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Entre ‘ma’ y ‘tarte’. Jorge Oteiza y la construcción de lo visual siguiente

Juan Pablo Huércanos

“¿Qué es una obra de arte?” se preguntaba Jorge Oteiza. “Un tema con estructura” se respondía a sí mismo el artista, siempre atento a las formas de encarnación de lo simbólico. Lo estructural resulta una consideración esencial en su desarrollo experimental de su proyecto escultórico, pero no resulta una condición menor en otros ámbitos de creación menos referenciales, pero igual de efectivos: aquellos referidos a los modos de construcción de lo visual y, más concretamente, a su comprensión de los libros como unidades articuladas de significado y mediadores de la complejidad.

“El libro es un fluir de manchas”, anotó Oteiza en uno de sus múltiples manuscritos. Como un Saussure poético, el artista exploró, en muchos de sus libros, la capacidad de generar sentido de este constructo visual, textual y objetual, entendiéndolo como un conjunto de significados, cuya expresión última queda hilvanada a través de los espacios entre formas, entre manchas.  En ellos, esa condición intersticial, a la que Oteiza denominó tarte, (la palabra vasca que alude al espacio como lugar generado entre elementos), se revela como el elemento ordenador de un conjunto de referentes visuales que supera la mera condición representativa para dotarse de sentido. Este fenómeno opera, tanto como contenedor trascendente de sus esculturas, como en su condición de intervalo articulador de la secuencia visual y del ritmo de las páginas de los libros. Le dota, en definitiva, del soporte estructural en que se encarna lo simbólico.

En una de las páginas de Quousque Tandem…!, Oteiza contrapuso la imagen de una de sus cajas vacías con la de un jardín de piedras zen de Tokio.  En el jardín japonés, lo que ocurre entre los diferentes elementos determina la experiencia espacial, al igual que ocurre en la página y el libro. En esta cultura, el  concepto de “ma” identifica la importancia y la significación de los espacios vacíos y del intervalo como elemento esencial de esa percepción. Por lo tanto, la identificación visual de dos realidades culturales lejanas encierra la representación de una misma dialéctica y traza su equivalencia. Como recuerda George Didi Huberman, al citar la estructura del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el intervalo o el lugar entre imágenes, es el orden del ritmo temporal y del montaje en el proceso de transformación de una imagen en pensamiento.

Para Oteiza, el libro constituía un terreno más de experimentación, ejercicio de un particular anti-diseño que el artista puso en acción en diversas de sus publicaciones. Y la página, el  ser deseante que provoca la respuesta creadora. Su mera presencia constituye una invitación que no puede ser desdeñada y opera como catalizador de nuevos contenidos, de nuevos temas con capacidad de operar en nuestro imaginario. “No entiendo el terror de la página en blanco; es el Dios mío de papel”, protestaba el artista en un pasaje de la película Fragmentos (1990), enfatizando el carácter receptivo de la superficie vacía y de su capacidad para insertarse en el engranaje visual del libro.

Sabedor de que la realidad se percibe a través de una compleja red de signos, Oteiza no renunció a manejar  todos los elementos que la tejen. En el caso de sus acercamientos a la estructura compositiva del libro, no se conformó con escribir o con jugar con las palabras como signos que conforman el lenguaje, sino que utilizó todos los elementos gráficos disponibles para la construcción de una parte importante de sus publicaciones. En ese fluir, fotografías, bloques de texto, espacios en blanco, dibujos y signos, devienen en elementos compositivos en los que el artista dispone sus mensajes más allá de las palabras y del lenguaje. Al igual que su propósito de llevar a su escultura más allá de los límites de la materia.

El artista Ulises Carrión definió el libro como un conjunto de secuencias espacio temporales que no pueden concebirse como estuches de palabras (contenedores de palabras, podemos pensar), sino como secuencias espacio temporales en los que se despliegan signos lingüísticos y no lingüísticos y para cuya lectura, no necesariamente lineal, solo bastaba con percibir la estructura interna. Resulta difícil poner objeciones a esta definición, que enfatiza la cuestión estructural que tanto preocupaba a Oteiza. A miles de kilómetros de distancia del artista mexicano asentado en Ámsterdam, el escultor vasco se permitía dialogar con todas formas de expresión a partir de lo que él había experimentado como artista. Porque, como recuerda Michael Bhaskar en La máquina de contenido, el libro es una máquina social que crea esfera pública y que moldea nuestros modos de discurso. Como lo ha sido durante siglos.

El Lissitzky. Collage del catálogo del pabellón de la URSSS en la Exposición Internacional de Colonia, 1928
Imágenes del Archivo del Museo Oteiza
Aleksander Rodchenko. Collage para URSS en construcción, 1933
Aleksander Rodchenko. Collage para URSS en construcción, 1933

Las referencias que conforman el ideario visual de Oteiza son claras y, en muchas ocasiones, explicitadas por el autor. Por un lado, los aparatajes visuales que componen los constructivistas y suprematistas rusos, especialmente en el caso de sus admirados Aleksander Rodchenko y El Lissitzky, que comparaba los libros con una estructura arquitectónica que debía construirse con la ayuda de una maquinaria tipográfica. Ambos autores, entre otros, introdujeron en los años treinta del Siglo XX la dinámica del collage visual y el fotomontaje en las ediciones de los diferentes números de la publicación URSS en construcción, que Oteiza conservaba en su archivo personal. Por otro, el grafismo desarrollado en el seno de la Bauhaus alemana, así como las tendencias plásticas de principios del siglo pasado y los hallazgos de la poesía visual.

