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Escenificaciones del mal siguiente

Ros Boisier
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En La pasión según Abu Ghraib. La trastienda de la mirada, ensayo ganador del Premio LUR 2022, Gustavo Ducasse regresa a las obscenas imágenes de Abu Ghraib para criticar al régimen escópico actual de la transparencia.

La filtración en 2004 de las fotografías de las torturas y vejaciones a las que tropas estadounidenses sometieron a reclusos iraquíes en la prisión de Abu Ghraib durante la invasión de Irak conmocionó a la opinión pública internacional y ocasionó una crisis política sin precedentes en Estados Unidos. Las imágenes, que tienen la particularidad de haber sido realizadas por los propios soldados a diferencia de otras en las que se inscribe el horror humano, muestran a prisioneros iraquíes en posturas humillantes y de castigo y a sus verdugos escenificando retorcidas recreaciones inspiradas en la cultura popular occidental e influenciadas por el paradigma apocalíptico de finales de siglo XX.

Fotografía tomada en Abu Ghraib por militares de los Estados Unidos de América

Veinte años después de dadas a conocer las imágenes que muestran a prisioneros iraquíes torturados por militares estadounidenses en Abu Ghraib, ¿qué ha cambiado en tu mirada para investigar sobre estas miserables imágenes y escribir el ensayo La pasión según Abu Ghraib. La trastienda de la mirada?

El impulso de escribir sobre estas imágenes, tomadas en 2003 y filtradas un año después, proviene del impacto que tuvieron en mí cuando salieron a la luz; que fue el mismo que causaron en la sociedad, en los medios de comunicación y en el propio Gobierno de Estados Unidos. La novedad no era el horror, sino verlo a cara descubierta, el que esas imágenes pasaran a formar parte del campo visual y a configurar una parte de nuestra visualidad colectiva y de nuestra construcción subjetiva de la mirada. Había que hacerles un sitio y no se acomodaban fácilmente.

Para alguien habituado a tratar con imágenes, con mayor o menor distancia, estas suponían una provocación al sentido. La necesidad de hablar sobre ellas es el intento de construir ese sentido, hablar de algo que, hasta el momento, formaba parte de lo irrepresentable. Hoy esas imágenes han pasado a formar parte de un (triste) patrimonio histórico, se han hecho un lugar entre otras (tan horrorosas y obscenas), pero sobre todo forman parte de un fenómeno que es, visto desde hoy, incontestable: la visibilización extrema, una visibilidad como imperativo que se ha vuelto hegemónico. Originalmente, para la escritura de este ensayo, había estudiado una serie de sucesos de la misma naturaleza que ocurrieron tiempo después (me detuve en las ejecuciones llevadas a cabo por el Estado Islámico diez años después de las de Abu Ghraib y en las imágenes de Bucha, el suburbio de Kiev, en 2022). En todos estos episodios me parecía percibir una nueva visualidad (en el sentido de modos de ver), diferente al de, por poner un ejemplo, las fotografías de guerra que habían retratado (y siguen retratando) el horror desde otro punto de vista más crítico con respecto a la escena que se desarrolla delante de sus ojos. Ese fenómeno (la obscenidad, el placer y el poder presentes como afirmación en las imágenes acríticas) ya se había naturalizado e intentaba legitimarse de alguna manera.

Respondiendo ahora a la pregunta, lo que ha cambiado en mi mirada es lo mismo que, quizás, ha cambiado en la mirada de todos: ha dejado de sorprenderse. Ya no soy el mismo espectador que vio esas imágenes por primera vez. Escribir sobre ellas veinte años después, cuando ese imperativo hoy (el que todo se debe ver) se ha instalado para no retroceder más, me permite volver a aquel momento en el que esas imágenes provocaron un sonado escándalo. Hacerlo revivir es una manera de criticar el presente.

Es precisamente la manera en que los militares estadounidenses aparecen en estas imágenes lo que las diferencia de otras representaciones del mal. Algunos indicios: autorrepresentación, uso de la fotografía digital, expansión de las primeras redes sociales, impunidad. ¿Cómo estos factores pudieron influir en las escenificaciones, en muchos casos iconográficas, de vejación y tortura? Y, ¿cómo trasciende en estos actos los antecedentes sociales, culturales o generacionales de los soldados implicados y sus altos mandos?

