Durante esos días en los que un año da paso a otro mantuve una correspondencia con el cineasta Jaime Rosales, uno de los creadores más provocadores, imprevisibles y auténticos. A partir de la lectura de su libro El lápiz y la cámara y de apuntes recuperados del visionado de su filmografía le planteo una serie de preguntas, con las que intento adentrarme en su forma de entender la creación artística, que el cineasta responde con una reflexiva generosidad a la que pocas veces tenemos la posibilidad de acceder cuando se trata de autores a los que admiramos.

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En las primeras páginas de El lápiz y la cámara, su libro de reflexiones sobre el cine y la creación artística, usted nos ofrece esta elocuente frase: “La condición de cineasta es un estado existencial” y luego añade: “El cineasta existencial es prisionero de su pasión”. ¿Cuál es la pasión del cineasta existencial que lo determina y lo hace prisionero de ella y, a la vez, lo diferencia del cineasta que ejerce su oficio? Esa condición de cineasta existencial que “lo es todo el tiempo, toda su vida”, ¿se construye o es inherente a nuestra naturaleza individual?

La condición a la que me refiero se corresponde a una percepción personal sobre mi sentir como cineasta. Es una observación sobre mí mismo, sobre mi transito por la vida. Es una forma de autoconsciencia, se puede decir. Cuando me observo a mí mismo, me veo filtrando toda mi experiencia vital desde mi condición de cineasta. Todo lo que observo, todo lo que vivo, todo lo que siento, lo hago desde ese prisma de cineasta. Es una condición existencial porque nunca dejo de ser cineasta, ni siquiera en mi vida privada. Desconozco si un médico, un arquitecto o un abogado, por poner otros ejemplos, viven su vida desde prismas parecidos. También desconozco si otros cineastas transitan de esta manera por la vida. Puede que para ellos ser cineasta sea una profesión ligada a una actividad, a unos horarios. Puede que realicen un trabajo y salgan de ese trabajo para entrar en su vida privada con una ruptura, una separación. Por mi parte, todo lo que vivo, es susceptible de ser utilizado en una película, en un proyecto futuro. Mi vida tiene sentido en todo momento, en cada instante, porque cada instante es útil, o mejor dicho, puede ser útil, para mi cine. Es una especie de estado permanente de alerta. Es fascinante aunque también es bastante exigente. No es fácil la convivencia con los demás. Este estado de alerta permanente incluye los momentos de ocio como ir a una exposición o a un concierto o, por supuesto, ver una película. Incluso la película más banal la analizo bajo el prisma de cineasta. Si es mala, la miro tomando nota de lo que no debo hacer. Si es buena, tomando nota de lo que puedo aprender de ella. No existe ni un momento, para mí, fuera de esa condición. Por eso digo que es existencial. Es una mezcla de suerte y fatalidad. Me siento afortunado aunque, a veces, envidio a aquellas personas que pueden separar su vida profesional de su vida familiar.

Quisiera señalar que esta condición existencial, esta vocación permanente, no es algo que necesariamente se traduzca en un mejor resultado artístico. La calidad artística no depende ni de las buenas o malas intenciones del artista, ni tampoco de su pasión personal o desapego por la obra. Depende de un gran número de factores aleatorios que incluyen la oportunidad del momento, el grupo de creadores que contribuyen a la obra y, por supuesto, el talento innato del artista. Conozco cineastas apasionados, prisioneros de esa condición existencial, cuya obra es bastante mediocre. En cambio, conozco otros que trabajan por encargo y elevan su trabajo muy por encima de los demás. Ser un cineasta existencial no guarda relación con ser un gran cineasta en cuanto a la calidad de la obra. Hay casos en los que lo uno y lo otro van de la mano y casos en los que no. De hecho, me molesta la venta de la obra desde la autenticidad o la intensidad del proceso del artista. La obra se vende por lo que vale como obra independientemente de cómo ha sido el proceso de su creación. En realidad, la obra es lo único que importa. No deberíamos saber nada del proceso ni del artista. La obra no pertenece al artista. No sé a quién le pertenece, pero estoy seguro que no le pertenece al artista y que una vez acabada la obra, el artista debe desaparecer.

“Mi vida tiene sentido en todo momento, en cada instante, porque cada instante puede ser útil para mi cine”

Me permito relacionar su experiencia y posicionamiento acerca del sentir del cineasta existencial con su declaración final sobre la desaparición del artista porque el compromiso en ambas es vital y determinante: la primera condición constituye la pureza del ser, lo elemental; la segunda, la ‘renuncia’, el ‘desapego’. Cada vez que considera finalizada una de sus películas ¿cómo pone en práctica el acto de desaparecer? ¿Qué implica para usted y para su obra esa desaparición?

Una obra es algo que se sostiene por sí mismo. Es un vehículo que lleva al espectador a recorrer un camino emocional. El artista es necesario para crear ese vehículo. Sin su participación no hay obra, es evidente. Su importancia es nuclear, cierto, pero una vez la obra ya está creada, ya existe, el artista puede y debe desaparecer. El artista ya no tiene que hacer nada más. La obra camina sola haciendo que el espectador haga su propio recorrido. Y ese recorrido depende mucho más del espectador que de la obra. La obra es un contenedor hueco. Y el artista es el que ha creado ese contenedor hueco. Por eso, cuando la obra está terminada, el artista, insisto, debe desaparecer. Nada de lo que sepamos del artista tiene interés para el viaje personal que emprende el espectador subido a la obra.

