Con motivo de la participación del fotógrafo peruano Roberto Huarcaya en la 60ª Muestra Internacional de Arte Bienal de Venecia 2024 con el proyecto Huellas cósmicas, Marcella Marer conversa con él de sus procesos creativos, de sus obras y, en particular, de la manera en que piensa su relación con la naturaleza después de haber abandonado el aparato fotográfico en su práctica artística. La exposición en el Pabellón de Perú, comisariada por Alejandro León Cannok y con asesoría curatorial de Joan Fontcuberta, Andrea Jösch y Amanda Antunes, presentó un fotograma de escala monumental realizado por Huarcaya en la Amazonía peruana junto con una escultura de Antonio Pareja Sulca y una composición para piano de Mariano Zuzunaga.

Roberto, empezaste a exponer en 1990 y tu primer trabajo fotográfico trata sobre la psicología, que es tu formación inicial. Esta ciencia sitúa al ser humano, su mente y su comportamiento en el centro de su campo de estudio y podemos ver que, a lo largo de tu carrera, tu trabajo ha tenido efectivamente una relación con el ser humano. Sin embargo, desde 2014, cuando creaste Amazogramas, la naturaleza se ha convertido en el tema principal de tu trabajo. ¿Qué te motivó a realizar este cambio?

Si bien hay algo de cierto en lo que afirmas, mis primeros trabajos giraban en torno a temas autorreferenciales, siendo el ‘yo’ el centro de la investigación. Con el tiempo, este interés se fue desplazando hacia ‘el otro’: la comunidad, la sociedad y su historia. Finalmente, desde 2014, ese ‘otro’ inicialmente referido al sujeto, se trasladó a la naturaleza como nuevo enfoque. Esto surgió a partir de una invitación de la Wildlife Conservation Society (WCS) para vivir una experiencia en una reserva natural en la Amazonía peruana. Luego de casi dos años de trabajo utilizando diversos equipos —35mm, formato medio y gran formato, tanto en analógico como en digital—, llegué a la conclusión de que ningún aparato óptico tenía la capacidad de captar la fuerza y la vitalidad de la experiencia vivida en la Amazonía. Desde entonces, la naturaleza ha sido el eje central de mi trabajo.

Todos los aparatos ópticos, sin importar el formato o el soporte, solo lograban registrar la epidermis de la densidad amazónica y, además, marcaban una distancia con respecto a ella y generaban un único punto de vista. Esta tradición, que viene desde la cámara oscura en el Renacimiento y que se prolonga y sostiene con la tecnología del aparato fotográfico como parte de nuestra cultura etnocéntrica, me llevó a buscar una metodología y una técnica que me permitieran vincularme con ese territorio y con la naturaleza de una forma más empática y cercana. Fue entonces cuando intuí que, quizás, la técnica del fotograma llevada a formatos monumentales resolvería muchos de esos impasses. Primero, porque la técnica construye la imagen por contacto directo, tocando la naturaleza; y segundo, porque al usar rollos de papel de hasta treinta metros se tiene la posibilidad de construir un sinfín de puntos de vista. Por último, la propia experiencia en la Amazonía fue imponiendo condiciones como tormentas, lunas llenas y lluvias que paulatinamente fueron incorporadas como estrategias y metodologías para la construcción de la imagen en vez de tratar de mantener el control absoluto sobre el proceso que se compartía con la naturaleza. Con tiempos de exposición mucho más prolongados, de hasta cuatro horas, uno se alejaba del concepto de autor monolítico para convertirse en un gestor, un medio, permitiendo que la propia naturaleza coconstruyera con nosotros su representación. El cambio modular del proceso fue cambiar la concepción que tenía de la naturaleza como medio al servicio de la cultura a asumirla como ‘sujeto’ y a tratar de vincularme empáticamente con ella. Ese cambio de relación se posibilitó con el cambio de técnica y metodología.

