siglo XXI. Tu libro A Way to Disconnect and Connect (Ediciones Daga, 2017) fue una gran sorpresa para mí, ya que proponía una mirada diferente a la fotografía que se practicaba en ese momento en Chile. Desde entonces no has parado de publicar y ya cuentas con ocho libros de tu autoría. Además, trabajas como diseñador editorial y eres fundador, junto a los artistas Abbey Meaker y Estefania Puerta, de Another Earth, un proyecto editorial especializado en arte. ¿Qué es lo que aporta a tu práctica fotográfica el libro como soporte?

Para mí el libro es el medio más importante para el trabajo fotográfico. Hay muchos aspectos que me interesan de él como dispositivo y obra. Lo más relevante que aporta a mi práctica fotográfica es que me permite tener un proceso activo de exploración con material impreso en el que se entrelazan las prácticas fotográficas, gráficas y autorales.

En mi práctica de diseño editorial participo en proyectos como diseñador y, en ocasiones, como editor. Este proceso colaborativo es muy importante porque posibilita un aprendizaje continuo con autores que no necesariamente trabajan de la misma manera que yo, pero siempre, de una u otra manera, nutren mi propio proceso.

Me interesa también el libro por su democratización; desde el punto de vista del autor permite que sea un medio accesible para crear, explorar y expresar y, desde el punto de vista del lector, es un medio accesible para el arte. También me interesa su permanencia en el tiempo y cómo estas obras cobran vida y cambian contigo (como autor y lector). Hay, por supuesto, diferentes tipos de libros: algunos más ambiguos, que permiten una interpretación personal, y otros más narrativos o documentales, que guían más su lectura. Independientemente del contexto, la historia o tu historia personal pueden influir en estas lecturas. Poder tener acceso diario a los libros me parece esencial.

Comenzaste a trabajar en Valle en 2022 en colaboración con un proyecto de investigación de la Athabasca University (Canadá) que se “centra en las comunidades de Valle de Huasco (ubicado al sur del Desierto de Atacama) y sus territorios con el objetivo de comprender la lógica del desarrollo y el papel potencial que las multinacionales juegan en él”. En las fotografías de este proyecto percibo un espacio complejo y conflictivo de apariencia abandonado. ¿Cuál es la función de tus imágenes dentro del proyecto de investigación? ¿Por qué decidiste focalizar la mirada exclusivamente hacia el territorio y evitar la presencia humana?

El proyecto abarca dos perspectivas distintas: una académica, dirigida por el Dr. Eduardo Ordonez-Ponce, Profesor Asociado de la Facultad de Negocios de la Universidad de Athabasca (Canadá), quien supervisa la investigación; y otra artística que realizo yo. Si bien ambas se desarrollan en paralelo y entablan un diálogo dinámico, no son necesariamente interdependientes.

El trabajo de investigación académica es propiedad de Eduardo Ordonez-Ponce y está financiado por Athabasca University. Y si bien mi investigación y creación artística son de mi propiedad intelectual, están apoyadas por subvenciones del Consejo Canadiense de las Artes (Canadian Council for the Arts y del Consejo de las Artes de Toronto (Toronto Arts Council), además de estar parcialmente autofinanciadas. Este trabajo fotográfico también ha evolucionado gracias al reconocimiento de Urbanautica Institute Awards de Italia, cuando en 2022 Valle fue ganador de la categoría Nature, Environment and Perspectives, y al patrocinio para exhibirlo en los Rencontres de la photographie en Gaspésie en Québec. Dichos reconocimientos desempeñan un papel fundamental a la hora de presentar el proyecto, fomentar el debate y contribuir a su desarrollo.

Al fotografiar, la investigación académica evidencia parcialmente mi manera de ver el territorio y tomo ciertas decisiones fotográficas a consecuencia de ello, pero las obras no documentan o reflejan los resultados de esta investigación. El proceso de investigación académica se desarrolla en terreno a través de una serie de entrevistas a diferentes personas de la región: activistas, concejales, periodistas, mineros o empresarios, entre otros. Yo participo en el proceso de grabación de algunas de las entrevistas, las cuales son coordinadas por Eduardo Ordóñez-Ponce. Al mismo tiempo, él es observador de mi trabajo fotográfico que se desarrolla de forma paralela cuando ambos visitamos el desierto de Atacama.