Vivimos un tiempo en el que muchos escritores se han volcado en las biografías de los artistas. No solo de los artistas, de muchas otras profesiones. En todas las librerías hay una sección dedicada a las biografías. Se ha convertido en un género, en una obsesión. Supongo que es por falta de ideas, de creatividad. Cuando Beckett escribe sobre Proust hace un análisis creativo sobre una obra. No hace una biografía. Se apoya en los textos de Proust, ciertamente, pero lo que logra sacar hacia la superficie no es tanto algo relacionado con las intenciones artísticas de Proust como un acto creativo propio. Proust es la excusa que le sirve a Beckett para escribir. Podría ser un texto sobre la Libertad o sobre la Democracia o sobre lo que fuese. Decide hacerlo sobre Proust y es hermoso; pero no es hermoso por hablar de Proust; es hermoso —alumbra una verdad— porque es un texto de Beckett. Y la verdad que alumbra no es una verdad sobre Proust: es una verdad sobre lo que es un acto creativo según Beckett. Lo que trato de decir es que el disfrute del texto de Beckett sobre Proust produce un disfrute en sí mismo y, al mismo tiempo, es completamente innecesario para el disfrute de las obras de Proust.

Todo esto para explicar lo innecesario que resulta saber cosas sobre un artista para disfrutar de su obra. En realidad, frente a la obra, el artista me parece un incordio. Y me parece muy innecesario conocer detalles sobre su biografía y, ya no digamos, sobre su vida privada. Cuando leo un poema de Aragon dedicado a Elsa, no tengo necesidad de saber nada sobre Elsa ni sobre Aragon. Me basta —me debe bastar— el poema. ¿Quién diablos es Elsa? No importa. El poema entrega toda la emoción amorosa. No tengo necesidad de ir a una biografía sobre Aragon para saber cosas sobre su vida privada. No me hace entender mejor el poema, si acaso, me lo hace entender peor. Entender no es la palabra adecuada, pues no hay nada que entender. Saber cosas sobre Elsa me hace vivenciar peor el poema. El poema, la obra, basta por sí sola. Y si no me basta, entonces el poema no es bueno. No es completo. No transmite lo que debe transmitir. A eso me refiero con la necesidad de desaparecer como artista.

A la pregunta de ¿qué hago yo para desaparecer después de una obra, teniendo en cuenta que la promoción de una película está muy apalancada en entrevistas al director? Pues lo que hago es mantener mis intenciones detrás de la película y las interpretaciones que yo pueda tener sobre la película lo más ocultas posible. No doy explicaciones sobre la película. Me limito a contar soluciones técnicas o anécdotas en la fabricación de la película. A veces menciono interpretaciones de terceras personas que me han llamado la atención o críticas curiosas de otras personas. Pero jamás doy mi interpretación de la película. Por otro lado, trato de preservar mi vida privada lo más alejada posible de los focos mediáticos. Cuanto menos se sepa de mí, mejor. Finalmente, me guardo bien de participar en cualquier debate o dar mi opinión sobre la vida pública o la política. Trato de mantener mi vida, mis inquietudes y mis opiniones lo más escondidas posible. Y no lo hago por una necesidad de privacidad o timidez —en mi vida familiar expreso mis ideas bastante vehemente y claramente— lo hago por respeto al espectador y a mi obra. No deseo contaminar la relación entre el espectador y la obra. Deseo que la obra llegue limpia al espectador. Y que el espectador haga con la obra lo que le plazca. Incluso que la deteste. En realidad, cuando la relación entre la obra y el espectador es limpia, lo que ocurre entre la obra y el espectador escapa al control del espectador, no digamos a la del artista. Es por ese motivo que existen las obras de arte. Para que eso pueda ocurrir. ¿Por qué contaminar algo que cuando es contaminado cortocircuita? ¿Por qué privar al espectador del goce de su propia interpretación no monitorizada? No me lo explico. Desaparecer me resulta algo muy natural. Entre obra y obra desaparezco. No me traumatiza lo más mínimo. Mi trabajo no pasa por hacer un espectáculo sobre mí mismo. Hay algunos artistas que hacen un show con su vida. Algunos lo hacen muy bien. Su show biográfico a veces es superior a su obra. Me parece una equivocación profunda. Puede que logren fama y dinero, pero dañan la relación sagrada entre obra y espectador.

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El lápiz y la cámara, de Jaime Rosales, disponible en nuestra librería online

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En sus películas no se aprecian fórmulas; ni visuales, ni sonoras ni interpretativas, tampoco argumentales. El visionado de su cine siempre responde a una experiencia distinta, a una aproximación nueva: crea universos únicos para cada una de sus películas, a veces incómodos, a veces más placenteros. Esta también es una manera de escuchar y respetar a su obra y al espectador. Al momento de pensar en cómo manifestar esos universos, ¿cuáles son los elementos que le ayudan a dar sentido a una determinada propuesta visual y sonora en sus películas?, ¿qué le ayuda a encontrar la manera de representar la vibración, la tensión, el tempo o la emoción que desea transmitir a través de la imagen cinematográfica que crea?

Realizar un largometraje de ficción, tal y como se entiende en los circuitos comerciales, consiste en acometer dos operaciones que podemos separar conceptualmente aunque luego acaben estando ligadas. Esto es así para todas las películas, no voy a descubrir nada.

La primera operación consiste en crear, en resolver una dramaturgia. La dramaturgia cinematográfica está a medio camino entre la narrativa de una novela y la dramaturgia de una obra de teatro. Se trata de una operación creativa específica que se estudia en las escuelas de cine. Se parte de unos personajes y unos conflictos para llegar a una resolución final. Es la archiconocida técnica de escritura de guiones. Escribir un guion consiste en organizar una serie de acontecimientos ficticios para que puedan ser filmados con arreglo a una intención dramática. Bajo la intención dramática late un tema. El tema y la trama están íntimamente relacionados. A veces, el tema es claro. Otras la trama aparece primero.

