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Fotolibros para niños: narrativa en imágenes siguiente

Ana Garralón

Una serie de fotografías no es un libro.

Tana Hoban, Regarde bien (Les trois ourses, 2001)

En los años 60, la fotógrafa norteamericana Tana Hoban presentaba sus primeros fotolibros a Susan Hichrsman, editora en Macmillan. Después de varios intentos fallidos, dos libros, uno sobre mirar y otro sobre formas y objetos, fueron finalmente impresos. En sus memorias, Hoban recuerda cómo una experiencia en la escuela Bank Street de Nueva York marcó los inicios en la realización de sus trabajos para niños. En una ocasión les preguntaron qué habían visto en el camino hacia la escuela, y dijeron: “Nada”. Les entregaron unas cámaras fotográficas y, detrás del visor, empezaron a descubrir un mundo que parecía escondido. “Esta historia me impresionó tanto que yo misma empecé a preguntarme: ¿qué es exactamente lo que hay en este lugar que no veo? […] Todos mis libros, a excepción de media docena, nacieron a partir de similares percepciones de los espacios cotidianos y fueron creados para dar a los niños un sentido de las relaciones verbales o los conceptos”.

Con más de 50 libros publicados, puede decirse que fue la primera en poner en manos de los niños una significativa obra fotográfica en forma de libro. Su trabajo se basa en la percepción, en la narración y en un mundo de sueños que comparte con los lectores. A partir de una idea y de un título para el libro, dice: “Comienzo a mirar. Las ideas me llegan caminando por la calle, sentada en el coche o en el tren”. Una vez hecha su selección, sus libros suelen tener la misma estructura: una organización en binomios, con fotografías que funcionan en pareja y se convierten en un armónico y equilibrado fotolibro. La mayoría de sus libros no tienen textos, pero incluyen un cuidado guion que llama poderosamente la atención a los lectores, fascinados por la sugerente combinación de imágenes y una especie de relato que los recorre. Una de las cartas más emocionantes que recibió Tana Hoban vino de una niña que, después de mirar sus libros, le escribió: “No sabía que el silencio podía ser tan bello”.

More than one. Tana Hoban, Nueva York , Greenwillow Boks, 1981

Un fotolibro para niños explora las posibilidades del formato libro para producir una experiencia estética. Las imágenes incluyen narración, un enfoque, un momento; pueden ser abstractas, incluir collages, experimentar, buscar lo pictórico y hasta ser surrealistas. Al igual que los libros-álbum con ilustraciones, el fotolibro ofrece una historia, muchas veces acompañada de un texto, aunque también éste puede estar ausente. Las imágenes, grandes protagonistas del libro, dialogan con los textos creando una articulación única y cuestionando muchas veces las relaciones entre realidad y ficción.

Pero comencemos por el principio. Por el objeto. Por ese espacio con un formato, un papel, una cubierta, un gramaje y hasta unas guardas que acompañan al contenido. En ese reducido espacio diseñado de manera individual, los grandes protagonistas son la imagen y el texto. Independientemente del proyecto narrativo, una serie de fotos puede dar lugar a libros diferentes según se organicen variables como el formato y la ordenación interna. Entre el texto y la imagen es donde se da una interacción basada en tres esquemas posibles:

La redundancia

La mayoría de los fotolibros utiliza esta relación. La imagen confirma de manera visual lo que el texto dice. El aporte de las imágenes dependerá del diseño del libro y de las técnicas fotográficas utilizadas para ofrecer una experiencia estética independiente del texto. Al ser dos códigos que cuentan la misma historia, muchas veces se descubre la historia viendo únicamente las imágenes.

El editor Thierry Magnier indica, sin embargo, que la literalidad entre texto e imagen reduce las posibilidades interpretativas, en especial en los libros de objetos y conceptos:

Cuando tienes una fotografía de unos zapatos y pones “zapatos” en el pie de la foto estás estropeando la capacidad imaginativa del niño, porque en ese caso, tú, como adulto, si el niño dice “mocasines”, “botas”, “par de zapatos” o “los zapatos de papá”, vas a contestarle: “no, zapatos”, porque está escrito “zapatos”. (Revista Bloc,2008, p. 21)

Taka-Chan and I. A dog’s Journey to Japan by Runcible (1967). Betty Jean Lifton, Eikoh Hosoe (fot.), Nueva York, New York Review of Books, 2012

En esta historia de un perro que viaja de China a Japón y encuentra a una pequeña niña que lo convierte en el motivo de sus fantasías, la escritora y el fotógrafo trabajaron juntos y Eikoh Hosoe buscó las imágenes que establecían cercanía con el texto. De alguna manera, tanto la secuencia fotográfica como el texto se pueden leer por separado y la fotografía dice lo mismo que el texto.

La complementariedad

En este caso, la imagen funciona como contrapunto del texto sin llegar a contradecirlo, pero amplificando los significados. Bien porque el texto nace primero y la fotografía lo interpreta, bien porque, a partir de una serie fotográfica, el texto produce una narración que puede ser literal o incluir guiños a los lectores. Se da en libros en los que los creadores asumen que el juego es parte de la singularidad de los niños, que aceptan sin problemas la dualidad y participan en la construcción del sentido.

