En Bucear la herida. Paisajes (im)posibles de la imagen en la era postfotográfica, la obra ganadora del Premio LUR 2021 publicada por Muga, Javier Iáñez (Granada, 1997) y Manuel Padín (Madrid, 1998) nos invitan a especular sobre las posibilidades y el potencial emancipador que nos ofrecen las imágenes en la era postfotográfica.
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Empezáis vuestro ensayo afirmando que las imágenes están heridas y que en lugar de intentar curarlas debemos hurgar en sus cicatrices. ¿Qué es lo que hace que hoy las imágenes estén más heridas que nunca? ¿Qué esconden las grietas de esas heridas?
Javier Iáñez. Hubo un momento, a finales de los setenta y principios de los ochenta, en que la academia y la intelligentsia norteamericana se preocuparon enormemente por el tema de la copia y el original. Muchos escritores y artistas bebieron de un abanico de pensadores para problematizar la noción de ‘originalidad’ mediante técnicas fotográficas que eran copias de reproducciones de originales… Hoy en día, internet y su circulación de material han convertido esta cadena en algo tan omnipresente que no tiene tanto sentido plantearse las mismas preguntas sobre la autenticidad de la imagen. Si partimos desde la base de que cada modificación en la circulación es también un cambio en la producción y el consumo porque genera nuevos significados tanto visuales como materiales (y así lo hacemos), entonces tenemos que reconocer que cada imagen posee una infinidad de significados y grietas posibles por las que generar discurso. La imagen sangra toda una multitud de narrativas y no deberíamos lamentarnos por esta condición actualizada, sino jugar con la intertextualidad que nos ofrece.
Manuel Padín. Hemos querido recalcar que esta noción de imagen herida no se trata verdaderamente de una cuestión novedosa, sino que está intrínsecamente vinculada a la propia naturaleza de la imagen. Más allá de la herida que se genera por su circulación tecnológica, podríamos decir que la herida se ha producido siempre en el mismo acto perceptivo. Ciertamente, en la actualidad, el avance de la técnica y la pluralidad de formas de registrar la realidad ponen de manifiesto más claramente la herida consustancial a la imagen. Nos encontramos en un momento en que quizás nos llega antes el meme, el remake o la transformación que la propia imagen, noticia o artículo publicado —con las implicaciones epistemológicas y estéticas que esto conlleva—. Con todo ello, queríamos dejar patente la clara agitación y el agrietamiento al que se ve sometido el caudal visual en la contemporaneidad, sin por ello reivindicar esta situación como una total ruptura con el pasado.
Uno de vuestros propósitos con este ensayo es escapar del pesimismo desde el que muchas veces se piensa la imagen en la contemporaneidad. Sin embargo, también reconocéis que puede resultar “fácil ahogarse entre tanta basura digital, spam, imágenes manipuladas, fakes”. ¿Cómo evitamos sucumbir al furioso y asfixiante oleaje de información que nos rodea?
M.P. Este ensayo nace a partir de las lecturas y los debates generados en el marco del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en el que Javier y yo nos conocimos y entablamos una relación de amistad. Así pues, una inquietud recurrente en nuestras conversaciones a lo largo del pasado año era el constante pesimismo y derrotismo en lo referido a los discursos contemporáneos sobre cultura visual. Este ensayo surge, pues, de una necesidad nuestra, de un deseo: el de explorar e imaginar un acercamiento propositivo a partir de la lectura de autores como Hito Steyerl, Franco ‘Bifo’ Berardi, Ingrid Guardiola, Remedios Zafra, etc. En este sentido, ambos entendimos desde el principio que era fundamental evitar todas aquellas ideas preconcebidas que consideran la tecnología como algo diabólico o que definen la imagen actual de modo reduccionista como un producto del sistema capitalista. Es evidente que el funcionamiento y las demandas del sistema generan desórdenes (podemos hablar durante horas de su impacto en la percepción, su influencia en el desarrollo de problemas como la depresión, el déficit de atención, el narcisismo, etc.), pero que todo esto no eclipse las potencialidades de la creación visual actual.
J.I. También creemos que es un error acercarnos a la imagen a través de aproximaciones ya dadas en el plano político y moral de lo que es una imagen o lo que debería ser, aunque suponemos que esto es inevitable. Al fin y al cabo, todos lo hacemos: es más fácil tener un modelo general para leer imágenes en lugar de dedicar tiempo a cada una para escuchar qué modelos de lectura nos pide. A nosotros lo que nos interesa es qué puede ser una imagen, dónde situarla y cómo podemos acercarnos a ella.
En el ensayo, que concebís como “una especie de manual de supervivencia para aprender a bucear entre imágenes”, os centráis en nuestro papel como consumidores de imágenes, pero ¿qué papel jugamos como productores ahora que, según afirma Fontcuberta, vivimos en la era del Homo photographicus?