¿Cómo se convierte un tema en un argumento y luego en un guión? En mi caso, no siempre responde al mismo patrón, pero siempre hay una epifanía, un momento en el que una chispa con carga dramática aparece. Aparece en mi mente, en mi imaginación, que siempre está al acecho, siempre está inquieta buscando ideas para argumentos. Una situación, una combinación de hechos incipientes respecto a una historia que contiene un cierto potencial dramático acaba apareciendo. Dentro de las muchas variantes de ideas que mi cabeza va procesando, de repente, da con una que arrastra un tema que me interesa o que me angustia especialmente. Se tienen que dar estos dos elementos: potencial dramático e interés temático.

Los temas que me interesan son numerosos, aunque, en realidad, son variantes de unos temas generales recurrentes. Me interesa, por este orden, lo espiritual, lo psicológico y, ya en menor grado, lo político, aunque no sería fiel a la verdad si dijera que lo político no me interesa nada. De lo espiritual me interesa explorar el origen y el fin de la vida. De lo psicológico me fascina nuestra manera de relacionarnos, nuestra manera de esconder y revelar nuestros sentimientos recíprocos. Me fascina la angustia que esa manera tan sofisticadamente extraña de relacionarnos provoca. De lo político, me interesa desnudar las contradicciones de las ideologías dominantes, ya sean de derechas o de izquierdas. Cuando se me ocurre una idea para una historia incipiente, estos temas suelen estar presentes, más o menos escondidos, pero siempre presentes.

Las variantes de esos temas generales son numerosas y los matices que las separan marcan diferencias estéticas importantes. De ahí la impresión de que en mis películas no se aprecian fórmulas ni temáticas recurrentes. Cada variante temática adopta una forma muy específica y muy diferenciada a mis películas anteriores. La razón por la que eso es así es porque una vez he explorado una variante temática de mi interés, no veo motivo para volver a explorarla de nuevo. De hacerlo, tendría que ser, necesariamente, la misma película. No tendría sentido ni para mi ni para el espectador. ¿Para qué repetir lo mismo dos veces? Con una debería bastar. Una de las principales motivaciones que me llevó a elegir la profesión de cineasta es, precisamente, la posibilidad de aprender cosas del ser humano mediante la exploración de los afectos. Eso y poder compartir mis modestos hallazgos o mis modestos fracasos con el espectador.

Una vez definida provisionalmente la dramaturgia, empieza la búsqueda de la estética fílmica. Hacer una película es inventar, buscar, explorar formas cinematográficas. En cada película me impongo el deber de buscar y encontrar nuevas soluciones fílmicas. Esto quiere decir buscar nuevas maneras de comprimir el tiempo y el espacio de una dramaturgia —no solo la que está en camino, cualquier dramaturgia— de una manera novedosa que yo no haya visto nunca.

Ahí de nuevo recurro a la intuición y espero que se me ocurra algo nuevo en relación a lo fílmico, a la manera de mirar y filmar una escena. Lo fílmico está relacionado con la concepción del espacio y el tiempo, como digo. Tiene mucho que ver con el punto de vista. La cuestión gira en torno a quién está mirando y cómo está mirando. En el cine que solemos ver todo está planteado para que la mirada sea transparente. El espectador asiste al espectáculo cinematográfico como si fuera testigo de una realidad que ocurre delante de sus ojos. A mí me interesa encontrar y afirmar un punto de vista que transmita algo más allá de la narración. La narración es importante, es lo que más placer proporciona al espectador junto al disfrute de la belleza de las imágenes, pero lo singular del arte cinematográfico pasa por el punto de vista. ¿Quién mira? ¿Quién nos cuenta lo que se nos está contando? ¿Cómo se puede filmar el espacio y el tiempo a través de un plano? ¿Qué es un plano? Todas estas preguntas están en el centro de mis preocupaciones. En cada película trato de encontrar una respuesta diferente y que esa respuesta contenga algo novedoso.

De la misma manera que no repito una dramaturgia por los motivos que he explicado, tampoco repito una matriz fílmica. En cada película busco una nueva manera de expresar el punto de vista. Lo más importante es que esa manera sea novedosa. Busco una manera que no he visto en otras películas. Es necesario, además, que contribuya a añadir expresividad al tema dramático de la película. Por ejemplo, en Tiro en la cabeza, el punto de vista está planteado desde una distancia muy lejana y el punto de escucha está pegado a la cámara. El espectador observa el drama con imágenes muy planas y no escucha las conversaciones de los personajes. Ese punto de vista invita a repensar el problema político desde otra óptica. Se presenta el problema político bajo otra mirada en el sentido literal (ópticas cinematográficas diferentes de las tradicionales) y figurado (se fuerza a pensar el problema en otros términos a los tradicionales que tiende a separarlos buenos de los malos). En eso consiste pensar y definir una matriz fílmica: en crear un conjunto de recursos plásticos que transmitan al espectador algo más allá de la narración.

La imagen no debe estar al servicio de la narración. Busco una matriz, un conjunto de reglas, que transmitan algo en sí mismas. En Petra planteamos una cámara en un lento movimiento constante. Buscábamos que se percibiera la película desde el punto de vista de una entidad, de una especie de espíritu que asiste al drama sin interferir en su desarrollo. Toda la película está rodada con steadycam en plano secuencia. Al final, se trata de encontrar una solución técnica específica para transmitir una sensación o una emoción en el espectador. En cada película busco una técnica diferente. En La soledad era la polivisión. En Hermosa juventud las secuencias de Smartphone.

Esta manera de proceder de película en película es agotadora. Me siento como un explorador en continuo movimiento. Nunca he fijado una matriz que me haya servido para reproducirla una y otra vez de película en película. Es una especie de maldición. La mayoría de los artistas que admiro, cineastas o de otras disciplinas, tras un periodo de búsqueda, acaban fijando una matriz. Yo no le he logrado. Me siento como el holandés errante siempre navegando al encuentro, en mi caso, de una nueva matriz. Me provoca mucha angustia terminar una película. Me pregunto si seré capaz de volver a empezar de cero. No consigo escapar de esa maldición. Es bastante frustrante porque lo que aprendo no me resulta muy útil luego pues lo acabo cambiando.