Uno de los ejes centrales del ensayo es ese: tratar de encontrar la novedad que reside en ese fenómeno. Por supuesto, habría que estudiar más a fondo ese entramado de relaciones que, a modo de inventario, describo en La pasión según Abu Ghraib. La trastienda de la mirada, entre la visualidad contemporánea (la cultura visual) y los factores socioculturales que incidieron en los militares que perpetraron ese horror y que lo hace distintivo de otros horrores. Pero creo no equivocarme al decir que no se trata tan solo de una construcción social de la mirada, sino más bien de una construcción visual de lo social. El estudio de la creación y recepción de las imágenes como producciones culturales nos permite describir la construcción social del campo visual, pero también nos define a nosotros permanentemente. Es nuestro nuevo régimen escópico, determinado por la fluidez de la imagen electrónica y la visibilización extrema mencionada, lo que permite hacerles sitio a actos otrora inconfesables: lejos de convertirse en denuncia, el acto afirmativo del ver, el impulso de mostrar (y mostrarse) como sugiero en el texto, es un acto de legitimación. Esos soldados sorprendieron a sus mandos no por sus actos, que eran la consecuencia más o menos previsible de la instrucción que les dieron y con todas las distorsiones programadas que tuvieron lugar, sino porque llevaron al frente de guerra inconfesable las nuevas cámaras compactas digitales.

La famosa ‘niebla de guerra’, expresión militar que se usa para justificar los ‘excesos’ de toda guerra, inesperadamente se disipa y las escenas prohibidas se distribuyen como un acto más de esparcimiento entre los soldados, entretenimiento en el que está incluido como novedad el disfrute de la autopromoción, de la misma forma que a partir de ese momento y poco tiempo después van a ser representados, publicados y distribuidos los momentos más banales del mundo cotidiano a través del smartphone. La manera en que estos factores influyeron en las escenificaciones es justamente porque se elaboraron para la cámara. No fue tan solo el ‘ablande’ del prisionero de cara a los interrogatorios que le impusieron sus mandos, sino que la disponibilidad de ese dispositivo tecnológico ‘de bolsillo’ los estimuló a ir más allá y ponerse a ‘jugar’ macabramente con la escena que tenían que montar para mostrarla. De ahí a dejar testimonio y compartirlo, solo había un paso. Es más, ni siquiera: fotografiar, incluirse en las imágenes y distribuirlas eran ya fases indisolublemente ligadas propias de ese dispositivo que hoy, en su evolución tecnológica —la cámara incorporada de los smartphones— se ha extendido como un virus.

Con cada dispositivo se constituye un sujeto particular, ligado intrínsecamente a él, que es el resultado del contacto de los individuos con el dispositivo que proyectan a través de él una serie de identificaciones. Es muy interesante tener en cuenta el concepto amplísimo de dispositivo que desarrolla Agamben (ampliando el concepto creado por Foucault) definiéndolo como “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”. Agamben llama sujeto a algo ‘intermedio’ que resulta de la relación entre esos seres vivientes y esos aparatos que componen ese dispositivo. La tipología de sujeto que se determina en el contacto con la imagen digital es uno dispuesto sin restricciones a la exposición y la exhibición. Las herramientas tecnológicas digitales (las redes sociales, por ejemplo) a diferencia de las herramientas conocidas hasta ahora, no solo prestan un servicio, sino que, por primera vez en la historia, incluso ‘reclaman’ ser utilizadas, están diseñadas para captar permanentemente la atención del individuo y estimular su uso. Se trata de una estrategia deliberada de seducción por parte de los diseñadores de dichas herramientas que deriva en verdaderas adicciones por parte de los usuarios. A través de nuestros datos y preferencias se va construyendo un modelo predictivo del usuario que somos y que se retroalimenta de esos datos que continuamente le vamos dando. Lo que ‘ofrece’ a cambio la nueva tecnología, en este caso, es una “democratización” ilusoria del poder. Los smartphones les dan a miles de individuos frágiles del nuevo milenio, que se sienten marginados, desposeídos de vínculos reales o incapaces de transformar su realidad social, un poder ‘virtual’: la potestad de ver, mirar y mostrar, cuando, cómo y a quien quieren, la potestad incluso de desplegar su ira en los mensajes, la potestad de odiar, constituyendo un sujeto omnipotente y tirano (como desarrolla exhaustivamente Éric Sadin, en su libro La era del individuo tirano. El fin de un mundo común). Ese poder, es probablemente el mismo que sintieron esos desgraciados soldados en Abu Ghraib cuando utilizaron sus cámaras digitales veinte años antes.