La experiencia de Eduardo Ordonez-Ponce en el tema es invaluable y su investigación se basa en datos duros, mientras que mi trabajo es más interpretativo o ambiguo y transmite sensaciones que se asocian a ciertas conversaciones que se dieron en las entrevistas, en la investigación, en lo percibido y observado en el territorio.

Bajo esta forma de trabajar se articula la obra fotográfica, la cual ha sido exhibida y publicada junto a un texto de Ordonez-Ponce; en otras ocasiones algunas fotografías de la serie han formado parte de las presentaciones académicas y conferencias que Eduardo Ordonez-Ponce realiza para dar contexto visual al lugar. Sin embargo, su investigación termina en papers académicos que no utilizan necesariamente fotografías.

En términos generales, mi foco está puesto en la presencia humana en el territorio, las intervenciones realizadas y sus efectos. Sin embargo, no tengo intención de incluir retratos en el proyecto ya que hacerlo requeriría más tiempo y construir relaciones con los habitantes. Al mismo tiempo, siento que los retratos cambiarían la perspectiva de la obra. No así detalles del cuerpo humano; eso es algo que posiblemente exploraré en algún momento.

La estructura de este viaje también moldeó mi enfoque, guiando hacia dónde dirigí mi atención en términos de tiempo, equipo, movimiento y las acciones que desarrollé, todo lo cual se organizó en torno al cronograma de las entrevistas. Como resultado, caminar por el territorio se convirtió en un aspecto fundamental de la experiencia.

Haces referencia al territorio como ese espacio que has recorrido y fotografiado. ¿Cuándo el territorio se transforma en paisaje?, ¿qué diferencias y/o similitudes encuentras entre paisaje y territorio?, ¿cuál o cuáles son las nociones sobre el paisaje con las que trabajas?

Comienzo a trabajar con una investigación visual que me permita tener una idea de dónde puedo dirigir mi atención. Esta investigación implica la revisión de obras anteriores creadas por otros artistas, así como la exploración de documentales y recorridos virtuales a través de Google Maps para tratar de comprender mejor el territorio e identificar áreas de interés. Realizo este proceso entendiendo que los viajes, como el de Atacama, están sujetos a plazos específicos y, por lo tanto, tengo una idea general de cuánto tiempo estaremos en cada lugar. Esto me permite organizar mi trabajo en el territorio, tener un imaginario de paisajes antes de llegar a él. Las imágenes que surgen a través de esta investigación a menudo inspiran ideas o preconcepciones iniciales, que a veces conducen a resultados productivos y otras me permiten descubrimientos inesperados.

El territorio y el paisaje van siempre de la mano, pero el territorio se transforma en paisaje cuando lo miro y percibo fragmentado permitiendo que la intuición participe en el acto fotográfico. En este acto, sin embargo, la investigación está siempre presente y guía ciertos aspectos que pueden ser tan simples como limitar los sectores por donde me muevo física y visualmente. Esto representa una forma inicial de comprensión que capta los contornos del territorio sin conocerlos o comprenderlos por completo. Dentro de ese espacio existe una zona de libre movimiento en la que el paisaje se revela como una experiencia fragmentada y puede evocar una sensibilidad tanto racional como emocional dentro de mí. Es ahí cuando comienza a tomar forma una comprensión más profunda de la totalidad del territorio, formando conexiones con conocimientos previos y percepciones acumuladas. Al mismo tiempo (como ya he mencionado), se manifiestan elementos nuevos y a menudo inesperados que desafían las mismas preconcepciones y se presentan sin una resolución clara. En este espacio, la intuición y el aprovechamiento de las oportunidades que me ofrece el paisaje desempeña un papel fundamental, porque guía el proceso creativo y permite la exploración de lo que aún no se ha comprendido o articulado por completo.

¿Y qué obras fotográficas te sirvieron de referencia para Valle?

Al reflexionar sobre esta pregunta me doy cuenta de que en mi trabajo hay varias referencias (no solo fotográficas) que operan en diferentes niveles y toman distintas dimensiones, algunas más directas que otras. Muchas de estas referencias han dado forma a mi estado emocional, ayudándome a abordar el tema con una mentalidad específica, mientras que otras son puntos de referencia que inspiran mi mirada. He sido más consciente de esto en mi segundo viaje, realizado en 2024, que cuando me centré en el Valle del Huasco en 2022. Además, algunas referencias sirven como una forma de comprender los temas explorados por mis colegas, ver cómo los han abordado y examinar las metodologías que han empleado.