De algún modo, esta incesante búsqueda “de una nueva matriz” se corresponde al sentir y al hacer del “cineasta existencial”: siempre alerta, siempre en movimiento. ¿En qué medida piensa que sería posible encontrar para su cine una matriz que le permita expresar todo aquello que le interesa explorar y conocer y que desea compartir? ¿Cuál sería el beneficio para sus futuras películas el fijarse a una matriz?

En primer lugar, si fijase una sola matriz y la repitiese a lo largo de muchas películas, podría beneficiarme de un mayor aprendizaje para mejorar cada obra. No digo que al cambiar de matriz constantemente no aprenda nada de película en película, es evidente que me siento más seguro de mis recursos de una película a otra, por no decir que hay hallazgos de una película que transfiero hacia la siguiente, pero ese continuo volver a empezar tiene un coste de aprendizaje. Recuerdo en Petra una conversación que tuve con Hélène Louvart, mi directora de fotografía. Cuando llevábamos dos semanas rodando con la steadycam en plano secuencia le dije: “Hélène, creo que estoy empezando a saber filmar de esta manera”. Y ella me respondió: “Entonces ha llegado el momento de cambiar”. Incluso mis propios colaboradores entienden mi trabajo como una búsqueda incesante. Algo se aprende, claro. Por ejemplo, ahora en mi próxima película habrá técnicas que aprendí en La soledad, y en Petra había técnicas que aprendí en Sueño y silencio, pero mucho aprendizaje queda desaprovechado al tener que reinventar una nueva matriz desconocida.

En segundo lugar, esa matriz única podría beneficiarse de un perfeccionamiento interno. En La soledad utilicé la polivisión de una manera muy novedosa, creo. Fue el resultado de una idea del espacio y del tiempo singular. Fue también el resultado de varios ensayos de prueba y error. Nunca más he utilizado la polivisión en mis películas. Es una pena porque creo que la polivisión tiene muchas posibilidades. Si mi matriz hubiese ido por esos derroteros, mis películas siguientes hubiesen utilizado la polivisión de manera más eficaz de lo que lo hice en La soledad. Creo que el dispositivo general estaba bien planteado, o bastante bien planteado, pero había escenas en las que funcionaba claramente mejor que en otras. Pienso en la escena del principio o del final con la muerte de la madre. Ahí funcionaba muy bien, pero había otras en las que la polivisión era torpe y no aportaba nada. Mientras hacíamos la película caminábamos un poco a ciegas. No podíamos saber qué iba a funcionar y que no. Una vez acabada la película teníamos una mejor comprensión de la polivisión. Si hubiese fijado mi matriz en torno a la polivisión para mis películas futuras, ahora mismo, sería capaz de hacer una polivisión mucho más precisa y elocuente de lo que lo hice en La soledad.

En tercer y último lugar, la matriz fílmica es lo que hace reconocible a un creador, a un autor, sea de la disciplina que sea. Es algo que puede resultar vanidoso y de poco valor para el espectador, pero no deja de ser así. Se reconoce la autoría en la matriz y eso solo ocurre cuando la matriz es fija y recurrente. Además de original, por supuesto. Como siempre estoy cambiando, mi estilo queda forzosamente diluido. No es algo que me importe, pues tengo horror a copiarme a mi mismo, como he mencionado ya, pero creo que al no tener una única matriz, mis películas no tienen esa marca comercial en cuanto a la autoría. Insisto, puede que eso no tenga demasiado valor para el espectador, pero es algo que tiene implicaciones indiscutibles.

El subtexto en sus películas nos lleva al sobrecogimiento. En Las horas del día es el brutal asesinato a la taxista lo que nos desvela la doble vida, la doble identidad del personaje protagónico (Àlex Brendemühl), es con este hecho que entendemos la intriga que sentimos ante la corriente conducta vital del personaje, su vacío. En La soledad es la explosión del autobús en el que se encontraba el hijo de la protagonista (Sonia Almarcha) a causa de un atentado terrorista en el que se concentra el punto de quiebre radical que nos sorprende y emociona. Por último, en Petra, el sobrecogimiento surge en distintos momentos de la película, no por acciones fuertes (muerte, suicidios o asesinato), sino a través de palabras: las verdades y las mentiras; las miserias; las contradicciones; lo dicho y lo no dicho por los personajes. ¿Cómo suele trabajar en el subtexto para propiciar la energía necesaria que genere el sobrecogimiento?, ¿es esta una manera de combatir la indiferencia y acortar la distancia psicológica entre el espectador y lo que está sucediendo en la película? ¿Cuál es la importancia que le atribuye a la sorpresa en su cine y en su manera de entender la creación artística?

La sorpresa es el combustible del arte. De todo arte, no solo el arte con sustrato dramático o temporal. Todo arte se basa en lograr un efecto sorprendente en el espectador. Eso es tan cierto para una sinfonía, para una pintura, para una novela o para una película. El valor de la sorpresa es enorme, infinito. Creo que es porque no entendemos la vida realmente. La vida se nos escapa y denominamos sorpresa a todo aquello que no comprendemos. La sorpresa es la base misma del conocimiento. La primera vez que sucede algo es sorpresivo. Todo aquello que sucede por primera vez sin ser anticipado es, por definición, una sorpresa. Ocurre que nuestras vidas están llenas de sorpresas, algunas buenas y otras malas. El arte que quiere imitar la vida debe producir sorpresas. Si el arte no fuese sorpresivo no sería fiel a la vida y no tendría valor. Además, sería aburridísimo.

