Léase esta sucesión de textos breves como se mira una tira de fotografías de fotomatón

Por los relatos sobre los antecedentes de la fotografía, es bien conocido el sentido arquitectónico (aún vigente) de la palabra ‘cámara’ y cómo, antes de designar aparatos cada vez más pequeños, pudo referirse a estancias en las que se permanecía para observar o reproducir la imagen proyectada por un pequeño agujero-ojo (estenopo) abierto hacia el exterior. El fotomatón avanzó en la técnica del medio fotográfico al tiempo que retrocedía en su historia, volviendo a ofrecer (en los casos más canónicos) un habitáculo para los cuerpos. Aquí sería el cuerpo observado y no el cuerpo observador el que se introduce en el espacio cerrado, pues nadie nos observa mientras estamos dentro (suponemos).

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Tal vez hablaríamos de algo muy distinto si hubiese tenido continuidad el invento del Fotógrafo Autómata de Antonio Durán y Fornel (patentado en 1891). Podríamos entretenernos imaginando un presente alternativo que fuese el futuro de aquel ser mecánico, aunque en el presente que nos ha tocado debemos entrar en la bien conocida cabina fotográfica.

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El espacio es ciertamente limitado, pero de estudiada ergonomía haciendo honor a la tradición de esas otras cajas para cuerpos que son los ataúdes. No obstante, se encuentra más cerca de las formas y usos de los confesionarios. También con algo de máquina expendedora y, por tanto, de factoría fordista en miniatura, el fotomatón se ha ofrecido alternativamente como atracción de feria o despacho administrativo produciendo en serie la diversión o el control de las identidades imaginarias.

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En el exterior un espejo nos invita a prepararnos antes de entrar. En el interior, otros espejos (hoy también otros dispositivos de pantalla) insisten en que nos examinemos. La experiencia de retratarse en el fotomatón es tan reflexiva como superficial, un juego de apariencias, pero también de ocultamientos.

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Las cortinas y telones siempre se han usado en fotografía para aislarse de la luz. También se han usado (y se usan) en lugares de deseo que permanecen ocultos a la vista, mientras no se pague la entrada. No entraremos aquí en los casos más sórdidos en los que el deseo es encerrado y/o contemplado desde una cabina, pero sí entramos en otros lugares oscuros (y nocturnos) un poco más amplios.

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En las series Good night London (2011) y Boas Noites (2013), Jesús Madriñán se aventura en discotecas cargado con una cámara de placas y luces de estudio. La aparente distancia con el automatismo tosco del fotomatón es evidente.

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Madriñán necesitó mano hábil, esa mano del autor que ha venido en tantas ocasiones a rescatar a la fotografía de lo meramente mecánico para acercarla a lo artístico (la apariencia pictórica del resultado incide en esta dirección). A esa mano se conecta toda una cadena de decisiones conscientes (acoger cierto grado de azar es una de ellas)… pero el fotógrafo no es el único que decide: juega en campo ajeno, y debe negociar su mirada con los retratados, con sus voluntades y con sus circunstancias. También entra en juego la química, la que se produce entre personas, la del material fotosensible que se interpone entre ellas, y la (más o menos natural) que opera dentro de sus cuerpos.

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En el fotomatón, máquina sin manos ni consciencia, todo está ya pensado. El azar es expulsado de la ecuación en la medida de lo posible, pues el resultado ha de ser previsible. Sin embargo, tanto en los retratos de Madriñán como en los productos del fotomatón es el cliente quien tiene la mayor parte de la razón. En un caso negocia con el fotógrafo, en el otro negocia con las limitaciones de la máquina y de su programa, pero siempre puede tomar algunas decisiones unilaterales sobre su modo de posar.

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La pose tiene que ver con el poder. Podemos leerlo en las fotografías, aunque ya era algo evidente en la tradición pictórica y en la condición social de quien podía permitirse un retrato. Si aceptamos como hipótesis que el limitado espectro social que se encuentra en las discotecas es más o menos homogéneo (en clase, edad, modelo de ocio, etc.), la autoridad de las poses que se muestran en el trabajo de Madriñán respondería a particularidades subjetivas: lo que leeríamos en sus fotografías serían actitudes con más o menos personalidad. Lo mismo valdría si también aceptamos como hipótesis la posibilidad de una mirada fotográfica sin fotógrafo.

