Con motivo de la publicación del ensayo Como verde y el paisaje inalcanzable. Paradojas del (cuerpo y el) paisaje fotográfico contemporáneo de Gema Pastor Andrés, Pedro Vicente con la autora sobre los planteamientos que movilizan a los artistas y las acciones posibles sobre esos paisajes contemporáneos.
Acabo de terminar tu libro Como verde y el paisaje inalcanzable. Paradojas del (cuerpo y el) paisaje fotográfico contemporáneo y he de reconocerte que hacía mucho tiempo que no subrayaba tanto un libro. Me han parecido especialmente deliciosos los pasajes en los que analizas nuestras relaciones como espectadores y como cuerpos con el paisaje contemporáneo. Y me gustaría empezar esta conversación preguntándote precisamente por este aspecto, ¿cómo crees que la fotografía contemporánea nos sitúa frente al paisaje?
Jeff Wall lo explica muy bien, dice que ahora nos movemos en paisajes discontinuos, en un entorno fragmentado porque los espacios intermedios, aunque sean cercanos, son obviados e intangibles. A finales de los noventa yo veía en sus fotos y en las de otros artistas del momento que fijaban su preocupación en el entorno contemporáneo, las respuestas a algunas de mis inquietudes que surgían en mi devenir. Me reconocía en quien esperaba en el talud de la autopista al autobús o en el paseante por el campo junto a la estructura de un gran viaducto que le superaba en todas las escalas. Entendía que sus fotos explicaban cuál era la relación entre nosotros y ese espacio, pero no sabía cómo lo conseguían y por qué lo hacían. Eso hizo que estudiara las imágenes para entender qué era lo que me contaban.
Ahora creo que la fotografía contemporánea nos propone al menos dos acercamientos. Por un lado, nos descubre las formas preconfiguradas a partir de las cuales tenemos que mirar el paisaje, poniendo al descubierto el ideal del cuento de hadas impuesto por el sistema de beneficios del parque temático o la pantalla en tecnicolor. Por otro lado, nos revela las formas invisibles e inalcanzables física y metafóricamente que están junto a nosotros y no vemos, no porque no estén, sino porque no las miramos aunque las tengamos al lado. No forman parte de nuestro imaginario posible.
Yo creo que la fotografía desenmascara la transparencia que construye la imagen-idea del mundo y genera una reacción que incita a la acción; y todo esto me parece muy interesante porque supone una forma de acción consciente dentro de ese paisaje.
Esta reflexión me recuerda la fotografía de Raymond Depardon Picture Spot o incluso, de una manera más primitiva y banal, el uso actual del Picture Spot por Disney. La invención o, mejor dicho, la construcción del paisaje con motivos culturales, pero sobre todo comerciales, connota nuestra manera de relacionarnos con y para el paisaje, basada en la percepción que nos hemos construido a través de las imágenes. Como tú misma apuntas en Como verde y el paisaje inalcanzable, la fotografía contemporánea recupera lo banal y lo ordinario del paisaje, se amplían las categorías de lo bello, se pone en relieve el desequilibrio y lo inestable, relacionando el consumo y lo popular con poéticas trágicas. ¿Cuáles crees que son las causas de esa banalización?
La capacidad de los medios audiovisuales de obtener una imagen/sonido de cualquier cosa ha generado un mundo doble muy parecido al ‘original’ que lo sustituye succionándole extractos de realidad, como apuntan Benjamin, Debord, Baudrillard o Verdú. La realidad en esas imágenes aparece a través de una visión mediada, premeditada y uniforme, y llega a su culmen al conseguir que el urbanismo se construya para llegar a ser una imagen. Como en las fotos que me envías del Picture Spot, el lugar desde el que fotografiar el castillo de Disney, un edificio/imagen con múltiples capas de imágenes sobre imágenes (desde aquí este edificio de cuento) que anulan cualquier otra posibilidad de mirada.
Creo que la fotografía contemporánea utiliza lo banal para desentrañarlo a través del metalenguaje: se apropia de los códigos de las imágenes que diseñan la idea de mundo para hablar del mundo convertido en imagen.
En Como verde y el paisaje inalcanzable apunto a que es una cuestión de tempo, de cadencias, de relación entre el contexto y el ser que lo ocupa/mira, con la acción posible en el lugar. En estos lugares no existe ni siquiera la posibilidad de mirar, no digamos de actuar.
Rancière, recuperando a Debord, dice algo similar sobre la impotencia y el uso del tiempo: “el espectáculo es un mundo donde los sujetos se ven desposeídos de su potencia a la hora de actuar. No es simplemente algo visible ante lo que estamos sorprendidos, sino que es toda una lógica de la sociedad, que según nos dice Debord, tiene que ver fundamentalmente con el empleo del tiempo […] el espectáculo es el capital llegado hasta este punto de asimilación que se convierte en una imagen”.
En el Picture Spot de Raymond Depardon no existe la posibilidad de acción, potencia, consciencia, agencia… es puro espectáculo.
Desde luego, no podría estar más de acuerdo con tu postura, pero quizás no solo en el Picture Spot de Depardon se crea esa espectacularización, tal vez hoy en día todas, o la gran mayoría, de las fotografías artísticas son puro espectáculo. Las propias imágenes que analizas puro espectáculo, Gursky, Wall… ¿estamos inmersos en una fotografía del espectáculo en el que la interpretación prima sobre la representación?