La sorpresa, no obstante, debe construirse. La sorpresa no produce el efecto adecuado si no se estructura correctamente. La sorpresa no tiene nada que ver con el artificio ni con la arbitrariedad. Para que una sorpresa tenga el efecto deseado, debe plantarse previamente con esmero. La dificultad de la sorpresa es que debe obedecer al principio aristotélico de necesidad. Cualquier acontecimiento dramático de relevancia tiene un padre que es la sorpresa y una madre que es la necesidad. Tiene que ser a la vez sorprendente y necesario. Superado el estupor de la sorpresa, el espectador tiene que sentir que el acontecimiento sorpresivo no podía haber sucedido de otra manera. Es lo que sucede en Petra cuando Pau mata a Jaume. En el momento de la escena el espectador no se lo espera, pues en apariencia nada hace presagiar ese desenlace, pero unos instantes después el espectador se dice: “Claro, tenía que ser de esta manera”. Así ocurre en la vida. Todo acontecimiento en la esfera de lo personal o de lo colectivo nos coge por sorpresa. Sin embargo, todo responde a una causa. Esa causa nos había pasado desapercibida. Hasta que el acontecimiento no ha sucedido no vamos a buscar la causa. Es el principio básico de todo aprendizaje. Queremos entender el mundo. Lo observamos y creamos obras de arte que nos ayuden a superar nuestro asombro.

El sobrecogimiento es el resultado de un aprendizaje emocional. Insisto en la palabra emocional. Una película proporciona un conocimiento emocional, nunca un conocimiento racional. Cuando una película nos sobrecoge, quiere decir que estamos entendiendo emocionalmente algo. Entender emocionalmente algo no quiere decir que podemos racionalizar una emoción. Es un entendimiento no racional. Yo voy a ver una película o escuchar una sinfonía o ver una exposición de arte para sobrecogerme. En ese sobrecogimiento recibo un saber no racional —pero un saber real— sobre algo vinculado a una emoción humana.

Ese sobrecogimiento que ocurre en el espectador como creador no lo controlo del todo. Digamos que no sé exactamente cuándo ocurrirá, si llega a ocurrir, ni a qué espectadores les ocurrirá. En una película de terror o de suspense, cuando la chica avanza por la casa y sabemos que el asesino está escondido en algún sitio desconocido, el espectador sufre en sus carnes el miedo. El director de cine que en ese momento hace un plano subjetivo con steadycam sabe con certeza la emoción que causará en el espectador. En mi caso, es diferente. Yo no busco una emoción tan primaria —el miedo, el deseo— como la mayoría de las películas de Hollywood. El tipo de emoción que busco está más ligada a un conflicto psicológico que produce una angustia. La angustia es un sentimiento muy diferente al miedo. El miedo se asocia a la posibilidad de perder la vida en un momento dado o, por el contrario, de salvarla. La angustia es un sentimiento respecto a la certeza de la muerte.

El sobrecogimiento que producen mis películas en algunos espectadores tiene que ver con la toma de contacto con esa angustia vital. En cierto sentido, mis películas despiertan la angustia adormecida en el espectador. Se puede decir que su utilidad es que ayudan al espectador a prepararse para su propia muerte. Al espectador de una película hollywoodiense se le transmite la idea de que si permanece en su casa y en su trabajo de manera dócil y ciudadana, nada malo le va a ocurrir. Es el principio de Tiburón, la célebre película de Spielberg. El problema está en el mar. En tu casa no hay tiburones. El espectador de Tiburón sale reconfortado. En cambio, en La soledad el espectador sale angustiado. El peligro está en tu casa. En cualquier momento puedes morir porque tu vida —la vida de todos los seres humanos— es frágil. Se puede morir de una manera estúpida, cotidiana, a todas luces absurda e injusta. Y además, puede que eso ocurra sin que hayas echo nada especial con tu vida. Tiburón le dice al espectador: “Tranquilo, está todo bien”. La soledad le dice: “Cuidado, estás condenado a morir”. En Tiburón el espectador sale complacido; en La soledad sale angustiado. Eso explica el enorme éxito de la primera y el relativo fracaso de la segunda.

Yo siento que la vida es algo que debe aprovecharse en todo momento con una finalidad espiritual. Tengo momentos de distracción, claro. Y tengo que ocuparme también de aspectos de mi vida práctica o familiar, por supuesto. Pero siento que la vida no es algo banal que podamos permitirnos desperdiciar en actividades intrascendentes. La vida es algo con una fuerte carga espiritual. Yo siento esa llamada espiritual y la necesidad de aprender cosas en todo momento. La vida es un viaje —demasiado corto— hacia un aprendizaje —demasiado complejo—. Mis películas tratan de alimentar ese viaje o, por lo menos, de concienciar modestamente sobre la necesidad de emprender ese viaje con intensidad.

La experiencia cinematográfica constituye la experiencia de las emociones que, a su vez, es percibida a través del montaje: el resultado, la obra terminada, lo que se le ofrece al espectador. Usted menciona en su libro El lápiz y la cámara que ha estimulado esta correspondencia, que “El montaje obra el milagro de la emoción”. ¿En qué consiste el efecto de acumulación y liberación que pone en práctica en el montaje y que le permite crear emoción? ¿Las imágenes deben estar dotadas de una energía específica para posibilitar las emociones deseadas o cualquier imagen dispuesta en el montaje y al efecto de acumulación y liberación es ‘apta’ para propiciar emociones?

La emoción es algo que se produce en un momento del metraje. Puede ser una emoción en forma de risa, de lágrima o de reconocimiento, por recoger la terminología aristotélica. Esa emoción sobreviene en ese momento para un espectador dado. En ese mismo momento otro espectador puede sentir una emoción diferente o puede no sentir emoción alguna. El que esa emoción se produzca depende de varios factores: del guion, del plano, del montaje y de la música. Cuando escribí que “El montaje obra el milagro de la emoción” es porque en el montaje está el plano y la música. El montaje transporta, además, información dramática del guion. Lo que quería decir es que el plano en sí mismo no es suficiente para generar emoción, por muy bello o espectacular o dramático que resulte. El plano libera emoción en tanto que está insertado en un montaje. Una fotografía es un ente en sí misma. No necesita una fotografía que le preceda y otra que le siga para entregar la emoción que le puede ser propia. En cambio un plano suelto no es gran cosa.

