En Redsistencias. Fotografías, fakes y disidencia mediática, texto crítico y reflexivo que obtuvo el Premio LUR 2020, Jorge Fernández Gonzalo (Madrid, 1982) nos guía a través del bosque de imágenes y pantallas que, en esta sociedad hipermediática, se yergue ante nosotros. Y lo hace a partir de un material tan dispar como las teorías postfotográficas de Joan Fontcuberta, los relatos de Jorge Luis Borges o los Papeles de Panamá.

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El punto de partida es un suceso real —la desaparición de un niño en la localidad almeriense de Níjar— que durante días acaparó la atención mediática y que provoca que se plantee usted las primeras reflexiones: ¿Con qué derecho documentamos la tragedia? ¿Y por qué confiamos en la imagen para hacerlo?

Fue Walter Benjamin el primero en ponernos sobre aviso ante la capacidad de la fotografía de embellecer el mundo a través de las imágenes. Por mucho que confiemos en ellas como medio objetivo para relatar las cosas, la reduplicación técnica nunca es neutra: cuando reducimos el mundo a su imagen especular en fotografías u otros medios estamos enmarcando una realidad, donándola, mercantilizándola. Participamos en cierta medida de la tragedia que retratamos, ya sea para denunciarla o para reproducir sus efectos catastróficos. Y esta participación nunca es inocente: hace algunos años las imágenes del niño Aylan, un refugiado sirio de tres años que apareció muerto en las costas de Turquía, recorrieron el mundo. Tras las muestras generalizadas de cariño y estupor a través de las redes sociales, la segunda imagen (por otro lado, extremadamente obvia) mostraba la obscenidad de toda fotografía de lo trágico: alguien había fotografiado a un grupo de diez o doce hombres que se apiñaba a pocos metros del cadáver mientras trataban de captar el momento con sus cámaras. Nuestra civilización es una civilización de la imagen, y hemos de ser responsables y consecuentes de las imágenes que producimos, pero también con el lugar que ocupamos ante las mismas. A esto hemos de sumar un factor que Benjamin también logró entrever: las dinámicas y lógicas de reproducción y viralización tampoco son herramientas neutras. Hemos de responsabilizarnos de las emociones que suscitan las imágenes que producimos o compartimos a diario.

En este sentido, asegura en su texto que vivimos “infoxicados”: intoxicados por un exceso de información. Y no solo cuestiona las lógicas de propagación de dicha información o la vinculación que hemos establecido con las redes sociales, sino que va un paso más allá y se pregunta si a todos nosotros, como sociedad, nos preocupa la verdad. ¿Nos preocupa?

Hemos pasado de situar el foco en la verdad a situarlo en las emociones, las impresiones subjetivas, las valoraciones frente a las certezas. Hay todo un haz de fenómenos relacionados: desde las actuales campañas antivacunas hasta creencias insostenibles como el terraplanismo. Los medios de información han constituido un nuevo régimen de verdad, o de no-verdad, en el que el flujo de información dota de carta de naturaleza a las cosas sin que sean necesarios criterios de verificación, contraste de fuentes y demás mecanismos para la producción de certezas. La contrapartida de esta producción de verdades incontestables a partir de datos sesgados o de noticias fakes es que otras evidencias históricas o científicas sean puestas en tela de juicio como si todo lo que saliera de una pantalla de ordenador o teléfono estuviera condenado a ser obligatoriamente falso o cuestionable sin necesidad de datos o razonamientos complejos. Estamos ante una tiranía de las opiniones; nuestro problema no es tanto el sensacionalismo mediático, como las ‘sensaciones’ particulares de cada espectador, que de repente adquieren pleno derecho en debates de contenido técnico o altamente especializado. No ha sido raro en estos últimos meses sentar en una misma mesa de debate a un reputado virólogo y a un cantamañanas defensor de no sé qué remedio natural para erradicar la pandemia. La información se ha convertido en mercancía, y en términos mercantiles importa más la cantidad que la calidad. En el libro hablo de la poca importancia que le atribuimos a fenómenos como los Papeles de Panamá o el caso Wikileaks. Descubrimientos que iban a cambiar el mundo y que fueron fagocitados por la voracidad de las pantallas como cualquier otra noticia intrascendente.

En su célebre Ensayo sobre la ceguera, José Saramago nos alerta sobre “la necesidad de tener ojos cuando otros los perdieron”. Ante la ingente masa de información visual que recibimos cada día y que, según usted, “provoca que la realidad se vuelva ciega para nosotros”, ¿cuál es la misión del artista, del fotógrafo, del teórico de la imagen?

El arte constituye una pedagogía visual. La misión del artista pasa por ‘hacernos ver’, acompañarnos en las prácticas de visualidad. Que todo haya sido fotografiado y que la visualidad esté saturada no significa que no existan cegueras, cegueras que surgen precisamente de esa saturación óptica. Gracias a artistas, fotógrafos y teóricos de la imagen se produce un encuentro, un contacto con las imágenes que, de otra forma, sería imposible. La publicidad y los medios de comunicación nos llenan de imágenes que nos impiden ver, pero el arte permite desbrozar el terreno, allanar o limar la sobreproducción de códigos. Hay imágenes, solo unas pocas, que permiten romper con los códigos de visualidad de las épocas en las que nacen con el fin de acercarnos a aspectos que habían sido previamente invisibilizados, a realidades ocultas bajo las capas de signos.

