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El olor de la basura siguiente

Carmen Dalmau

Desde sus inicios, la fotografía fue configurando la mirada en las sociedades occidentales, desplazando y absorbiendo a las artes plásticas y a la pintura en especial. La fotografía y el cine desplazaron en el siglo XX a las artes del marco y el pedestal.

La consideración de la fotografía como parte indisoluble de la constelación de las imágenes ya se constata desde el momento que Aby Warburg (1924), en el panel 77 de su Atlas Mnemosyne, conecta una Medea de Delacroix con una fotografía de prensa de Erika Sellschopp, la campeona de golf.

Las consecuencias medioambientales desde la Revolución Industrial nos han abocado a una nueva época, que ha venido a denominarse Antropoceno.

Ignoramos qué ocurrirá a continuación y cómo será el tercer milenio, pero sabemos con certeza que será el siglo XX el que le habrá dado forma. Sin embargo, es indudable que en los años finales de la década de 1980 y en los primeros de la de 1990 terminó una época de la historia del mundo para comenzar otra nueva. (E. Hobsbawm, 1994, p.15)

El momento presente también se ha denominado La Gran Aceleración, activada tras la Segunda Guerra Mundial, y cuyas causas se encuentran en el crecimiento económico de posguerra, la tensión por la dominación del planeta y la globalización.

Como corrientes sociales que cuestionan el proceso de crecimiento ilimitado y sus consecuencias, se han desarrollado movimientos de lucha como el altermundismo, el feminismo, el antirracismo, el LGTBI y el movimiento animalista, que han ido constituyendo un nuevo relato diferente al del poder.

La creación fotográfica puede ser expresión de ambos discursos: por un lado se encuentran trabajos que se acomodan al orden establecido, y por otro, los que indagan en una lectura no hegemónica, próxima al discurso de esos movimientos sociales transversales.

Nuestro presente está conectado a Internet y a las redes sociales, donde emerge una noción que va configurando la visualidad en nuestras sociedades, envuelta en multiplicidad de medios y diversidad de contextos. 

Nicholas Carr, en The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains? (2010), anticipa la modificación de nuestra plasticidad cerebral y una progresiva disminución de la capacidad de generar un pensamiento profundo, debida a las distracciones y a los buscadores que canalizan binariamente nuestro pensamiento.

Por ello, se hace más necesario que nunca acudir al pensamiento filosófico y hacer el ejercicio de pensar en las imágenes. Necesitamos seguir revisitando a los clásicos, Walter Benjamin, Barthes, Sontag o Flusser; también volver a Foucault, Derrida, Deleuze o Guattari; y seguir la estela de pensadores de hoy como Paul B. Preciado, Byung-Chul Han, Mark Fisher, Hito Steyerl o Siri Hustvedt.

El arte puede hablar de lo que queda fuera de la teoría y, además, plasmar ideas sentidas. (Hustvedt, 2016, p. 175)

Pensamos que las imágenes producidas en cada época pueden ayudarnos como referentes de conceptos, porque entendemos el arte como una forma de pensamiento intuitivo, siguiendo las reflexiones filosóficas de Gilles Deleuze.

El olor de la basura (intenso, difuso, incontrolable, corporal) opera como el arte: hace perceptible lo que de otro modo permanecería oculto. (Preciado, 2019, p.178)

Dentro de la estela de las muertes anunciadas, Roland Barthes ya proclamó “la muerte del autor” (1967), porque es el espectador quien restaura los sentidos y reinterpreta las lecturas.En la década de los 90, A rthur C. Danto habló del fin del arte. Lo que se oculta bajo esa grandilocuente y melodramática afirmación de Arthur C. Danto no es tanto el fin del arte, sino el fin de los relatos legitimadores del arte.

La sociedad tecnológicamente avanzada suscita problemas estéticos sobre la valoración de una obra de arte, ya que hasta el siglo XIX la apreciación de la obra-objeto, entendida como cuadro o escultura, que se acumula y conserva en un museo, poseía cualidades estéticas consensuadas y de mercado. Pero ha pasado más de un siglo desde La fuente de Duchamps y más de medio desde las Cajas Brillo de Andy Warhol.