Es la tecnología la que permite dar rienda suelta a esa rebelión, a ese odio acumulado, y lo administra. Promueve un narcisismo que crea la ilusión de restarse como cuerpo presente y restar el cuerpo de los otros, como si no hubiera un costo en ello, como si las fronteras entre el cuerpo real y el virtual se borraran a favor de este último. Una de las fantasías que estos dispositivos instalaron en la imaginación de los usuarios es precisamente la de borrar el cuerpo sintiente y una consecuencia directa de esta flagrante ilusión es el montaje de esas escenas. Aquellos soldados descastados de su sociedad empezaban a utilizar esos protodispositivos portátiles como un instrumento de poder y placer visual que les devolvía ilusoriamente un lugar en el mundo, a costa por supuesto de otra víctima, un sufriente concreto. Una tecnología que les permite borrar su condición de víctima (carne de cañón del ejército) a cambio de poder de victimizar de manera ‘económica’ al otro.

En tu ensayo destacas el gesto de ‘aprobación’ de la soldado Sabrina Harman en una fotografía en la que posa sonriente y con el pulgar hacia arriba junto al cadáver de un prisionero iraquí. ¿Qué lectura haces de su significado?

El significado del pulgar en alto, un código gestual que indica genéricamente aprobación y que se ha extendido casi universalmente, aparece en estas fotografías, y en particular en la que mencionas, como un gesto mecánico. Una especie de lema que podríamos traducir como un “está todo bien” automático que, forzando la traducción, podríamos enunciar más bien como un “está todo en orden” y que, tal vez, nos ayude a entender todo un gesto de época. En el ensayo me preguntaba qué es lo que está todo bien frente al cadáver de un prisionero asesinado. Y elucubraba sobre las posibilidades de que ese gesto en realidad encubriera, a modo de renegación, todo el sufrimiento o el miedo de estar en un frente de guerra, una forma de encontrar un calmante en una fórmula que los convence de que se la están pasando bien. Muchos de los que han roto una lanza en favor de estos soldados esgrimen este argumento. Sin embargo, creo que la lectura implica un mecanismo más complejo que proviene, paradójicamente, de una conducta más banal. Y ahí es donde la época, ese complejo régimen escópico, se manifiesta. Es la propia Sabrina Harman la que después de haber sido condenada, después incluso de mostrar algún signo de conciencia acerca de los crímenes de los que fue cómplice (abuso de prisioneros) y las autoexculpaciones, lo explica de manera un tanto escalofriante en Standard Operating Procedure, documental de Errol Morris.

Entiende que se vea mal su gesto (se disculpa ante los espectadores, pero nunca ante la víctima sobre la que perpetró el agravio) y explica que cuando ‘posa’ no sabe qué hacer con las manos y que ese gesto le sale automáticamente, igual que cuando uno sonríe para la foto. Es decir, que el asunto primordial de este terrible documento que es esa imagen pasa del asunto del crimen (lo que está de fondo) al problema de la pose. En su autopercepción del fenómeno, en el relato de su experiencia, lo que está primando es aquello acerca de lo cual esboza una disculpa, es acerca del mal gusto de su gesto. Ese gesto se dirige hacia un ‘afuera’ de la foto, a lo que las fotos en general reclaman de alguien que posa, hacia el lugar que ella cree ocupar en ese momento en el universo de las imágenes. Vuelve a aplicar aquí la determinación que los dispositivos culturales imponen sobre los procesos de subjetivación en los individuos, fijando una posición predeterminada en ellos y para el cual, en este caso, hay que responder afirmativamente, posando en primer lugar, sonriendo e incluso, yendo más allá, levantando inequívocamente el pulgar.