Creo que lo que hace Raymond Depardon es hablar de la espectacularización de la mirada delante del Picture Spot. Entiendo lo que dices cuando comentas que la mayoría de las fotografías artísticas son puro espectáculo, como objeto comunicativo, comercial, expositivo, etc. ¿Cuánto tienen que pagar de ese peaje para ser efectivas formal y conceptualmente? La fotografía contemporánea es consciente de su fuerza más allá del concepto, es un juego de metalenguaje (me encanta el trabajo de Richard Mosse y sé que es espectacular), pero creo que en estas fotos hay algo más: una reflexión sobre la representación y la mirada constituida. De hecho, las últimas fotos que comento en Como verde y el paisaje inalcanzable de las artistas Banu Cennetoglu, Marina Ballo Charmet y Corinna Schnitt sobrepasan esa formalización y juegan con el vacío, con lo que no se representa física y metafóricamente, con otras formas no aprendidas de transmisión que no forman parte de nuestro imaginario posible, ¿no crees?
Yo entiendo ese espectáculo no como algo peyorativo, sino como, de alguna forma, la conceptualización y evolución de la mirada del fotógrafo y por lo tanto la del espectador. Ahora una ausencia cuenta más que la presencia por lo que creo que estas formas de presentación sí se han incorporado a nuestro imaginario. Uno no tiene más que mirar a los anuncios de las primeras décadas del siglo XX y a los actuales, la diferencia en cuanto a complejidad es patente y generalmente esa complejidad es producida por las ausencias. Y sí, puedo estar de acuerdo en que los vacíos, lo que no se ven o representan, está más presentes que lo representado, en realidad, eso es lo importante en una imagen, lo que está detrás de la misma. Pero ¿no es acaso ese vacío, también una espectacularización?
Creo que ese vacío deja lugar a la persona que después va a mirar la imagen.A mi modo de ver, el espectáculo, normalmente a través de efectismos formales, semióticos, simbólicos, etc., lo que hace es que impacta y no permite ninguna lectura más allá del golpe que supone esa mirada. La impresión que causa la imagen espectacular adormece el resto de nuestra capacidad perceptiva y esa anestesia aplana la profundidad de la representación.
Es una actitud de respeto hacia el espectador (que no de concesión) por parte del artista que otorga tiempo, profundidad, densidad, respeto y empatía a aquello qué representa y a quién va dirigido. La persona que mira esa imagen podrá preguntarse sobre lo que ve en lugar de asumir la realidad representada y eso es fundamental si no queremos convertirnos en algoritmos que taggean (etiquetan con palabras) todas las imágenes del mundo, en autómatas de la propaganda. Más allá del impacto de la superficie de la imagen, tenemos que entender la fuerza y la profundidad de la representación. Cómo revelar la presencia de la cámara descubriendo los paradigmas de la mirada, cómo hacer consciente la construcción del mundo que se genera a través de los media, cómo nos representamos actualmente, etc.
Quizás estamos hablando de fotografías o aún mejor, de diferentes usos de fotografías. Yo siempre he defendido que la fotografía no existe, que lo que existen son fotografías, muchas, tantas como espectadores. Pero, desde luego, a mí me interesan mucho más esas a las que te refieres, esas que cuentan, que respetan, que dejar pensar, que sugieren más que imponen. Comparto lo que dices en tu respuesta “más allá del impacto de la superficie de la imagen, tenemos que entender la fuerza y la profundidad de la representación”. Cuánta razón tienes. Esas son las imágenes que importan, las que se necesitan hoy en día. Ambos somos docentes y yo tengo mis dudas sobre si las generaciones de creadores que salen hoy en día de las facultades y escuelas comparten esta manera de entender las imágenes, ¿Cuál es tu opinión al respecto?
Esa es nuestra tarea, desde luego, que los creadores que salgan de las facultades y escuelas entiendan la fuerza y la profundidad de la representación.
Creo que debemos despertar en ellos la potencia de la imagen, desentrañar las transparencias. Estamos tan acostumbrados a leer lo que quieren contarnos las imágenes que no las vemos, las leemos directamente, no nos damos cuenta de cómo están hechas. Hay que descubrir a nuestros alumnos que no existe una iluminación ‘normal’, un punto de vista ‘natural’, etc.
Esto tiene que ver con la educación de la mirada, que no existe en la educación reglada y que es desdeñada en general, a pesar de que las imágenes se utilizan para convencernos de muchísimas cosas. Para ello, como explica muy bien tu amiga Mieke Bal, debemos otorgar a los alumnos “una caja de herramientas creciente” que permita compartir el discurso, cultivar la mirada participativa, una mirada en el contexto social de la recepción y de la creación, más allá de la subjetividad de los espectadores puntuales.
Y al mismo tiempo tenemos que enseñarles técnica aplicada en profundidad para que controlen las herramientas con las que construir esos discursos, de modo que se conviertan en artistas que den tiempo, profundidad, densidad, respeto y empatía a aquello que representan.
Esa es nuestra responsabilidad. Ahí es nada.