El montaje tiene dos acepciones: una se refiere a la colisión entre dos planos, al corte, y otra se refiere al conjunto del metraje, a la película toda ella montada formando una unidad. El montaje es acumulativo. Uno llega al minuto 53 de una película, por poner un ejemplo, y ha acumulado 53 minutos de cine. Esto es 53 minutos de información dramática vía el guion, 53 minutos de impactos plásticos a través de los planos y 53 minutos de impactos sonoros a través del sonido y la música. Bueno, pues si en ese minuto 53 sucede algo que desencadena una emoción en el espectador es porque se ha producido esa acumulación. Se trata de una acumulación de tensión. Tensión dramática, plástica y sonora.

La acumulación, y su posterior liberación, responde a un principio similar al de una olla a presión que vamos calentando. Llega un momento en el que la olla salta. Algo parecido ocurre con una película en su montaje. Se organiza el material de manera que produzca ese efecto de acumulación y de liberación.

La cuestión es saber cómo agenciar el montaje para que esa descarga se produzca. En mi experiencia la cosa funciona de la manera que voy a explicar.

En primer lugar está la escritura del guion. El guion tiene que proponer varias zonas de carga y descarga de tensión. Los personajes sufren alteraciones en sus vidas que los lanzan en la búsqueda de objetivos mientras sortean obstáculos o conflictos. El guion debe presentar en su lectura el mismo efecto que produce la lectura de una obra literaria. Si el guion está bien escrito, el lector siente en la lectura esas pequeñas cargas y descargas. Eso no significa que en la película la emoción se sitúe exactamente en las mismas escenas, en los mismos lugares, pero si mi guion no me emociona o no emociona desde la escritura a los demás, difícilmente la película logrará emocionar una vez filmada.

En segundo lugar está el rodaje. En el rodaje los actores añaden sus propias emociones. Es importante que esas emociones estén adecuadamente dosificadas y expresadas. Un actor puede emocionarse mucho en una escena pero si esa emoción no se corresponde a la emoción deseable en la escena, el efecto se perderá. Es fundamental dar con la emoción correcta por parte del actor. Como director presto muchísima atención a este aspecto. La emoción del actor es algo que debe conducirse de manera precisa. Es enormemente frágil: si no hay suficiente, no hay emoción en el espectador; si hay demasiado, tampoco.

En tercer lugar está el montaje. Ahí es finalmente donde se debe organizar todo el material en pos de esa emoción buscada. En el montaje mi manera de proceder es algo peculiar. No estoy muy presente en la sala de montaje. Me mantengo alejado de ese proceso para no contaminarme. Prefiero ir una vez a la semana a ver la película entera como si de un espectador se tratara. De esta manera puedo juzgar mi reacción emocional. O me emociono o no me emociono. Y también puedo determinar en qué partes me emociono —que deberé preservar— y en qué partes no me emociono —que deberé cambiar—.

La emoción es pues el resultado de tres praxis: de escritura, de rodaje y de montaje. El montaje al ser el proceso final es el más determinante, si bien es cierto que nada puede hacer el montaje si el guion no estaba bien diseñado y el rodaje bien interpretado y bien filmado.

Dicho todo esto, hay momentos de gran inspiración en el rodaje. Espero no desmentir todo lo que acabo de decir dando ahora gran importancia al plano. Me viene a la cabeza un plano de Sueño y silencio. Es el plano del entierro de la hija mayor. Ese plano se rodó bajo la gracia. De repente, se alinearon una serie de factores que hicieron que el rodaje de ese plano estuviera habitado de una emoción gigantesca. Esa emoción era posible por la relación entre lo que estaba sucediendo en el mundo de los actores y la posición de la cámara. Era un plano de fuerte contenido dramático en guion, pero nunca sospeché que lo iba a tener tanto.

La película se encuentra en el montaje, pero la gracia se encuentra en el plano.

Acerca del saber no racional, de esa predisposición al aprendizaje sobre el sentir humano, si la emoción se gesta en tres praxis (escritura, rodaje, montaje), ¿cuál es el cometido de la intuición en esa toma de decisiones finales? ¿Cuánto trabaja en una intuición por presentir una certeza en ella? O, en caso contrario, ¿en qué momento desiste del camino que le ha propuesto esa intuición por opaca, por impenetrable?

Llegados a este punto debo hablar de dos conceptos diferentes pero relacionados: el de intuición y el de azar. En los tres subprocesos (escritura del guion, rodaje y montaje) intervienen la intuición y el azar. La intuición es algo interno, algo que está en uno, que surge desde dentro. El azar es algo externo, algo que ocurre fuera de uno. El creador cinematográfico debe estar atento para saber aprovecharlos ambos. El azar y la intuición comparten un mismo enemigo: el raciocinio, el control racional. Una excesiva racionalización nos puede llevar a descartar buenas intuiciones y a desaprovechar oportunidades que se presentar azarosamente.