Ciccì coccò (1982). Bruno Munari, Enzo Arnone (fot.), Milan, Corraini, 2000

Este entrañable volumen sobre la vida cotidiana de bebés y pequeños establece una interesante correspondencia entre texto e ilustración. A partir de la imagen, Munari escribe de manera libre su comentario haciendo una lectura personal de la fotografía, como en este caso. Los dos discursos aportan significados que se complementan. Uno y otro se miran y se leen descubriendo el sentido de los dos juntos. La experiencia lectora es un ir y venir del texto a la imagen para elaborar su significado más amplio.

La disyunción

Es la propuesta más inusual, pues los dos códigos, texto e imagen, se contradicen. Además de la dificultad conceptual de organizar un libro de estas características, busca lectores más exigentes a los que el reto de no comprender todo lo que pasa les resulte interesante. Estos libros funcionarían un poco como el binomio fantástico de Gianni Rodari, en el que dos palabras aparentemente opuestas se juntan para crear un nuevo significado. En este caso, las dos palabras serían el texto y la imagen.

Animales animados (1927). Alexander Ródchenko (fot.) y Serguei Tretiakov, Paris, Editions MeMo, 2010

Nunca publicado en su tiempo como fotolibro —el material fue pensado para ser una película de animación—, las fotografías de Ródchenko retan a un texto con un imaginario inesperado que permite una lectura diferente. La disyunción es muy poco habitual, pues su característica es que la imagen contradice al texto y los lectores tienen que tener mucha confianza para adentrarse en el libro y explorar sus significados en dos discursos que a veces tienen historias paralelas.

El juego entre estos dos discursos, texto e imagen, es lo que produce el significado. En ocasiones, el texto existe previamente y la fotografía hace una revisión de su representación, como en la versión de Sarah Moon sobre Caperucita Roja. Una caperucita urbana, con un lobo representado por un enorme auto y un final ambiguo y abierto a diferentes interpretaciones con un plano desde arriba de una cama con las sábanas desordenadas.

Caperucita roja (1983). Charles Perrault y Sarah Moon (fot.), Madrid, Anaya, 1984

En esta versión, las fotografías a doble página empequeñecen el texto cuando aparecen juntos y se brindan otras páginas con blancos y textos más largos que reparten la tensión y liberan la mirada anticipándose al suspense de esta caperucita urbana.

Cuando la fotografía explora sus posibilidades simbólicas entramos en un terreno en el que la apreciación subjetiva tiene que confrontar las tensiones entre realidad y ficción. Cuando Moon publicó su libro en los años 80, la psicoanalista infantil Françoise Dolto, quien tenía un exitoso programa para padres en la radio, denunció, según ella, el carácter traumatizante de este libro, con sus fotografías en blanco y negro. El ambiente opresor que generan fue relacionado con el incesto y hasta con la ocupación, desaconsejando el libro. Años más tarde, cuando unos jóvenes editores fundaron la colección basada en fotografías Où sont les enfants?, y dándose cuenta de que sus libros no funcionaban, hicieron un estudio de mercado para confirmar si era cierto que los niños no perciben igual la fotografía que la ilustración. La sorpresa fue constatar que los comentarios de Dolto habían creado un prejuicio muy marcado en mediadores y padres sobre los efectos de la fotografía.

El abeto (1983). Hans Christian Andersen, Marcel Imsand y Rita Marshall (fot.), Madrid, Anaya, 1984

En esta edición del clásico de Andersen, con fotografías de Marcel Imsand y Rita Marshall, se ha optado por un ordenamiento más clásico: cada doble página incluye un texto y una fotografía, estando éstas a derecha o izquierda según se busque la atención del lector hacia el texto o hacia la imagen.

Este tipo de organización de la página se da también cuando el texto es creado para el libro, como en La hierba más verde, de Olalla H. Ranz con fotografías de Nafría. En él se combinan fotografías que ocupan media página y parecen dialogar simultáneamente con el texto y con la imagen de la página siguiente.

La hierba más hierba. Olalla H. Ranz y Nafría (fot.), Barcelona, A Buen Paso, 2012

El texto de connotaciones poéticas de la actriz y fotógrafa Jessica Lange, basado en sus recuerdos de infancia, acentúa el poder de la imagen con un diseño clásico. Las fotografías han sido tomadas en blanco y negro y pintadas posteriormente a mano. Todo el volumen resulta ordenado y nostálgico, como si la autora nos transportara en el tiempo.

It’s about a Little bird. Jessica Lange, Illinois, SourceBooks, 2013

La posibilidad de organizar las páginas de la manera que mejor convenga al texto y a la intención de los autores de crear un sentido u otro necesita la secuenciación y una cierta narratividad. El fotolibro se lee de una manera ordenada: de izquierda a derecha y de arriba abajo. La concatenación entre las páginas tiene que ser esmerada. Hasta ahora hemos visto ejemplos en los que las páginas tienen sentido según la precedente (sucesión), pero las páginas también pueden tener cierta independencia entre ellas (sucesividad). Estos elementos dan al libro movimiento, ritmo y una propuesta de lectura que puede incluso llevar al juego, como en el fotolibro Todo en un museo, de Katy Couprie y Antonin Louchard. Las imágenes de un gran museo como el Louvre invitan a esta pareja de artistas a establecer relaciones inesperadas, juguetonas y sorprendentes que llevan a los lectores a escenarios en los que la creación es puro juego.