El fotógrafo y ensayista Joan Fontcuberta afirmó en La furia de las imágenes (2016) que la fotografía había muerto, y que estamos en la era de la posfotografía. El pintor Paul Delaroche ya advirtió en 1839 que la pintura había muerto sepultada por la fotografía. Es más interesante a mi juicio el pensamiento que formuló Baudelaire, no bien entendido por la segunda parte del mismo, en el que relega a la fotografía a sirvienta de las ciencias y de las artes.

Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. (Baudelaire, 2013, p. 232)

Podemos hablar en un sentido estrictamente académico del fin de la fotografía, entendido como el relato hegemónico de la fotografía como continuación de la pintura para ser la mimesis del mundo. Ahora tenemos una interesante imagen del mundo corrompida, sublimada, alterada, recreada, fragmentada, apropiada.

Algunas reflexiones sobre la fotografía actual se han instalado en dilemas como fotografía analógica o digital, fin de la fotografía o posfotografía, todos ellos centrados más en la técnica y en la formalización de la imagen y prestando menos atención al relato.

Asistimos a un cambio de época, de modelo, y quizás de paradigma, que afecta a la creación visual tanto como a la danza, las artes performativas, las dramaturgias, y a las perspectivas y enfoques en los contenidos del relato.

Entendemos la mirada como un hecho cultural en el que convergen las convenciones sociales con las emociones y convicciones individuales, así podemos hablar de la mirada de una época, y el arte no puede desprenderse de las creencias y modos de existencia de cada tiempo histórico ni, de forma más o menos consciente, de las corrientes de pensamiento. Como decía Apollinaire cuando trataba de argumentar la necesidad del cubismo:

Uno no puede llevar a todas partes consigo el cadáver de su padre. Se le abandona en compañía de otros muertos. Y nos acordamos de él, lo echamos de menos, hablamos de él con admiración. Y, si alguno de nosotros llega a padre, que no espere que uno de nuestros hijos quiera cargar con nuestro cadáver de por vida. (Apollinaire, 1994, p. 15)

Así por ejemplo, Las Meninas ejemplificaría la mirada del barroco, según analiza Foucault en Las palabras y las cosas, un intercambio de miradas entre el autor, presente en la escena, y el espectador, también integrado en el espacio de la representación.

La mirada contemporánea está bien representada por Marcel Duchamp, que desde 1914 se apropió de un urinario que, descontextualizado, cobraba un nuevo significado dependiendo de la información de la que dispusiera el espectador.

Siendo el apropiacionismo una constante dentro de la historia de las imágenes, es a partir de ese momento, con sus múltiples mutaciones, cuando se ha ido imponiendo como un modo esencial de producción en la fotografía y en las artes visuales.

Sería el apropiacionismo, entendido como intertextualidad, reciclaje, modificación de la percepción del tiempo y el espacio, no jerarquización, mezcla e hibridación, lo que más se aproxima a la realidad actual.

Atender a los vaivenes y desplazamientos del interés del espectador hacia unas u otras obras nos puede suministrar información. Seguro que influyen los medios de comunicación de masas, el marketing y los circuitos de grandes exposiciones en museos concebidos como espectáculo. A la vez, resulta llamativo el interés que despierta hoy una obra maestra como El jardín de las delicias, de El Bosco. Hay veces que encontramos más público en las salas de arte flamenco, agolpado delante del tríptico de El Bosco, que frente al espacio en el que se alojan Las Meninas.

La obra, del gusto de Felipe II y desde hace tiempo visible en el Museo del Prado, responde a una mentalidad medieval, aunque fuera realizada en pleno Renacimiento. ¿Por qué entonces el contemplador actual puede sentirse poderosamente atraído y le parece que responde a una representación que encaja con su percepción del mundo hoy?

Al margen de las atractivas fantasías sensuales y eróticas o del desconocimiento de la simbología de la representación en la llamada Edad Oscura, la ausencia de un espacio de perspectiva lineal, la fragmentación de la mirada, la dispersión, el aparente caos, la saturación de escenas, la multiplicidad, la falsa apariencia de no jerarquización de lo representado y la descontextualización hacen que la obra se acople a la mirada de un espectador actual. Un espectador que mira fascinado la obra y se apropia de ella, alterando su primer significado.

Al igual que El jardín de las delicias, el renovado interés por Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, cartografía inacabada de la migración de las formas que reúne unas dos mil reproducciones fotográficas articuladas en sesenta tablas, aparece como otro síntoma que nos permite entender un desplazamiento hacia el apropiacionismo.