“Las intuiciones surgen de manera espontánea, pero son el resultado de un análisis muy complejo que se lleva a cabo internamente”

La intuición no se trabaja. Uno no puede provocar intuiciones. Las intuiciones aparecen. Y lo hacen de manera secreta e imprevista. Voy a poner dos ejemplos. El primero es de Petra. Cuando estaba reflexionando sobre la matriz, tuve la idea —en realidad es la intuición— de rodar la película toda en plano secuencia con steadycam a la manera de los últimos planos de Sueño y silencio. Esa intuición me acompañó varios días. Pensé en lo que supondría para el espectador ver una película bajo ese punto de vista todo el tiempo. Luego pensé en las dificultades técnicas de rodar de esa manera y por último, en las consecuencias económicas, pues rodar en steadycam es caro. Pasaron los meses y cambié de idea. Pensé en rodar la película de otra manera. Una manera que acelerase el montaje. Muchos planos muy picados. Cambié varias veces de idea sobre cómo rodar la película. Al final, regresé sobre esa intuición original y rodamos la película en plano secuencia con steadycam sorteando las dificultades. El otro ejemplo es de Sueño y silencio. La intuición fue rodar en una sola toma todos los planos a partir de improvisaciones directas. Los actores no conocerían el guion, se les daría únicamente unos parámetros de partida escena a escena y lo que hicieran o dijeran quedaría fijado sin posibilidad de repetir otra toma. Misma situación: a lo largo de los meses fui cambiando de ideas para, al final, acabar volviendo a esa idea —intuición— primigenia. No tengo manera de saber si hice bien o mal, pero creo que si se me bridara la oportunidad de volver a hacer las películas las haría siguiendo esas mismas líneas estéticas. Seguramente cambiaría muchas cosas, pero no esas decisiones fruto de intuiciones fuertes.

Las intuiciones surgen de manera espontánea, pero son el resultado de un análisis muy complejo que se lleva a cabo internamente. Cuando surgen parecen salidas de la nada, de ahí que puedan hacernos dudar sobre su valía, pero en realidad son el resultado de mucha energía creativa concentrada y tienen mucha calidad. Tengo fuertes intuiciones durante el proceso de escritura, pero tal vez donde con más fuerza aparezcan es durante el proceso de formulación de la matriz y durante el rodaje. La escritura del guion está más asimilada. Los guionistas siguen métodos dominados por estructuras racionales. A mí también me pasa. En cambio, la formulación de la matriz no está tan normalizada. En muchos directores tengo la impresión de que ni siquiera son muy conscientes de esa formulación. En mi caso, las grandes líneas que marcan la matriz surgen de la intuición. He contado dos ejemplos pero así ha sido en cada una de mis películas.

El azar opera de otra manera, pero requiere una predisposición para poder aprovecharlo. Las oportunidades creativas que vienen del azar generalmente ocurren gracias a que el cine es un proceso colectivo. Al participar muchas personas, aunque sea el director quien tenga la última palabra sobre lo que va a quedar y sobre lo que no es útil, se abre la posibilidad de que alguien proponga algo de repente mejor de lo que el director había pensado en un primer momento. Ese algo puede ser una idea de uno de los técnicos o algo que propone un actor. Muchas veces esa idea es el resultado de unos impedimentos que han sobrevenido. Queríamos hacer una cosa de una determinada manera que un cambio de circunstancias la imposibilita o la hace muy difícil. En ese momento se abre la oportunidad para hacerlo de otra manera que puede ser mejor a la inicialmente pensada. Es algo que ha brindado el azar.

Yo trabajo las interpretaciones a partir de improvisaciones dirigidas. Eso abre la oportunidad para que surjan líneas de diálogo muy valiosas. Me ocurre a menudo al leer artículos en los que el arranque que inspira la reflexión es una frase de una película mía dicha por un personaje. Esa frase frecuentemente no ha sido escrita por mí sino improvisada por el actor o por la actriz. Esta manera de trabajar, abierto a que el azar juegue un papel protagonista, permite enriquecer la película más allá de lo que yo hubiese podido concebir. De nuevo, un celo excesivo por el control puede resultar pernicioso. En encuentros con el público o con la prensa me suelen decir que mis películas parecen muy controladas, muy meticulosamente ejecutadas. Es una impresión falsa. Mis procesos son muy abiertos al azar, muchas dudas hasta la última hora. No es el resultado de un plan concebido y ejecutado al milímetro. Nada más lejos de la realidad. Lo que sí suelo fijar con mucha firmeza son las herramientas que me autorizo a utilizar en una película. Eso da al conjunto de la película una sensación de unidad que puede confundirse con control. Mis películas no son muy controladas, son estéticamente muy compactas.

A veces no he hecho caso de una intuición. Me he dejado llevar por un proceso racional en su lugar. Eso casi siempre ha sido malo y casi siempre me he arrepentido. El casi es válido porque, a veces, pueden cambiar mucho las circunstancias de la película, de la producción. Puedo tener una intuición fuerte y correcta respecto a algo en un momento dado. Ese algo está enmarcado en unas condiciones externas de producción (de presupuesto, de tiempos, de calendario, de gente, etc.) y puede que, en el transcurrir de los meses, años, esas circunstancias cambien (porque varíe el presupuesto o porque una persona ya no esté disponible o por cualquier otro motivo importante). En ese caso la intuición inicial puede perder validez pues se produjo bajo unas circunstancias de la producción que ya no se dan. Tiene que ser en un caso de marcado cambio externo, de lo contrario, la intuición siempre será preferible a un proceso racional.

¿Es el cine de autor un acto de resistencia poético y político hacia el poder y el pensamiento único? ¿Resistir es inherentea la condición de cineasta existencial?

Es una pregunta difícil de responder porque contiene dos conceptos difusos: el de cine de autor y el de poder. ¿Qué es el cine de autor? ¿Qué es el poder? Podríamos escribir tomos sobre estas cuestiones y no sacar nada en claro.

Para no entrar en disquisiciones terminológicas que pudieran ser muy farragosas, admitiremos que el cine de autor es un cine diferente al cine de Hollywood o al cine de entretenimiento puro y duro que se produce fuera de Hollywood. Nos contentaremos con esa diferenciación. Diremos que el cine de autor no tiene porqué ser minoritario y que puede, siendo divertido y entretenido, llegar a un público numeroso, pero, con independencia de su éxito comercial, se trata de un cine que busca marcar distancias con el cine más convencional nacido bajo la estética hollywoodiense. Se trata una definición incompleta, pero que nos va a ayudar a contestar esta pregunta.