Hoy, miles de personas, adolescentes o no, lo hacen cotidianamente con sus smartphones a lo largo de todo el planeta, como si fuera un paso obligado de la representación, como parte de un ‘esparcimiento’ recreativo masivo forzoso que tiene sus propios códigos. Es una conformidad institucionalizada a través de estos actos de representación (una institución representativa) plenamente dominante y hegemónica, como una marca de época. Un gesto por medio del cual damos el ‘presente’ en el sistema (afirmando que estamos al corriente y al que le damos su aprobación) y que a cambio nos garantiza una posición —aunque sea ya meramente instrumental— en él. Un gesto que ya es uno de los emojis más utilizados (junto con la carita sonriente y los corazoncitos), el ok y el like. Podríamos decir que se trata de la parte simbólica del Standar Operating Procedure (Procedimiento Operativo Estándar) que es el juego de palabras que da título al documental de Errol Morris y que define un conjunto de instrucciones para realizar operaciones de rutina con la finalidad de mejorar la eficiencia, tanto en organizaciones empresariales, industriales y comerciales como para la organización militar o para la guerra.

En mi lectura, que se aparta del contexto inmediato de la guerra para colocarlo en un contexto mucho más amplio que nos compete a todos como parte de una misma cultura visual, esta fotografía clama al cielo por la horrorosa contradicción y desmentida que hay entre ese gesto mecánico, eficiente y desangelado de conformidad visual, y el crimen cometido bajo su pulgar. Es tal vez, y perdón por el forzamiento, un escandaloso signo más de la pueril obscenidad de esta época.

Te autodefines como un “consumidor nativo de televisión” que ha ido adaptándose a los cambios tecnológicos de los medios de reproducción de imágenes. Soportes desde los cuales admites haber visto miles de imágenes de “sufrimiento y catástrofes”. En relación con el collage audiovisual que contiene y hace circular este tipo de imágenes y que reconoces que desde tu generación se ha multiplicado y acelerado, ¿en qué medida las fotografías de Abu Ghraib (de principios del siglo XXI) estimularon este collage audiovisual y fotográfico actual ‘casi sin censura’ que se difunde por internet? ¿Qué impacto causarían estas fotografías hoy si fuesen difundidas por primera vez?

Creo que hoy en día, como ya he mencionado, las fotografías de Abu Ghraib causarían menos impacto. El acostumbramiento y la dispensa del método de la tortura es la tesis que hace a Stephen F. Eisenman escribir su ensayo El efecto Abu Ghraib al poco de ocurrir los hechos. Creo que la aceptación de esa lógica siniestra es hoy aún mayor. No porque necesariamente se la apruebe, sino porque se la acepta sin mayores consideraciones como parte de la realidad. Dudo que sean imágenes de consumo masivo, pero son imágenes que ‘están ahí’ disponibles como testimonio de lo posible. La contribución de estas imágenes al collage audiovisual es el corrimiento del límite de lo representable y un cruce entre representación ficcional y registro de lo real. La disponibilidad de la cámara digital y sus prestaciones fueron parte de la causa de esas imágenes y la tortura y vejaciones fueron para esos soldados un acontecimiento visual, hecho para mostrar. Esto es mucho más que un mero registro. Es una puesta en escena deliberada con víctimas reales.

El conflicto que implica las imágenes de Abu Ghraib va más allá de su horroroso contenido. Manifiestan un cambio de época, aquello que José Luis Brea llama un cambio en la episteme escópica provocado por la aparición de la imagen electrónica. En aquel momento la imagen electrónica permitió una ‘producción’ visual de los soldados dinámica, es decir, no necesitaron ya de laboratorios fotográficos para poder disfrutar de inmediato de ese siniestro placer visual, de esa cruel obscenidad o lo que hubiera sido aquello; con la tecnología anterior hubiera sido imposible hacerlo en un frente de guerra para alguien no profesional. Eso venía con esta nueva tecnología. Pero aún no existían las redes sociales y su circulación, anclada a un disco rígido, todavía estaba limitada al espacio de los ordenadores y las copias físicas. Es decir, todavía esas imágenes estaban a mitad de camino entre un régimen y el otro. Las pruebas que condenaron a sus autores estaban marcadas en los metadatos. Es contrafáctico pensar cómo hubiera sido ese fenómeno hoy (justamente porque, además de ser un emergente de su época, considero que ha contribuido a confirmar las formas de mirar de hoy): es posible pensar que hubieran circulado a la velocidad de la luz, que los abusos se habrían descubierto mucho antes y el bloqueo de su difusión también. Es cada vez más habitual, asimismo, ver publicaciones en las redes por parte de delincuentes que difunden sus propios crímenes como una firma de autoridad, identidad y autopromoción, a riesgo, paradójicamente, incluso de ser atrapados y juzgados por ello. Es claramente un rasgo de época condicionado por esta necesidad/imperativo de ser alguien en el universo de la imagen virtual. Por otra parte, y creo que es la hipótesis más probable, hoy la censura es mucho más sofisticada, la tecnología para hacer desaparecer o falsear testimonios es mucho más veloz y la posibilidad de invertir la carga de la prueba a cualquiera que osara difundirla ya está firmemente asentada (los casos de Julian Assange, la sargento Chelsea Manning o Edward Snowden son paradigmáticos). El equivalente de aquellas cámaras y su circuito ‘privado’ serían hoy los smartphones y las redes sociales. Cualquiera sabe hoy que esos dispositivos son fácilmente hackeables y no sé cómo se gestionan hoy en un frente de guerra, qué recaudos toman los mandos para que este tipo de fenómeno no vuelva a ocurrir. Seguro que han tomado cartas en el asunto desde hace bastante tiempo. Sobran ejemplos.