A partir de todos ellas, Oteiza desarrolló su propio modo constructivo que aplicó a muchos de sus libros, pero también a aquellos que editaron sobre él otros autores, optando por componer los espacios de reproducción de su obra. El primer volumen que manifiesta una manera particular de concebir el libro es su obra Propósito Experimental, editada con motivo de la participación del artista en la Bienal de Sao Paulo de 1957. En esta publicación, la voluntad de Oteiza de explicar su escultura como fruto de un desarrollo procesual (y no individual) se agudiza en las múltiples conexiones visuales generadas entre las obras reproducidas, atendiendo a una doble espacialidad: la de las piezas representadas y la propia del soporte (el libro) en que la aparecen fijadas.

Páginas interiores de la publicación Propósito Experimental
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020

El segundo de estos casos es la publicación Quousque Tandem…!, en 1963. Este compendio de reflexiones estéticas, antropológicas, artísticas, sociales y culturales que giran en torno a la formulación y dignificación de la estética propia de la cultura vasca, es un libro singular. Carente de paginación y construido a través de sucesivos párrafos numerados que proponen una lectura no lineal, conecta el contenido textual con referencias presentes en un índice epilogal a modo de diccionario referencial y un apéndice de imágenes que establecen continuos vínculos hacia el interior y el exterior del texto. Su no linealidad adelanta una disposición propia de la era actual del hipervínculo y se asemeja a las lecturas contemporáneas de la navegación online.

Jorge Oteiza. Borrador de cubierta para la segunda edición de Quousque Tandem…!
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020

Además de su contenido, ampliamente analizado, su estructura inaugura un afán reconstructivo presente en posteriores publicaciones, también en aquellas que otros autores escriben sobre él. Este es el caso de la obra Oteiza, su vida, su pensamiento, su obra, su palabra, un libro de entrevistas al artista realizadas por el escritor Miguel Pelay Orozco en 1979, que durante décadas fue el libro referencial para un primer acercamiento al mundo oteiciano. Acompañando los capítulos que reproducen las conversaciones entre ambos, el artista se encargó de componer los apéndices que representan momentos de su vida, escenarios vitales y la explicación de su proyecto estético, a partir de imágenes de su álbum personal y de sus esculturas. Para ello, se encargó de recortar y dimensionar las imágenes en las páginas y establecer continuos vínculos y relaciones entre ellas. A modo de un collage-secuencia, el artista generó el discurso visual que debía representarle, adelantando así el rol bicefálico de autor-editor tan presente en las prácticas artísticas contemporáneas.

Jorge Oteiza. Borradores compositivos de las páginas interiores de Oteiza, su vida, su pensamiento, su obra, su palabra
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020
Jorge Oteiza. Borradores compositivos de las páginas interiores de la colección Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020

El Centro de Documentación del Museo Oteiza conserva hoy gran parte de este material trabajado por el artista para la edición de estas publicaciones. Es el caso de Estética del Huevo (huevo y laberinto) (1968) cuyo contenido completo elaboró, de principio a fin, dejando patente una voluntad relacional combinada con un proceder casi artesanal. Una tarea que continuó años antes con la composición de las páginas dedicadas a su obra en el fascículo de la colección Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana, publicada por Gran Enciclopedia Vasca (1979). Por otro lado, su particular manera de plasmar sus investigaciones semánticas del euskara ancestral y colocarlas visualmente en relación con imágenes y formas escultóricas de sus piezas, determina la narrativa de Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo (1995). Para todos estos títulos, Oteiza construyó pequeñas maquetas, que desde la cubierta representan su pulso compositivo y su capacidad de espaciar los diferentes elementos en la superficie sacralizada del libro.

Jorge Oteiza
Jorge Oteiza. Plenilunio en Fitero
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020

Pero la expresión máxima de esta voluntad queda reflejada en la edición del volumen que agrupa el grueso de su creación poética, recopilada en Existe Dios al noroeste (1990). Con sus continuas miradas hacia la música, la poesía visual, concreta y espacial, Oteiza experimentó la composición y la rítmica espacial de palabras, fonemas y sonemas.  Los espacios en blanco se erigen aquí en el silencio de la expresión de aquello que no puede ser dicho, pero está y late. 

Jorge Oteiza
Jorge Oteiza. Maqueta de Existe Dios al noroeste
© Jorge Oteiza © Pilar Oteiza, A+V Agencia de Creadores Visuales, 2020

Si su creación plástica fue impulsada por la determinación del autor de crear una nueva escultura; su trabajo editorial debe considerarse bajo una misma perspectiva de búsqueda de nuevas formas de expresión. En definitiva, Oteiza construyó una nueva cartografía de significados con todos los elementos que el libro proporciona, superando así las limitaciones del lenguaje convencional y las fallas del sentido.

Cómo citar:
HUÉRCANOS, Juan Pablo, “Entre ‘ma’ y ‘tarte’. Jorge Oteiza y la construcción de lo visual”, LUR, 30 de mayo de 2020, https://e-lur.net/investigacion/entre-ma-y-tarte-jorge-oteiza-y-la-construccion-de-lo-visual


Juan Pablo Huércanos (San Sebastián, España, 1971) es subdirector del Museo Oteiza y comisario de proyectos vinculados a lo escultórico y los procesos editoriales. Entre sus proyectos de investigación y comisariado vinculados a la creación editorial destacan Autoedit. Nuevas formas y modelos en la autoedición y la publicación independiente, en el Centro Huarte de Arte Contemporáneo (2014-2015), Do It With Others, Prácticas auto editadas en los lenguajes de la imagen, en CentroCentro Cibeles de Madrid (2015-2016) y AutoEdit II. Autoedición y lenguajes plásticos, en el Centro Huarte de Arte Contemporáneo (2016).