“El cine de autor se presenta como un acto de resistencia contra el poder y el pensamiento dominante”

A la hora de definir lo que es el poder, observaremos que el poder tiene dos aspectos: uno es tangible y otro es intangible. El tangible tiene que ver con los gobernantes que detienen el poder en un país en un momento dado ya sea por elección democrática o por dictadura militar. El intangible tiene que ver con la dominación de una serie de ideas que han llegado a un amplio consenso y que mantienen una red de protección contra la proliferación de ideas diferentes. El poder intangible en nuestros días es la corrección política.

Bajo estas premisas, el cine de autor se presenta como un acto de resistencia contra el poder y el pensamiento dominante. Nada que objetar, por mi parte, a esa observación. Sin embargo, ya he explicado el sentido que tiene para mí hacer cine y mis intenciones profundas detrás de una película. La dimensión política es importante, pero no es, en mi caso, la más importante. Y, en mi caso, esa importancia preponderante de otros factores no políticos es también un acto de resistencia, si cabe, más pronunciado. Voy a tratar de explicarme.

En estos momentos, veo el mundo muy dividido en dos ideologías. Esas ideologías tienen unas vertientes moderadas y unas vertientes extremistas. Tenemos la izquierda, representada en su versión moderada por la socialdemocracia y, en su versión extremista, por el comunismo. Tenemos del otro lado la derecha, representada en su versión moderada por el liberalismo conservador y, en su versión extremista por los nacionalismos. El cine comercial representa generalmente las ideas de la derecha moderada. En muchos casos, incluso introducen ideas socialdemócratas más o menos veladamente. El cine de autor apoya, por regla general, ideas moderadas socialdemócratas y, en algunos casos, con apoyos hacia posiciones algo más extremistas cercanas al comunismo.

Es bien difícil encontrar propuestas cinematográficas que no caigan dentro de una de esas dos categorías. En mi caso, la resistencia pasa también por eludir este atrincheramiento. Mi resistencia consiste en no entrar dentro de ninguna de esas dos trincheras. No hacer cine comercial —con ideas liberales — ni cine de autor —con ideas socialdemócratas — sino cine cuyo vector principal no sea político. Un cine cuyo vector principal sea espiritual y psicológico. Ahí radica la verdadera resistencia, en mi opinión. Se trata de un cine que incomoda al poder y también a los guardianes de la corrección política. Es un cine que, escapando a la política, en realidad está haciendo oposición al poder y a la corrección política. Creo que es la mejor manera de ayudar a la emancipación individual desde la praxis cinematográfica.

¿Esa resistencia es inherente a la condición existencial del cineasta? Yo creo que no. La condición existencial es una condición estética. Es una atadura al cine. A su mundo y a su praxis como creador y como espectador. La condición existencial de un cineasta es fruto de una pasión, de una vocación por el cine. Puede tomar muchas formas. Puede tomar la forma de un cineasta muy alineado con un gobierno y con las ideas dominantes de una sociedad. No necesita ejercer oposición al poder para ser un cineasta las 24 horas del día 365 días al año. Ha habido cineastas existenciales incluso bajo regímenes dictatoriales en consonancia con las ideas de esos regímenes. Eso no me parece un impedimento. Lo único necesario para ser un cineasta existencial es vivir el cine como el prisma desde el que se observa todo lo real y se comunica la visión de esa realidad. La dimensión política de esa mirada es importante, pero creo que está sobrevalorada y sobredimensionada.

¿Cómo resistir? Asomándose al mundo empuñando una cámara para alumbrar un misterio humano. Un misterio que en el contexto del aquí y ahora tiene especial relevancia pero que viene de muy lejos, de otras épocas, y que se prolongará hacia el infinito. No creo que exista una mejor manera de resistir a la vulgaridad y a la banalidad del mundo, no solo de nuestra época, de cualquiera. Esa es la verdadera resistencia que me interesa y la única que promuevo. Las ideas políticas, al igual que los gobiernos, vienen y van. Las obras que han perdurado son aquellas que se han volcado sobre esos misterios impenetrables. Crear y resistir hasta que la muerte nos despoje de nuestra condición contingente. Ser cineasta es enfrentarse a esa fatalidad.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Jaime Rosales: “Un cineasta existencial vive el cine como el prisma desde el que se observa todo lo real”, LUR, 21 de enero de 2021, https://e-lur.net/dialogos/jaime-rosales

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Jaime Rosales (Barcelona, España 1970). Sus películas hablan de la incapacidad de comunicarnos, de la complejidad del universo familiar y de la irrupción imprevista de la violencia en la vida cotidiana. Incansable explorador de las posibilidades que puede ofrecer el soporte audiovisual, las películas de Rosales reflejan el gran interés del director por encontrar nuevas formas expresivas alejadas de las convenciones habituales del lenguaje cinematográfico. Entre los reconocimientos a su obra cinematográfica destacan el Premio de la Crítica del Festival de Cannes (Las horas del día, 2003), el Goya a la Mejor Película y el Mejor Director (La soledad, 2007), el Premio de la Crítica del Festival de San Sebastián (Tiro en la cabeza, 2008) y el Premio del Jurado Ecuménico del Festival de Cannes (Hermosa juventud, 2014).

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) se dedica a la escritura, a la creación y a la producción editorial en el ámbito de la fotografía. Sus investigaciones ahondan en la reflexión sobre la existencia y el territorio y en los usos de la imagen fotográfica en los discursos visuales. Es licenciada en Comunicación Audiovisual y máster en Producción e Investigación en Arte. Autora del fotolibro Pérdida (Muga, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019), en LUR firma principalmente entrevistas y reseñas de fotolibros.