Al hablar de cartografía, es inevitable acordarse de Borges y de su cuento El rigor en la ciencia, en el que relata el absurdo intento de trazar el mapa de un imperio a escala 1:1, es decir, del mismo tamaño del territorio representado. Sin embargo, la hipervisibilidad de nuestros días nos lleva a creer, tal y como usted dice, que lo visible sí ha sobrepasado a lo real. Perdone que insista en este punto, ¿pero no nos falta nada por ver ni por fotografiar?

Podemos hablar aquí, con Baudrillard, de una falta de obscenidad. Hemos perdido la obscenidad, es posible fotografiarlo todo, decirlo todo, mostrar los entresijos de nuestra realidad sin ningún tipo de pudor porque sin obscenidad (sin ‘fuera de escena’) todo es obsceno en sí mismo. Pero no solo se muestra todo lo visible, sino que se va aún más lejos. Creo que la importancia que ha cobrado la noción de Big Data en nuestro tiempo es suficientemente esclarecedora al respecto: tras liberar obscenamente cantidades ingentes de datos, el siguiente paso es que la información no pueda ser procesada por nadie, pero que no por ello deje de circular. Los metadatos nos indican que hemos superado la era de la información y estamos en la era de la sobreinformación o la metainformación. Un caso ejemplarizante que hemos leído recientemente en los medios: el artista Mike Winkelmann vendió en marzo de este año la obra Everydays-The First 5000 Days por la cifra de casi setenta millones de dólares. Se trata de una imagen digital que posee un código único que identifica la singularidad del producto a pesar de su carácter netamente reproducible, es decir, una firma digital que autentifica un archivo que cualquiera podría descargarse en la red. Y se han pagado millones por esta exclusividad mediática. Hemos traspasado así la última frontera del arte digital: la viralidad se ha vuelto única. Al mismo tiempo, los medios se han vuelto locos por abordar el fenómeno, pero ninguno se ha parado a reflexionar (como no podía ser de otro modo) en la naturaleza del trabajo de Winkelmann. ¿Y en qué consiste esta obra tan apreciada? Es una metaimagen, un Big Data visual, el collage que forman miles de imágenes que el comprador no va a ser capaz de procesar, de ver. Hemos pasado de la reproducción de lo visible a la hipervisualidad, y cuando ya todo sea visto entraremos en la era de la metavisualidad encriptada.

Avanzando por el mapa que usted traza, nos encontramos con su defensa del fake fotográfico como “herramienta creativa legítima para enfrentarse a las corrientes de opinión y a las derivas que atraviesan la Red”. Ahora que no nos lee Donald Trump, por favor, explíquese.

El arte participa irremisiblemente de las mismas lógicas de viralización y capitalización de la información. Es imposible escapar de esta lógica, y cuando se pretende huir de la misma se acaba en una contradicción: aun en las prácticas artísticas destinadas a silenciar este tipo de fenómenos de viralización siempre es necesario documentar lo ocurrido, dar a conocer (de forma viral, incluso) una renuncia o un silencio. ¿Alguien decide desconectar un mes de las redes sociales? Ya habrá alguna red social que viralice la noticia y que nos muestre masivamente aquello mismo que se critica. Y así con todo: no podemos escapar de la voracidad de los medios. La cuestión es: una vez que estamos dentro, ¿qué opciones tenemos de resistirnos a estas inercias? El fake artístico es una interesante opción: consiste en poner al descubierto las operaciones que gobiernan la red a través de una ficción con apariencia de verdad. Ante la imposibilidad de enfrentarse a los códigos que dominan los medios y producir un efecto realmente transformador, nos queda la opción de señalar sus flaquezas, las incertidumbres que se producen en el corazón del sistema. El fake deconstruye las inercias que operan en nuestra realidad mediática y su persistente menosprecio de la verdad, pone en tela de juicio la forma compulsiva de producir información inane y se sube a la ola de su intrascendencia cortocircuitando este funcionamiento mediante una identificación plena y a menudo irónica con sus dinámicas productivas.

En una de las últimas paradas de su mapeado afirma, al más puro estilo warholiano, que “convertirse en protagonistas del relato visual de la Red durante unos minutos constituye una de las principales obsesiones de nuestra sociedad hipermediática”. Insiste, además, en que esta situación degenera en una producción de imágenes “que rinden homenaje a la intrascendencia más absoluta” y en la trivialidad “como expresión definitiva de nuestra existencia”. ¿Ya no hay lugar entonces para la esperanza, la ‘redsistencia’ y la configuración de modos alternativos de producción visual?

Mi texto no es especialmente tranquilizador al respecto. Creo que han quedado atrás los días en que pensábamos que se podría producir una auténtica revolución planetaria a través de internet. Hoy no podemos hacer otra cosa que aceptar los espacios virtuales como campos de batalla, y tratar de disponer sobre este tablero las piezas para una réplica que si bien no podrá derrocar las dinámicas mediáticas existentes al menos aspira a socavar parcialmente su funcionamiento y denunciar sus propósitos. En mi trabajo hago acopio de algunas de estas propuestas: los fakes artísticos denuncian los mecanismos de propagación de los bulos que tienen lugar a través de los medios de comunicación, mientras que ciertas propuestas artísticas tratan de poner el acento en la excesiva codificación visual de nuestras vidas o en nuestras prácticas afectivas espoleadas por las dinámicas sesgadas de las redes sociales. La revolución digital será contra la excesiva digitalización del mundo, pero solo podrá funcionar a contrapelo, como movimiento reaccionario y no como una auténtica apertura, porque no sabemos hacia qué podríamos abrirnos más allá de este cielo nublado de metadatos y viralización permanente.