J.I. Una idea que late a lo largo de todo el libro es que resulta ilusorio hablar en la actualidad sencillamente de productores. Somos lo que se conoce como prosumidores: cuando consumimos estamos produciendo y cuando producimos estamos consumiendo, de tal forma que las distinciones se desdibujan. Por ejemplo, una de las principales ideas que podemos sacar de los procesos del arte pop, principalmente de Warhol, es la de la mirada como consumo. Con todos los avances en los modos de producción, consumo y circulación, llega un punto en el siglo XX en que estos tres conceptos se entrelazan y son prácticamente inseparables, tanto en el plano de la mercancía como en el de la imagen, por supuesto.
M.P. Con la intención de problematizar y deconstruir algunos de los discursos tan reiterados en los debates sobre la cultura visual, hemos querido enfatizar que la capacidad performativa de generar realidad(es) de la imagen no aparece en el siglo XXI, sino que ha acompañado a la imagen y a la fotografía desde principios del siglo XIX. Una de las aplicaciones tempranas de la fotografía fue la de clasificar los cuerpos de criminales, así como sus conductas; de esta forma, la fotografía no solo se convertía en una tecnología de control sino de creación de subjetividades. No obstante, es evidente que en la actualidad la capacidad que tienen las imágenes de modelar y moldear nuestras vidas en la era transestética (por utilizar un término de Lipovetsky y Serroy) es infinitamente mayor que en otros tiempos en los que su presencia en las esferas pública y privada era más reducida. Es decir, el potencial emancipador y la perversidad mercantil que asume la imagen nunca han estado tan acentuados.
En el contexto postfotográfico las imágenes ya no reproducen la realidad, sino que se encargan de crearla. ¿Qué consecuencias tiene este cambio de paradigma?
M.P. Podemos atender a un caso reciente, que es el de DALL·E 2: un nuevo sistema de inteligencia artificial capaz de crear imágenes realistas a partir de un enunciado lingüístico, por muy disparatado que este sea. En este caso, se lleva ad absurdum los postulados que presentamos en el libro y es que estas imágenes directamente no tienen un referente en nuestra realidad circundante, sino que responden a la pulsión de aquel que desea mirarlas. Todo ello supone inevitablemente una duda o incertidumbre en la mirada del prosumidor de imágenes contemporáneo, que sospecha constantemente ante cada imagen un pasado bastardo y espera un provenir vertiginoso.
J. I. Esta idea de que la imagen ya no refleja realidades, sino que las crea (sin un referente aparente previo) se puso muy de moda en los ochenta con los escritos de Jean Baudrillard sobre el simulacro. Si bien hay que reconocerle al pensador francés una sombra alargada de la que es difícil escapar, también está bien huir de su figura y salir de su retórica apocalíptica que, en la mayoría de los casos, parece llevar a un callejón sin salida y se muestra demasiado presa de su éxtasis hacia la condición de la imagen en el capitalismo. Por ejemplo, la perspectiva geométrica se toma como una forma natural y objetiva de ver el mundo, cuando realmente se trata de un invento pictórico y occidental (más concretamente, italiano) del Renacimiento: una forma de crear cierta distancia tanto física como emocional entre la imagen y el espectador. Aquí ya tenemos un claro ejemplo de la representación que antecede a la realidad, no hace falta situar el nacimiento del simulacro espectacular en los desarrollos capitalistas del siglo XX.
Habláis en el ensayo de que el mundo digital y las pantallas han generado nuevas sensibilidades que exigen que encontremos nuevas formas de relacionarnos con las imágenes, nuevas maneras de superar su planitud. ¿Cómo podemos adentrarnos en la imagen?
J. I. Una de las ideas que se tratan en el libro y que tenemos pendiente investigar más es la idea de la pantalla táctil. Se han escrito ríos de tinta sobre los desórdenes de la mirada causados por las nuevas tecnologías, pero apenas prestamos atención a los desórdenes del tacto. Es raro encontrarse con pantallas que no sean táctiles en nuestro día a día, con superficies que son, literalmente, de contacto con las imágenes y nos permiten abrirlas, cerrarlas, arrastrarlas, agrandarlas, etc. Esto es lo que en el libro llamamos la “física espectral de la pantalla”. Que estas imágenes sean interactivas al tacto ofrece una posibilidad de extender nuestros sentidos más allá de la vista. Afirmar que el tacto es una prolongación de la mirada que permite un acercamiento háptico es algo que se ha hecho desde los tratados sobre óptica de Descartes, pero con la pantalla táctil parece hacerse realidad por primera vez (huelga decir que todas las imágenes pueden ser potencialmente tocadas del mismo modo que ellas nos tocan de vuelta, aunque el imperativo museístico del ‘No tocar’ no anima a ello).