Todo en un museo. Katy Couprie y Antonin Louchard, Barcelona, RBA, 2006

En este ejemplo vemos que el punto de vista de los autores es muy marcado: ¿quién está eligiendo esas imágenes? ¿Cómo son seleccionadas para crear determinado efecto? ¿Nos está llevando a algún sitio concreto? Estos autores hablan de sus libros como de un complot visual, pues “el interés no es interrogar el resultado (una bella imagen), sino más bien desmontar el proceso de creación, de recorrer el camino de su elaboración y, con él, lo que la imagen quiere decir, sus útiles para anclar la ilusión, su identidad, y al mismo tiempo, su diferencia (en relación al texto)”. (La Surface et le fond, Katie Couprie. La Revue des Livres pour enfants, 2003, p.214)

Uno de los aspectos más ricos en esta creación de sentido lo tiene el proyecto gráfico del libro, en especial, cuando el diseño se pone en funcionamiento para cohabitar el espacio que la imagen siempre parece protagonizar. El ilustrador norteamericano William Wondriska ha elegido en All by myself incluir las fotos de una niña contando todo lo que va a hacer y lo grande que va a crecer. El juego de fotografía con imagen y con tipografías que refuerzan la voz de la protagonista es un ejemplo de los libros de los años 60 en los que los niños eran los protagonistas de historias memorables.

All by myself (1963), William Wondriska, Milán, Maurizio Corraini, 2009

Las imágenes que aparecen en un fotolibro han dejado su soporte inicial para insertarse en un libro, lo que modifica su acercamiento: imágenes que están una al lado de la otra, dando sensación de continuidad y movimiento, repetición novedosa y el imprevisto de la libre manipulación del libro.

Otro ejemplo de esta época es el original Is it Hard? Is it Easy?, en el que cuatro niños relatan todas las cosas que se atreven a hacer, tanto en casa como al aire libre. Un narrador externo va estableciendo diferencias entre los niños: unos pueden esto, otros pueden aquello, y el libro se lee como si estuviéramos de excusión con todos ellos. La tipografía, la distribución de fotografías, que parecen sombras, y un color naranja que divide páginas y dibuja los objetos que los niños tienen entre las manos —o simplemente marca una acusada frontera entre fotos y textos— le otorgan un extraordinario dinamismo.

Is it Hard? Is it Easy? Mary McBurney Green y Len Gittleman (fot.), Nueva York, Young Scott Books, 1960

Para finalizar no se puede dejar de mencionar el trabajo de Duane Michals, cuya obra se caracteriza por las secuencias narrativas en la fotografía, y creó un fotolibro para niños en el que pone en acción todo el repertorio de recursos que hemos mencionado en este artículo. Upside Down Inside Out and Backwards incluye un texto al que da forma con diferentes tipografías, fotografías, secuencias, fotografías intervenidas, elementos gráficos y un rico uso de la doble página. Su homenaje a Edward Lear, escritor victoriano que popularizó los limeriks, se muestra en un texto lleno de juegos y absurdos, ritmo y encanto, que convierten este libro en un singular experimento diseñado por Arne Lewis.

Upside Down Inside Out and Backwards. Duane Michals, EE.UU., s/n, 1993

En las tres categorías más habituales de fotolibros para niños, objetos, situaciones e historias, encontramos la intención por parte de los creadores de acercarse al mundo de los niños. Sus objetos, sus juegos, su manera de percibir el mundo, su curiosidad. Tana Hoban describe así su proceso: “Cuando ves un juguete o un cepillo de dientes y eso te recuerda todo tipo de actividades, lo que estás haciendo es establecer tus propias asociaciones. Es lo que se llama imaginación”. (Tête a tête avec Tana Hoban, La Revue des Livres pour enfants, 1990, p. 133)

Y esta imaginación es la que pareció despertar el fotolibro de Edward Steichen My first Book, creado por sugerencia de su hija para que su bebé tuviera su propio imaginario. Steichen recuerda en sus memorias que, una vez, cuando un bebé vio la foto en la que aparece un cepillo de dientes dentro de un vaso apoyado en un lavabo, hizo el gesto de cogerlo. Quién sabe lo que estaba imaginado.

Tal vez otro día hablemos de cómo los fotolibros sin texto también tienen historias.


Ana Garralón (Madrid, España, 1965) es especialista en libros para niños desde finales de los 80. Ha publicado los libros Historia portátil de la literatura infantil y juvenil y Leer y saber, los libros informativos para niños, donde ha estudiado los libros de no ficción para niños. En esta investigación comenzó a pesquisar las relaciones entre la fotografía y los libros. Es Premio Nacional de Fomento de la Lectura 2016 por su blog anatarambana.blogspot.com.