Quizás aquí sea interesante introducir algunos conceptos propuestos por Joan Fontcuberta en su último libro Desbordar el espejo (2024). Fontcuberta reflexiona sobre mi trabajo en dos capítulos haciendo una categorización de los diversos tipos de fotograma que se han desarrollado en la historia de la fotografía. Plantea que el trabajo que llevo a cabo abre una nueva categoría, la cual denomina ‘fotograma-experiencia’. Fontcuberta escribe: “Los amazogramas no pretenden describir el paisaje; más bien recogen su emanación, su residuo físico y simbólico. Son el efecto de una correspondencia con la naturaleza salvaje y por eso las imágenes resultantes son igualmente salvajes y virulentas. En su monumentalidad, construyen una suerte de vertedero de luz y materia. La imagen no es la consecuencia del acto de mirar, sino la resolución de una performance, un rastro, una escritura, para que la selva se conjure con toda su brutalidad y caos. Me gusta imaginar que algunas imágenes brotasen del destello incontrolable de un relámpago, en un presagio nocturno de tormenta. El relámpago sería el potente flash que Dios dispara para recompensar la virtud y el fervor de Huarcaya”.

Estas ideas sintetizan de una forma muy cercana la experiencia, la pieza que se expone en la Bienal de Venecia: un fotograma de una palmera de treinta metros de longitud expuesto gracias a cuatro destellos, cuatro relámpagos que nos regaló la naturaleza, haciendo que ella misma se retrate. Curiosamente, nunca estuvieron tan cerca las palabras de Fox Talbot en relación con la idea de que la fotografía es “el lápiz de la naturaleza”.

La Amazonía ocupa el 60% del territorio peruano. Para ti, que vienes de la capital, Lima, ¿qué ha cambiado en tu relación con la selva antes y después de crear Amazogramas?

Mi relación con la naturaleza ha cambiado radicalmente. Estos años de inmersión vivencial en la Amazonía, compartiendo importantes experiencias con las comunidades nativas, principalmente con la Eceja, con una cosmovisión distinta a la nuestra, han influenciado en tener una perspectiva y un entendimiento marcadamente distinto. He transitado desde una posición y visión más distantes, en las que la naturaleza se suponía al servicio de la cultura occidental, hacia una percepción en la que la entiendo y me vínculo con ella como ese gran último ‘otro’, orgánico y que genera un equilibrio para la vida en la tierra en cual estamos destruyendo.

Largas caminatas en la densidad amazónica de estos territorios de reserva natural, donde la intervención humana no ha tenido ningún tipo de impacto, fueron importantísimas para ir cambiando mi percepción inicial. Larguísimas caminatas en las que primaron, inicialmente, procesos de desaprendizaje de taras de mi cultura, para comenzar poco a poco a entender la organización de estos ecosistemas como una complejísima relación de miles de plantas y miles de seres vivos, cada una con su función específica, conviviendo pacífica y orgánicamente en una especie de sociedad vegetal y animal. Llegar a vivir y experimentar esa realidad e intentar vincularme empáticamente con esa cultura viva no humana fue trascendental para insertar mi trabajo en una dinámica totalmente distinta.

En tu proceso fotográfico se nota una cierta actualización de la ‘magia’, tanto de la fotografía artesanal como de la analógica, de elaboración lenta, ligada a la observación y a la espera del clic ideal para revelar el instante más diminuto, casi imperceptible. Este tiempo de cuidadosa elaboración es muy diferente de la inmediatez de las imágenes digitales que se acumulan sin ser realmente observadas. En tu obra también se añade la casualidad de los fenómenos naturales, como los relámpagos. ¿Cómo articulas las fuerzas naturales, el tiempo y el encanto en tus creaciones?

Como te comentaba en mi primera respuesta, mi trabajo ha evolucionado desde la idea de un autor monolítico, que toma todas las decisiones del proceso, hacia un autor que casi se ha convertido en un facilitador. Ahora, mi rol consiste en colocar un soporte fotosensible de dimensión variable en un espacio previamente seleccionado (en la Amazonía, el Océano Pacifico o los Andes) y exponer estas piezas de manera diversa —jugando con tiempos de exposición que oscilan entre veinte minutos y cuatro horas—. Un pequeño flash, la Luna o las tormentas pueden servir indistintamente para este propósito en que las diferentes capas temporales y de exposición se van sumando sobre el soporte. En ese sentido, el ‘clic’ ha desaparecido por completo, transformándose en ventanas de tiempo en las que se suceden tanto situaciones previstas como accidentales, que juntas construyen una imagen completamente intuitiva.