He conversado y revisado los trabajos de Gaspar Abrilot, Javier Aravena, Constanza Bravo, Bruno Giliberto, Cristóbal Olivares, Celeste Rojas Mugica o de Marcos Zegers, fotógrafos chilenos con enfoques diferentes al mío y que, recientemente, han explorado paisajes contemporáneos del norte de Chile desde diversas perspectivas. Con quienes he tenido la oportunidad de conversar, me he interesado por entender cómo vivieron la experiencia, escuchar sus recomendaciones y saber un poco más de su trabajo y visión. También he revisado el trabajo de Catalina de la Cruz y Enrique Zamudio, particularmente su aproximación a la fotografía, el proceso de impresión y el paisaje, así como el trabajo colaborativo de Xavier Ribas e Ignacio Acosta en Chile.

Entre los numerosos fotógrafos cuyo trabajo me ha cautivado durante mucho tiempo, ya sea por su enfoque estético, su proceso o por la manifestación final de sus obras, se encuentran Guido Guidi, Geert Goiris, Michael Schmidt, Takashi Homma, Bernhard Fuchs, John Gossage y los proyectos colaborativos de Taiyo Onorato y Nico Krebs, por nombrar solo algunos. Destaco dos exposiciones que visité entre 2019 y 2020: A Handful of Dust de David Campany en Toronto y una muestra de Raymond Meeks en San Francisco. Lo que encontré más atractivo de ambas muestras es la forma de presentar las obras y los diversos materiales que utilizaron.

También he admirado durante mucho tiempo a Andy Goldsworthy, especialmente la forma en que se relaciona, entiende e interactúa con el paisaje (observando sus detalles, su vida, su evolución y sus ausencias) permitiendo que estos elementos se conviertan en el corazón de su trabajo.

La música también desempeña un papel fundamental para ayudarme a entrar en un estado mental particular y reflexionar sobre estos paisajes. Obras de The Necks, William Basinski o H. Takahashi son algunos ejemplos de composiciones instrumentales llenas de belleza, atmósferas únicas y una sensación de incertidumbre y tensión que resuenan en mí. Este tipo de composiciones suele estar presente en mi estudio cuando necesito concentrarme en la obra.

Recuerdo, además, que durante esa época leía algunos libros que exploraban los temas de caminar y viajar: From Here to Tibet, un diálogo entre Hamish Fulton y Michael Höpfner, An Episode in the Life of a Landscape Painter, de César Aira, o Nuevas derivas, de Jacopo Crivelli Visconti.

Y, por supuesto, reviso con frecuencia documentales que exploran la historia política de Chile, ya que brindan un contexto esencial para comprender la evolución de estos territorios y su sociedad.

Por otro lado, en septiembre de 2024 visité el archivo fotográfico de Atacama en la Biblioteca Nacional de Chile. Encontré material interesante, principalmente relacionado con la minería. La visita me proporcionó una serie de referencias que pueden influir en cierta dirección de mi trabajo y podrían dar lugar a nuevas exploraciones en el próximo viaje en marzo de 2025.

Creo que todo esto y mucho más pueden entenderse como referencias a las cuales vuelvo continuamente, pero no hay ninguna que tenga una relación directa con Valle o el resto del trabajo que estoy haciendo en el desierto de Atacama, sino en la totalidad del proceso.

---

‘Copper Geographies’: las asimetrías del cobre y su huella en el capitalismo global
Una ambiciosa obra documental de Ignacio Acosta que conecta Chile y Reino Unido analizando el ciclo del cobre y sus impactos sociales, económicos y ambientales

---

En base al trabajo con esas referencias y a la fotografía que has realizado hasta ahora, como experiencia previa a la creación de cada nuevo proyecto, ¿qué importancia le das a proponer una mirada que aporte una manera diferente de ver los lugares y objetos que fotografías? ¿En qué medida, la construcción visual de tus proyectos podrían desafiar la representación contemporánea del territorio?