Vinculas las fotografías de Abu Ghraib con tu experiencia vital audiovisual a través del videoclip, ¿de qué manera?, ¿a qué imaginario te refieres?

La vinculación es indirecta y personal, forma parte de un excurso del ensayo porque me parecía que, siendo yo parte del mismo régimen escópico que aquellos soldados, tenía algo más para decir, algo que me compete en lo personal; no me parece adecuado pensar como si fuera posible desvincularse de todas las ‘teorías’ y preconceptos visuales que conforman la propia subjetividad, aquello que define la construcción social de tu propia mirada, todo ese atlas ‘imaginario’ latente que opera cuando miramos. No lo es, ni tampoco tendría por qué serlo. Al contrario, la autorreflexión de los propios procesos de los actos de ver que uno permanentemente ejecuta son un campo apasionante, no solo de autoconocimiento, sino de conocimiento social.  En este caso la vinculación, como decía, fue casual, una asociación con un videoclip de David Bowie, The Hearts Filthy Lesson (La sucia lección de los corazones)realizado por el videasta Samuel Bayer (que realizó una larga serie de videoclips de bandas grunge y hardcore de los 90) que me vino a la memoria cuando vi esas terribles imágenes de Abu Ghraib y más concretamente la que llamo la del ‘cristo’. Intenté interpretar esa asociación como una filiación interna (de la que solo yo puedo dar justificación) y, a partir de ahí construí una fantasía de interpretación. Más allá de las semejanzas icónicas que se pueden encontrar entre ese teatro siniestro artístico de manipulación de muñecos de yeso que plantean Bowie y Bayer en el videoclip con la manipulación farsesca de los prisioneros por parte de los soldados en Abu Ghraib, creí entrever una vinculación de época, una especie de sentimiento apocalíptico, depresivo, de fin de milenio, que se expresa a mi modo de ver en esas bandas de finales de los 90, un grito sofocado de ira teñido de parodia y cinismo, que implicaría una despedida de las promesas religiosas de amor universal de la civilización cristiana (la muerte de dios) y de las promesas laicas de iluminación racional de la modernidad. Ese estado de ánimo que genéricamente podríamos caracterizar como desesperanza, tiene una serie de respuestas en el sarcasmo, la parodia y en una desacomplejada creencia en la crueldad. Todo esto que aparece en muchos de estos videos (incluso menciono uno posterior de Samuel Bayer, ya muy diferente, de la banda post-punk Green Day, American Idiot, contemporáneo a Abu Ghraib y que es una sátira al sentimiento nacionalista), a mi modo de ver, se cuela involuntariamente en el imaginario y en las figuraciones de Charles Graner, el cabecilla y el resto de los soldados en la prisión iraquí, y es un testimonio de la caída de una cultura (humanística, con todas sus contradicciones) que da paso a otra que vista todavía desde este lado de la cultura, parece tan solo el ejercicio de una mecánica sin vida, un universo de autómatas. Esa figura del hombre de paja, de gólem o de zombie es la que se crea en el taller-teatro del videoclip de Bowie y también, a mi modo de ver, la que llevaron a cabo los soldados con los prisioneros encapuchados de Abu Ghraib.