Más que una decisión fue una imposición de la propia naturaleza. Por ejemplo, la súbita aparición de una tormenta no prevista expuso un fotograma de treinta metros de una palmera que originalmente iba a ser iluminada con un pequeño flash —el fotograma de la instalación Huellas cósmicas en la Bienal de Venecia—. Luego se fueron sucediendo otros impasses, como la imposibilidad de conseguir agua filtrada para mezclar los químicos para revelar esta pieza, así que tuvimos que usar agua de río, con una densidad de minerales muy marcada. Sin embargo, esto generó una capa de sentido adicional debido al teñido irregular en algunas zonas de la pieza con tonos cálidos. De alguna forma, cada accidente fue cargando la pieza con una capa de sentido no prevista inicialmente, pero convirtiéndola en algo mucho más complejo y denso. Luego, para seguir con esta idea de compartir y experimentar, los químicos para procesar las fotos realizadas en el océano Pacífico han sido mezclados con agua salada del propio océano. Esta experiencia, junto con otras similares, nos enseñaron la necesidad de flexibilizar nuestros procesos, lo que permitió incluir a la naturaleza misma como cocreadora de la imagen. Más que una decisión nuestra, fue la fuerza de la naturaleza la que impuso esta metodología. Resistirse a ella hubiera sido absurdo.

La dinámica del proceso creativo y de producción de las piezas se ha desplazado de la acción consciente de encuadrar y decidir cuándo disparar a una experiencia totalmente distinta. Una experiencia que se sitúa probablemente entre un acto performático, una intervención de land art y una acción fotográfica. El proceso se asume como un momento en el que uno se vincula con un territorio de la manera más empática posible. El soporte fotosensible se expande en ese territorio al tocarlo y a partir de ese momento el devenir temporal, junto con mi acción concreta y la de los participantes, va gestando situaciones o acciones que dejan huella en el soporte. Esta huella, que resulta del encuentro entre el soporte, la naturaleza y el grupo humano, es lo que finalmente se registra.

Sin embargo, este no es el único momento de creación de la pieza. Después, durante el proceso de revelado, específicamente en el proceso químico, surgen instancias en las que la causalidad y el accidente intervienen de nuevo: subrevelados o sobrerevelados detonados en función de la intención final del trabajo; subfijados que a veces llevan a dejar piezas en ese estado durante más de un año para que los procesos de oxidación continúen a un ritmo determinado, cambiando la identidad formal y cromática de la pieza. Así, se suma a la primera pátina de imágenes construida en el vínculo con la naturaleza una segunda pátina, exclusiva del proceso químico, que dialoga con la primera. Paisaje natural y paisaje químico cohabitan en las piezas, creando un diálogo entre ellas. La cultura Eceja es una cultura animista en la que esos imaginarios de seres de su propia mitología viven realmente en la selva. En estas piezas de exposiciones larguísimas aparecen fragmentos de imágenes que ellos leen como parte de este universo animista y desde la cultura occidental: muchos de estos fragmentos o imágenes, curiosamente, terminan convirtiéndose en espejos en los que los espectadores proyectan sus propios imaginarios, sus propias narrativas, casi a la usanza de un test de Rorschach (prueba y método proyectivo de psicodiagnóstico). Estos fotogramas son piezas vivas que generan mutaciones y cambios hasta el momento en que decidimos intentar detener este proceso. Algunas piezas han quedado ‘vivas’: seguirán mutando, manteniendo el proceso de oxidación y no tenemos idea de cómo acabarán.

Por último, esta experiencia culmina como instalación en un espacio museográfico, donde se busca generar en el espectador una temporalidad y un estado de conciencia particular. La iluminación, el sonido y el uso del espacio intentan inducir al espectador a salir de su cotidianidad e, idealmente, trasladarlo a un espacio de contemplación, introspección y meditación.

Los fotogramas realizados en la Amazonía peruana nos hacen reflexionar tanto sobre la preservación de la selva como sobre la conservación de estas imágenes monumentales. ¿Cómo abordas estas dos cuestiones?

La preservación de la Amazonía es un tema esencial para el futuro. Lamentablemente, en el Perú muchas de las políticas públicas tienden a flexibilizar y facilitar el crecimiento y la impunidad de la minería ilegal, casi fomentándola. Es una realidad terrible en la que numerosos activistas ambientales que luchan por estos territorios, principalmente indígenas, son asesinados.

Igualmente, mis piezas producidas en papel fotosensible son también muy frágiles. Además, al haber sido transportadas hasta la selva y trabajadas allí, llevan consigo una serie de huellas del proceso que reflejan claramente la fragilidad del soporte e incluso ponen en duda su estabilidad química. Este es uno de los grandes problemas que enfrento actualmente en cuanto a la exhibición de estas piezas.