La exposición Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Didi-Huberman en el Centro de Arte Museo Reina Sofía en 2010, lanzó hilos que permitieran dar pistas a una historia del arte no convencional para salir del laberinto.

La definición y vivencia de conceptos como tiempo, memoria o espacio no es fija, y cambia según las épocas, las sociedades o los individuos. En Atlas Mnemosyne el tiempo se describe “como vertical o en forma de embudo” (Hustvedt, 2016, p. 349), el conjunto de los paneles resulta fragmentario, asistemático, difícil de descifrar sobre todo si nos aproximamos a él desde un pensamiento binario y jerárquico, con una concepción del tiempo horizontal, una lectura occidental de izquierda a derecha y una concepción del espacio fija, y no como “un espacio para el pensamiento, un intervalo para la reflexión sobre la alteridad de una obra de arte” (p. 359).

Nos han plantado árboles en la cabeza para pensar el mundo y,siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, “desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo de árbol y de la descendencia” (2016, p. 24).

Quizá El jardín de las delicias y el Atlas Mnemosyne visualizan el desbordamiento de imágenes, desde la retícula, la evolución paralela, el pensamiento rizomático, y es por lo que se convierten en metáfora de la mirada, del pensamiento actual, cobrando actualidad.

En La sociedad de la transparencia (2013), Byung-Chul Han anticipa la reflexión de que la mirada no se transforma, sino que siguiendo la estela de las muertes anunciadas, estamos en el final de la mirada y que la mirada entendida como ejercicio de reflexión estética ha muerto.

Es cierto que desde la época de la fotografía digital, y la democratización de sus prácticas a través de las cámaras incorporadas a los teléfonos y dispositivos móviles, hay un desmesurado aumento de producción de imágenes, y la fotografía convertida en una forma de mercancía y comunicación elimina toda negatividad y genera un rostro transparente, una especie de coacción icónica de convertirnos y convertir toda experiencia en imágenes.

La multiplicación, la mediación de las pantallas que lo hace todo pulido y perfecto y una diferente percepción del tiempo nos dificultan pensar en lo que vemos y en cómo lo vemos. Las más de las veces, consumimos imágenes como consumimos cualquier otra mercancía. El engranaje del Antropoceno funciona si consumimos cada vez más y pensamos cada vez menos.

Todo es visible, transparente, brillante, pero es en las sombras donde habita la reflexión. La comunicación visual se realiza como contagio y reflejo, ya que la imperfección de la palabra frente a lo visible hace que sea más fácil fotografiar una puesta de sol que describírsela a un amigo imposibilitado de contemplarla. Y tenemos en nuestras manos las herramientas para fotografiar las más hermosas puestas de sol.

Cuando Penélope Umbrico realiza Sunset Portraits from sunset pictures on Flickr (obra en progreso desde 2010), un enorme friso, en crecimiento constante, de puestas de sol, reflexiona entre la relación de lo colectivo y lo individual, sobre las imágenes que se repiten para afirmar que estoy aquí pero disuelven la individualidad.

Sherrie Levine realizó un clásico ejercicio de apropiacionismo fotográfico en 1979 en After Walker Evans, provocando cierto desconcierto al (re)fotografiar a Walker Evans.

Penélope Umbrico seleccionó fotografías canónicas de montañas, de Edward Weston, Manuel Álvarez Bravo o Henri Cartier-Bresson, las (re)fotografió con un iPhone, las modificó con aplicaciones como Afterlight, Plastic Bullet Camera o Pixlr-o-matic y las publicó en un libro titulado Moving Mountains (1850-2012), empleando un nuevo modo de apropiacionismo con una concepción diferente del tiempo de la creación.

Es precisamente cuando los artistas visuales actuales se apropian de esa multiplicidad de imágenes que saturan las venas de la Red para generar su discurso y narración,convirtiéndose en agentes activos y no en espectadores pasivos, cuando se observa el reducto del ejercicio de la reflexión estética, al lograr que el espectador detenga la mirada.

Bajo la creencia de que es en el territorio de las sombras, en los intersticios de lo brillante, donde aún se refugia el pensamiento, la creación y la mirada.

El nuevo apropiacionismo mezcla la fotografía con el software de Internet, la escultura, la pintura o las instalaciones, y es lo que se centran las investigaciones actuales que se adaptan a los conceptos que representan la modernidad, convirtiéndose lo fotográfico en una herramienta fundamental.