El ‘Cristo de Abu Ghraib’ se convirtió en una figura icónica por lo que muestra, representa y, especialmente, por lo que oculta. ¿Tiene este ocultamiento un significado múltiple tanto para quienes vemos la imagen como para la(s) persona(s) que no puede(n) reconocerse del todo debajo de los harapos? ¿Qué factor asume la ausencia de identidad, la ocultación del rostro, en la lectura de esta imagen?

Creo que la fotografía que llamo —de manera un tanto polémica— el ‘Cristo de Abu Ghraib’ expresa un triple nivel de ausencia. Los dos primeros niveles son propios de toda operación fotográfica: ausencia en tanto imagen fotográfica (su condición de ‘registro’, lo que representa no está ahí, pero estuvo alguna vez; todo eso pasó de verdad) y ausencia de toda la otra información oculta por la imagen (su condición de ‘testimonio’ de una mirada fijada por la imagen, de puesta en escena que excluye toda la ‘trastienda’, los datos de contexto, reconstruidos en parte por su paradójico lenguaje de metadatos). El tercer nivel, que es el que aporta esta fotografía en particular, es la ausencia, como bien tú dices, de la identidad del prisionero al que no podemos reconocer (ni siquiera la hipotética víctima superviviente, puede asegurar que se trata de él) por la operación de encapucharlo. Esa última operación tiene un doble efecto. El primero es parte del procedimiento de la tortura, que priva al prisionero del sentido de la orientación, alterándole todos los sentidos en general. Y, el segundo, una vez utilizado como espectáculo, tiene un efecto icónico. Yo vi en este acontecimiento visual uno de los aspectos más perversos registrados en esas fotografías que lo distanciaba de cualquiera de las otras. Las analogías con las imágenes de la crucifixión, su aspecto iconográfico, hacía a esa imagen diferente de las otras (que tienen una connotación deliberadamente sexual proveniente probablemente de una imaginería pornográfica) y el contraste con toda la tradición representativa de la pasión de Cristo en la cruz estaba centrado básicamente en esa operación farsesca de cubrirle el rostro con una capucha, evitándonos la última empatía con el individuo que estaba siendo allí torturado y convirtiéndolo más aún en objeto (de burla y escarnio). La operación de ocultarle el rostro, con respecto a la imagen del mito, es una profanación, y por extensión una profanación de la representación de la vida, que lo convierte más aún en un fetiche de imagen, al mismo tiempo que una consagración ‘vacía’ de ese cuerpo al espectáculo. La operación nos habla además de una última mostración de la obediente eficiencia, borrando los posibles datos biográficos del individuo que estaba bajo ese signo.

Lo que oculta toda esta imagen es en definitiva el cuerpo, el real, el sintiente, más allá de la propia operación que hace cualquier fotografía; es un redoblamiento de este aspecto, una simbolización bastante exacta de esta nueva virtualidad que permite, entre otras cosas, creer que se puede disponer de la vida del otro como si no fuera nadie —tan solo una imagen— y sin coste.  La propia imagen muestra (como acto performativo) la mirada del verdugo, no hay otra opción. El verdugo está omnipresente, es quien ha montado la escena como si se tratara de un ready made, un objeto que se aparta de su función original para ser mostrado de manera nueva, pero con una obscenidad opuesta a la del arte, la del consumo. En este caso se trata de un individuo, un individuo real, sintiente, que incluso luego se dio a conocer; la función de la que fue expropiado era la de su propia vida, para ser reducido a objeto de espectáculo y escarnio. Esto no solo nos hace esta imagen insoportable, incómoda, sino que nos hace inevitablemente cómplices.


Biblioteca LUR es una colección de ensayo breve destinada a ofrecer escritos sobre fotografía de autores contemporáneos con voz y pensamiento propios que abordan tanto las producciones artísticas como los usos y funciones de las imágenes en la cultura visual contemporánea. Entre los títulos publicados se encuentran las obras ganadoras del Premio LUR, galardón que promueve el pensamiento contemporáneo sobre las imágenes en lengua española y distingue la obra que resulte ser una creación ensayística de calidad cultural y de aporte para el conocimiento en las artes visuales.

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