Son temas que me cuestiono y encuentro interesantes, pero desafiar una representación contemporánea del territorio no es mi objetivo principal. No busco ofrecer una visión definitiva, sino más bien presentar mi propia perspectiva (otra visión) que puede o no coincidir con otras, que puede o no ser entendida o compartida. Me interesa tanto el proceso de creación de la obra como la pieza final que, para mí, puede adoptar muchas formas. Del mismo modo, tiendo a creer que una obra nunca está realmente terminada. Las obras se pueden interpretar de muchas maneras, desde diferentes perspectivas y, como creador, yo también evoluciono, al igual que la interpretación y presentación de la obra cambian con el tiempo. Encuentro fascinante esta fluidez y ambigüedad: la capacidad de cuestionar, abordar y experimentar con la obra al igual que el paisaje que evoluciona, pero que conserva cierta historia que informa sus cambios. Es por eso por lo que considero que mi trabajo no es documental, aunque ciertamente toma elementos del género.

En Frequency (2020-2023) se percibe la tensión de un mundo sin humanos, una tensión mucho más inquietante que la que encuentro ante esa ausencia en Valle. En este proyecto transmites una sensación de huida, de abandono precoz ante un suceso singular que acaba de ocurrir. Pareciera que la recepción de las imágenes que conforman Frequency está íntimamente relacionada con el año en el que comienzas a fotografiar, un año marcado por el trauma compartido de la pandemia. ¿Cómo llevaste a cabo este proyecto?, ¿cómo varió tu metodología de trabajo en el transcurso de los tres años que te llevó cerrarlo y cómo ese proceso avanzó junto a la evolución de la crisis ocasionada por la pandemia?

Efectivamente, esa tensión es palpable y surge de la esencia emocional del momento. Son contextos y experiencias distintas a las que he vivido en Atacama. Sin embargo, creo que hay una perspectiva compartida en juego. Frequency profundiza en conflictos que, a veces, son casi imperceptibles, pero profundamente significativos.

Frequency se desarrolló de una manera orgánica, inicialmente sin la intención de formar un proyecto estructurado. En cambio, surgió del acto de observar y crear un escape personal o un medio para canalizar la tensión dentro del entorno. A medida que revisaba los resultados y reflexionaba sobre dónde estaba mi enfoque, el conjunto de imágenes comenzó a tomar forma. Lo que se inició como un proceso de trabajo guiado por la intuición, gradualmente evolucionó hacia algo más deliberado e intencional. Este proyecto duró tres años. Durante los primeros dos, el enfoque se centró en fotografiar, revelar, escanear y ampliar en el cuarto oscuro. En el último año, el énfasis se desplazó más hacia la edición y el marco conceptual de la obra.

Aunque Frequency evolucionó junto con el avance de la pandemia, no lo considero un proyecto sobre la pandemia en sí. Hice un esfuerzo consciente para evitar incluir cualquier cosa que lo vinculara directamente con ella. Para mí, el proyecto trata más de nuestra forma de vida, nuestra dinámica social y los patrones que seguimos. Elementos que se volvieron más evidentes durante ese momento particular de la historia, pero que siempre han estado presentes y seguirán dando forma a nuestro futuro.

Según tus observaciones y experiencias fotografiando centros urbanos, ¿en qué se convertirían las ciudades si el propósito para el cual fueron construidas se viera trastocado?, ¿estamos, con Frequency, ante una visión postapocalíptica? Y, ¿qué lugar ocuparía la naturaleza en esa transformación?

Frequency no es una visión postapocalíptica, aunque puede haber referencias visuales a ese tema y ciertas estrategias para subrayar ideas específicas.

Para mí, algunas ciudades terminarán convirtiéndose en ruinas. Ya hay lugares en todo el mundo que han sido abandonados, ya sea por efectos climáticos, económicos y/o conflictivos, así como también hay ciudades que descuidan su patrimonio reemplazando estructuras antiguas por edificios nuevos que carecen de mucha visión a largo plazo. En ese contexto, el capitalismo y la cultura del consumo a menudo tienen prioridad sobre la historia y la funcionalidad. Desafortunadamente, tiendo a creer que en muchos casos cuando una ciudad pierda su propósito se convertirá en poco más que un vestigio, abandonada a la decadencia y olvidada, mientras que la naturaleza, en su resiliencia, inevitablemente reclamará ese espacio.

¿Cuál crees que es el papel del arte en la crisis generalizada (ecológica, económica, social, política, etc.) que nos ha tocado vivir? ¿Deben ser los artistas activistas de los temas que abordan? ¿Cómo te posiciones en este aspecto?

La perspectiva de cada persona tiene inevitablemente una dimensión política, aunque a menudo se expresa a través de diferentes sensibilidades. Sin embargo, no creo que todos debamos encajar en el molde tradicional de lo que significa ser activista.