La fotografía se enfrenta hoy a una necesaria interdisciplinaridad y transversalidad, y el territorio de la creación artística, del que participa la fotografía como un agente más, es cada vez más heterodoxo, con fronteras cada vez más líquidas.

Podemos vivir el arte y la fotografía como consumo, como propaganda o como resistencia.  Es en la resistencia, en las sombras y en el reciclaje, donde el apropiacionismo se convierte en un ejercicio útil para comprender el mundo actual.

Como Deleuze y Guattari reflexionando sobre la novela, podemos extrapolar a la imagen: “Ya no hay una tripartición entre el campo de la realidad, el mundo, un campo de representación, el libro (la imagen), y un campo de subjetividad, el autor” (p. 52).

La película El libro de las imágenes (2018), de Jean-Luc Godard, generada enteramente con la unión de múltiples fragmentos, de fotogramas de Buster Keaton, Pasolini o Hitchcock, bien podría servir de respuesta o contrapunto a la película Caras y lugares (2017), de su antigua amiga Agnès Varda, a quien no abrió la puerta cuando se acercó a visitarle.

Varda se refugia en los paisajes y en los retratos como una forma de seguir buscando la pervivencia de la fotografía como imagen de la realidad, Godard rechaza esa posición, y reflexiona sobre las imágenes de esa realidad para construir una nueva realidad e intentar descubrir los códigos que la conforman.

Observando trabajos de apropiacionismo como El libro de las imágenes, de Godard, o Star, de Johann Lurf, podemos detectar los cambios operados en conceptos como tiempo o espacio en nuestra realidad actual.

Si nos centramos en la dimensión tiempo, éste era vivido de forma lineal, un tiempo hegeliano, desde la idea occidental de progreso, avance y conquista, una flecha horizontal que siempre va hacia delante. Este tiempo antiguo tiene pasado, presente y futuro. El tiempo actual se percibe como un eterno presente, evanescente, sin peso del pasado ni de la memoria.

La heterocronía presente en el apropiacionismo sería una forma de articular la resistencia ante estas formas de entender el tiempo como vivencias universales, ya que no se mueve a la misma velocidad en distintos lugares. (Moxey, 2013, p.23)

Un proyecto como Y tú ¿por qué eres negro?, de Rubén H. Bermúdez, en el que se interroga sobre su posición como narrador en el mundo, se apropia de fotografías de su álbum familiar, de documentos históricos, de anuncios y de imágenes de la Red, las (re)significa y reutiliza libremente para investigar la esclavitud, el colonialismo, el racismo o los modos dominantes de representación de la negritud en la tradición occidental, no sería tan potente con una concepción del tiempo de eterno presente, como tampoco sería eficaz si la historia estuviera contada con un tiempo lineal. Su toma de conciencia necesita de un tiempo que atiende a ritmos biológicos, sociales y políticos.

En el antiguo paradigma, la noción de espacio estaba condicionada por un punto de vista único, un espacio concreto y la existencia de una línea del horizonte que todo lo ordena.

La percepción del espacio hoy es la de un espacio global, pero múltiple y fragmentado. Nicolas Bourriaud, comisario, crítico e historiador del arte, emplea la metáfora del mapa en el que se representa un archipiélago del este de la India en el texto de introducción del catálogo de la Tate Triennial del año 2009. Se ha roto la perspectiva lineal y la caja espacial. Nos movemos en un mundo en el que no podemos asirnos a la línea del horizonte.

En el ensayo En caída libre. Una experiencia mental sobre la perspectiva vertical, Hito Steyerl expone que las vistas aéreas, las caídas en picado en 3D, las imágenes de las cámaras de vigilancia o de Google Maps rompen con la perspectiva lineal e imponen una nueva perspectiva, arriba-abajo, en la que el espectador flota y sobrevuela un suelo estable pero imaginado. Cita la película Enter the Void (2010),del director franco-argentino Gaspar Noé, como ejemplo de esta mirada flotante, que podríamos equiparar a la mirada de un dron.