M.P. Una escena que ejemplifica de forma muy clara esta estrategia de superación de la planitud, que finalmente descartamos de la versión final del ensayo, es la del Coyote persiguiendo al Correcaminos: el primero está constantemente creando trampas que el segundo consigue superar porque cree ciegamente en el trampantojo. Todos tenemos en mente la famosa secuencia del Correcaminos atravesando un túnel que el Coyote acaba de pintar sobre una roca. Esta simpática escena puede trasladarse a nuestra forma de percibir las imágenes. Al final, parece que la mejor opción que tenemos es caer en la trampa o, como mínimo, creer en ella. Por otro lado, nosotros invitamos en el libro a relacionarnos con las imágenes a partir del tacto y de la caricia, pero animamos a explorar otros sentidos como el gusto y el olfato. Nos encantaría escuchar propuestas de otras personas que hablen de cómo se puede saborear una imagen o cómo podemos olerla.
En 2021 Julia Bell publicó un ensayo en el que abogaba por una atención radical. Para ella, nuestra capacidad para decidir a qué prestamos atención es “una de las trincheras fundamentales de nuestra nueva y distópica realidad”. Vosotros, por el contrario, apostáis por una mirada distraída como respuesta a la saturación icónica actual. ¿Podríais explicar en qué consiste y cómo opera esta forma alternativa de atención?
J.I. Realmente se trata de reconocer que la mirada distraída no es algo nuevo. Perdón por hacer tanto énfasis en esto, pero una de las ideas principales del ensayo es que creemos que todos estos desórdenes que atribuimos al sistema capitalista actual han estado realmente presentes desde el comienzo de la mirada. Y la distracción no tiene por qué significar algo malo. Puede ponerse un ejemplo muy ilustrativo: hay una escritora y académica, Margaret Cohen, que ha escrito, junto a otras muchas figuras, en defensa de lo que ella llama surfacereading (‘lectura superficial’). Ella habla de que el close reading (‘lectura atenta’) es la principal herramienta de análisis que se nos ha inculcado, pero no debería ser la única. Al fin y al cabo, este tipo de lectura solo nos permite hablar de relaciones que se establecen dentro de un mismo texto. Con la lectura superficial, que es como hablar de una lectura distraída, Cohen aboga por la relación de diferentes textos sin necesidad de profundizar en ellos; sobre la posibilidad de realizar un análisis y encontrar patrones que quedan en la superficie y que, precisamente por esto, suelen pasar paradójicamente inadvertidos. Podríamos decir que una mirada distraída es una atención centrada en la superficie de las cosas (pensamos aquí en figuras que han defendido este tipo de aproximación, desde el poeta William Carlos William, el filósofo Gilles Deleuze o, de nuevo, Andy Warhol).
M.P. Esto mismo se puede plantear en la visita que realizamos en un museo. Pareciera obligatorio el concentrar la mirada en cada objeto artístico y pararnos unos cuantos minutos para deleitarnos con su belleza en un acto (es)forzado de contemplación estética, cuando en realidad podemos disfrutar de un paseo placentero y de una visita más formalista por las salas de cualquier museo o galería, atendiendo distraídamente a las obras o buscando diálogos más instantáneos e intuitivos entre ellas. Se trata de luchar contra aquello que Brian O’Doherty planteaba como la “ideología del cubo blanco”, definida por la pureza, la presencia y la des-memoria del objeto situado en el ámbito museístico.
Una de las conclusiones a las que llegáis al final del libro es que, a la fotografía “le compete la hercúlea tarea de favorecer la gestación de miradas nadadoras, de ojos buceadores increpados por las imágenes heridas, como si fuesen alaridos que miran a quién los mira, y de pantallas que sueñen más allá del espectáculo su revolución prematura a través de la caricia”. ¿Cuánto hay de utópico en esta tarea?
J.I. Hay que tener cuidado con las utopías. Ni Manuel ni yo somos especialmente fanáticos de lo utópico porque, si bien pretende ser una proyección hacia el futuro, cualquier utopía responderá inevitablemente a la ideología del presente desde el que se piensa. Quizás tenga más sentido hablar de lo prematuro o de lo contemporáneo en el sentido en el que lo plantea Giorgio Agamben, como aquello que llega antes de tiempo. No queremos sonar utópicos, pero creemos que es necesario plantear soluciones o posibilidades, aunque sean mera especulación. Uno de los aspectos que nos cansa mucho a ambos del pensamiento contemporáneo es que se acaban convirtiendo en diagnósticos de patologías del presente, pero no suelen ofrecer nunca ningún remedio o medicamento.
M.P. Muchas veces se culpabiliza al espectador ‘negligente’ de su deficiente experiencia estética al no poseer una mirada ‘educada’. Sin embargo, cuando nosotros hablamos de “favorecer la gestación de miradas nadadoras” lo que estamos haciendo es reivindicar la autosuficiencia de la imagen y de la obra de arte al mismo tiempo, sin poner solamente el peso sobre los hombros de aquel que participa de la experiencia estética. El historiador del arte Didi-Huberman hacía referencia al modo en el que ‘las imágenes toman posición’. Pero no solo las imágenes, sino que nosotros también tenemos que tomar una posición junto a ellas. Y esta posición no tiene que ser derrotista sino esperanzadora. Y creemos que esto no es utópico; es necesario, prematuro, arriesgado.