Las imágenes que produzco pueden no parecer políticas, sociales o ecológicas a primera vista, pero estos temas están sutilmente entretejidos en mi trabajo, que siempre implica un acto político marcado por una forma constante de resistencia: busca la libertad a través del acto de creación, la colaboración independiente, la autopublicación, los recursos disponibles y la flexibilidad o limitaciones que esto ofrece con el objetivo de enriquecer mi propio proceso creativo, así como provocar preguntas e invitar al diálogo.

Entiendo On Trial como un proyecto orgánico que se enriquece de varias series sobre un mismo asunto: “el estudio social, económico y geográfico del paisaje”. La última de las cuatro series fue publicada en 2022. ¿Por qué has concebido On Trial como un proyecto fragmentado en el que vas publicando breves apuntes?, ¿a qué se debe ese gesto editorial? ¿Es este un proyecto ideado para la experimentación? ¿Te planteas publicar un libro que contenga todas las series?

On Trial no es necesariamente un proyecto terminado. Cuando tenía 17 años viví en Estados Unidos por menos de un año con una green card y residencia permanente. Sin embargo, no me conecté con la cultura y finalmente regresé a Chile. Con los años perdí esa residencia, ya que no tenía ningún deseo de regresar en ese momento. En 2008, tuve la oportunidad de volver e ir a trabajar a Estados Unidos o Canadá. Tomamos una decisión familiar de mudarnos a Canadá. Desde ahí, entre 2009 y 2019, viajé varias veces a diferentes partes de Estados Unidos tanto por trabajo o por viajes familiares durante los cuales tuve la oportunidad de desarrollar un trabajo fotográfico más formal. En cada viaje hice trabajo fotográfico, pero con muy malos resultados. Sin embargo, esta experiencia me ayudó a direccionar las fotografías hechas en 2019, las cuales forman parte de On Trial. Al igual que esos viajes fragmentados, mi experiencia con ese país y sus diversos territorios también ha sido fragmentada. Espero explorar esto más a fondo en el futuro, pero por ahora el proyecto está en pausa.

Las publicaciones Notes (On Trial) —01, 02 y 03— pueden considerarse, en cierto modo, mis b-sides. Estas imágenes me permiten comprender mejor la dinámica de mis viajes. Sirven como notas visuales, que a menudo producen resultados inesperados que me invitan a experimentar. Poseer estas obras desde un punto de vista editorial me permite verlas desde diferentes perspectivas y fomenta un diálogo, tanto entre las obras en sí como conmigo mismo. Actualmente tengo más de diez publicaciones similares en este formato, la mayoría de las cuales son ejemplares únicos que nunca se publicarán. Algunas contienen veinte fotografías, otras solo tres.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Cristian Ordoñez: “Mi trabajo implica un acto político marcado por una forma constante de resistencia”, LUR, 20 de febrero de 2025, https://e-lur.net/dialogos/cristian-ordonez

---

Cristian Ordóñez (Santiago, Chile, 1976) reside en Canadá desde 2008. En su trabajo combina la fotografía, el diseño gráfico y la edición, prácticas que articula en soportes impresos a través de proyectos artísticos autogestionados y colaboraciones con artistas, académicos, arquitectos y organizaciones sociales. Utiliza la fotografía para observar territorios, recoger impresiones del mundo y generar debates entre los significados y usos del lugar, la memoria y la idea de pertenencia. Su trabajo ha sido exhibido internacionalmente y sus libros forman parte de colecciones permanentes en instituciones como la Galería Nacional de Canadá, el MoMA, el Museo San Telmo, la Galería de Arte de Ontario y la Biblioteca Nacional de Australia. En 2023 recibió el programa de residencias de artistas Land de OMNE – Osservatorio Mobile Nord Est (Italia), donde se encuentra actualmente en residencia. En 2002 ganó la Beca Edward Burtynsky (Canadá).

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) es artista visual, editora e investigadora especializada en fotografía. En sus proyectos reflexiona sobre los desafíos contemporáneos del ser humano a través de la escritura y la experimentación con las posibilidades de representación y percepción de la fotografía y el vídeo. Máster en Producción e Investigación en Arte y licenciada en Comunicación Audiovisual, también escribe sobre fotografía y fotolibros. Es autora de los fotolibros Inside (Muga / Ediciones Posibles, 2024), Pérdida (Muga / Fluq, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019). En LUR firma entrevistas y reseñas de fotolibros.