Las miradas ya se habían hecho móviles y mecanizadas con la invención de la fotografía, pero las nuevas tecnologías han permitido que la mirada del observador distanciado se haya vuelto cada vez más global y omnisciente, hasta el punto de hacerse masivamente intrusa: tan militarista como pornográfica, ten intensa como extensiva, microscópica y macroscópica a la vez. (Steyerl, 2016, p. 27)

Chalkroom, la instalación virtual de Laurie Anderson que permite al espectador introducirse en un mundo de palabras y dibujos de tiza y desplazarse por el espacio 3D, no deja de ser un ejercicio de apropiacionismo tecnológico que permite reflexionar sobre los nuevos espacios tridimensionales de la representación, que es capaz de generar una multiplicación y deslinearización de los horizontes y las perspectivas rompiendo con el punto de vista teleológico de arriba-abajo, de dominio y control.

También podemos comprobar esta anulación de la caja espacial, y este ejercicio de contorsión de la realidad, en las experimentaciones de finales de los 80 de Thomas Ruff, en proyectos como Sterney JPEGS, donde se apropia de las imágenes astronómicas del Observatorio Europeo del Sur y al manipularlas generar nuevos paisajes, o cuando al ampliar las imágenes pobres conseguidas en la Red sobre terribles escenas de guerra las transforma en bellas abstracciones.

Constatamos una mutación de las coordenadas de tiempo y espacio sobre las que las artes visuales actuales, ya sean imágenes fijas o en movimiento, actúan con los mecanismos del apropiacionismo tecnológico, emplean narraciones con tiempos como cintas de Moebius, y espacios que multiplican las líneas de la perspectiva, y que giran sobre sus ejes como espirales, reciclando imágenes y (re)significándolas, para permitir al espectador volver a deambular por las sombras, los matices y los grises que las miradas satinadas de las pantallas han ido eliminando, ese punto gris de Paul Klee, no dimensional, que se dilata, que no está arriba ni abajo, que no es negro ni blanco.

Y junto a la alteración de las dimensiones tiempo y espacio, el cambio de una concepción decimonónica en la que el arte era objetual, los soportes sólidos y el arte eran entendidos como mimesis, a un arte entendido como pensamiento, en el que el objeto se desmaterializa y el soporte es virtual. Frente a la clasificación tradicional de las artes y las rígidas fronteras de géneros, la hibridación y las líneas líquidas.

Esos árboles que tenemos plantados en la cabeza ya no nos sirven para hacer las conexiones necesarias que nos permitan detenernos a mirar y a pensar. Las producciones artísticas de nuestro ahora son válidas en cuanto atienden a modelos rizomáticos de gestación, sin concepción de progreso o regresión, sin ensalzamiento del genio del autor e integrando necesariamente al espectador.

El apropiacionismo que dio el primer paso de la modernidad pintando un bigote a la Gioconda busca ahora en el espacio virtual, reticular, empleando las nuevas tecnologías de producción y reproducción de imágenes para continuar la historia de la creación de El jardín de las delicias como una pintura de la variedad del mundo con las técnicas de la edición digital de MiaoXiaochun.La manipulación digital de las imágenes fotográficas es la nueva forma que adopta el apropiacionismo para actuar como vehículo de expresión de la nueva época.

Referencias

CARR, Nicholas (2010), The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains, W. W. Norton & Company, Londres.

DANTO, Arthur C. (1997), Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidos, Barcelona, 1999.

HUSTVEDT, Siri (2016), La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres. Ensayos sobre feminismo, arte y ciencia. Seix Barral, Barcelona, 2019

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1977), Rizoma. Introducción, Pre-textos, Valencia, 2016.

HAN, Byung-Chul (2012), La sociedad de la transparencia, Herder, Barcelona, 2013.

STEYERL, Hito (2012), Los condenados de la pantalla, Caja Negra editora, Buenos Aires, 2016.


Carmen Dalmau (Madrid, España, 1960) es licenciada en Historia del arte e Historia moderna y contemporánea. Directora de Galería Cero, especializada en fotografía actual. Profesora de Historia del arte y estética en el Máster de fotografía EFTI. Comisaria independiente de exposiciones. Crítica de arte. Autora del blog de fotografía antevuestrosojos.


“El olor de la basura” forma parte del itinerario de investigación Prácticas apropiacionistas dirigido por Ros Boisier.

Cómo citar:
DALMAU, Carmen, “El olor de la basura”, LUR, 1 de julio de 2019, https://e-lur.net/investigacion/el-olor-de-la-basura.