Es necesario utilizar todas las herramientas a nuestra disposición para visibilizar estas problemáticas y llegar a la mayor cantidad de públicos. El arte puede y debe usarse para tomar conciencia de la fragilidad de nuestros ecosistemas. En mi trabajo intento que este cuestionamiento, este despertar sobre la problemática medioambiental, se geste a través de una experiencia inmersiva expositiva en la que el espectador se vea emocionalmente afectado por las imágenes monumentales que lo envuelven de forma empática y busca entender por qué le está afectando. Creo que es más fácil tomar conciencia de la problemática medioambiental a partir de un vínculo afectivo con el problema en lugar de un acercamiento racional y meramente cognitivo. Esta es la motivación y estrategia que trato de desarrollar con mi propuesta: primero, abrir la puerta de la empatía hacia la naturaleza para luego pasar a racionalizar esta conexión.

El filósofo y líder indígena Ailton Krenak habla de “ideas para postergar el fin del mundo” como propuestas que rechazan la creencia de que los humanos sean superiores a otros seres o la llamada era del Antropoceno. Para ti, ¿Huellas cósmicas dialoga con este pensamiento?

Una anécdota del proceso ilustra y coincide, de alguna forma, con la pregunta. El último día de mi primera experiencia, en la que realicé las tres primeras piezas monumentales, Víctor, el jefe de la etnia Eceja, se me acercó y me hizo el siguiente comentario: “Roberto, ha sido interesante verte trabajar estos dos primeros años y observar cómo has ido desaprendiendo ideas y costumbres de tu cultura, encontrando ahora una forma de vincularte mucho más horizontal con la naturaleza. Es allí donde ella, la Naturaleza, ha decidido posarse sobre tu soporte para que tú la enseñes al mundo“.

Es una forma interesantísima de ver el proceso desde una cosmovisión distinta, en la que el cambio de metodología y técnica me permitió alejarme de la tradición óptica que obligaba a mantener una distancia, tener una única perspectiva y registrar únicamente lo superficial. Me trasladé al uso del fotograma, en el cual esa distancia desaparece y es necesario empezar a tocar y abrazar la naturaleza para gestar la imagen. Además, los puntos de vista se multiplican casi infinitamente en este soporte de hasta treinta metros que se integra en la selva de manera orgánica e irregular. Por último, es la naturaleza la que coconstruye la pieza. Los cambios son abismales y Víctor fue uno de los primeros en entender esa gran diferencia mitológica y, finalmente, los fotogramas monumentales. Fue muy interesante ver cómo Víctor entendía que era la naturaleza la que decidía posarse, aparecer en el soporte por el cambio metodológico y el vínculo empático que establecía con ella. No había sido mi decisión, sino la decisión de la Naturaleza de participar en el proceso.

Cómo citar:
MARER, Marcella, Entrevista con Roberto Huarcaya, ‘Huellas cósmicas’ (I). Roberto Huarcaya: “Estos fotogramas son piezas vivas que generan mutaciones”, LUR, 2 de diciembre de 2024, https://e-lur.net/dialogos/roberto-huarcaya

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Roberto Huarcaya (Lima, Perú, 1959) fundó el Centro de la Imagen (Lima) y fue su director de 1999 a 2022. Su obra ha sido expuesta en museos, festivales y ferias de todo el mundo, entre ellos The Armory Show (EE.UU., 2022), Vannes Photos Festival (Francia, 2022), Direct Contact: Cameraless Photography Now (Eskenazi Museum of Art, EEUU, 2023), Rencontres de la Photographie d’Arles, Paris Photo y Festival Sans Frontières (Francia, 2023) y Pinta Parc (Perú, 2023). Ha sido coeditor de la revista CDI del Centro de la Imagen y de la revista latinoamericana de fotografía Sueño de la Razón. Entre 2010 y 2019 codirigió la feria de galerías de fotografía Lima Photo (Perú). En 2012 y 2014 codirigió la Bienal de Fotografía de Lima.

Marcella Marer (Río de Janeiro, Brasil, 1982) es curadora e investigadora de fotografía. Sus intereses se centran en la historia contracolonial de la fotografía brasileña, en la perspectiva fotográfica extranjera sobre América Latina y en la fotografía como herramienta de resistencia e inclusión de la representación y estética de los pueblos originarios en las esferas del conocimiento, la gobernanza y la producción cultural.