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Ante la indiferencia del fotomatón respecto a la clase de quien lo usa y la ausencia de sujeto humano con el que dialogar (o por el que ser juzgada), la pose sería decisión de la persona retratada y reflejo de sus humores, pero relativamente, puesto que máquina y programa también marcan sus normas y sus límites. Podemos atenernos a esos límites, obedecer para obtener una imagen dentro de la corrección prevista, o podemos desviarnos y jugar con las normas.

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El uso lúdico del fotomatón parece ir ganando terreno a su uso administrativo, pues la administración va dejando de demandar imágenes en papel, mientras proliferan modelos de fotomatón que ofrecen cada vez más ‘opciones de diversión’: muchos de ellos directamente destinados a fiestas y eventos, pero cada juego tiene sus normas, y las ocasiones en las que nos fotografiamos no han cambiado tanto desde el análisis que Bourdieu hizo en los años sesenta (si sacamos de la ecuación las familias tradicionales, e introducimos las no-familias de followers).

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Las redes sociales son canal para la circulación de muy diversos modos de autorretrato (no solo selfies), pero los distintos modelos de fotomatón aún tienen el valor de su materialidad: no tanto la materialidad de las imágenes que puedan producir en soportes varios, como la materialidad del lugar de encuentro, la ubicación física en torno a la que se concita la diversión compartida más allá (o más acá) de lo virtual.

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Lo divertido de hacerse retratos y compartirlos se ha visto como estrategia para favorecer la colaboración ciudadana en los sistemas de control panóptico. En algunos diagnósticos de este tipo se ha recurrido a Foucault, especialmente por señalar esa ‘colaboración’. Cuanto más ‘simpáticas’ resulten las formas de control, tanto mejor serán asumidas, pero también mejor serán ejercidas por los ‘sujetos’ (a ellas). Se desdibuja la brecha entre los usos administrativos y lúdicos del fotomatón, pero esto también podría aplicarse a la práctica totalidad de los dispositivos fotográficos. No importa tanto que las fotografías se tomen de frente y con fondo neutro, importa que hagan visible nuestro ‘perfil’, que lo hagan público.

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Los fondos de Madriñán son negros. Los del fotomatón son blancos, como lo eran los de Avedon, que hizo miles de fotografías de identidad antes de hacer sus retratos de autor. En ellos, el fotógrafo mandaba más, mucho más: si había negociación, ganaba siempre. Al fotomatón le gustaría ser como Avedon, pero su autoridad es bastante más limitada. De nuevo, con el autor hemos topado, aunque no siempre es tan fácil olvidarse de la máquina y sus automatismos.

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En su serie Heads (2000-2001), Phillip Lorca diCorcia utilizó cámaras ocultas con flash estroboscópico. El azar disponía —se supone— y el fotógrafo disparaba (primera selección). De entre las miles de fotografías obtenidas, diCorcia solo mostró diecisiete en la galería Pace/MacGill de Nueva York (segunda selección). Si aceptamos el seleccionar consciente como condición necesaria y suficiente para admitir una autoría fotográfica, valdría (y en ocasiones ha valido) seleccionar material de fotomatón.

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Stephen Gill, como numerosos fotógrafos de naturaleza, ha utilizado cámaras con distintos tipos de disparo automático para cazar animales de forma incruenta. Si nadie decide el momento de la toma, estaríamos hablando de foto-grafías perfectas, momentos azarosos en los que la luz se dibuja a sí misma. Volvemos a hacer descansar la autoría en la selección a posteriori, obviando las decisiones previas, asumiendo la inconsciencia de los animales y de las máquinas… y lo azaroso del azar.

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El aparato fotográfico (no solo la cámara) responde a un programa. Hemos aludido a ello y nos lo recordaba Vilém Flusser, exhortándonos a continuación a que trabajemos en contra de ese programa, para no convertirnos en sus funcionarios. Maticemos que es necesario trabajar con y contra el programa, jugar dentro de las reglas de su juego. Lo hizo Gill al seleccionar resultados poco canónicos de los automatismos a los que recurre, y lo hizo Franco Vaccari cuando en 1972 llevó un fotomatón a la Bienal de Venecia.

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Si entendemos que Vaccari se anticipó con un prototipo analógico a las actuales redes sociales (su exposición comenzó vacía y terminó con muros cubiertos por las fotografías que los visitantes —ejerciendo de prosumidores— se hacían en el fotomatón), también podemos entender que se limitó a cumplir las potencialidades inscritas en el programa del aparato. La interactividad como libertad o como exigencia de productividad.

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Más discreta, pero tal vez más ‘desobediente’, pudo ser la estrategia de Maya Kapouski (Lucía García Rey) cuando en su serie Introduzca 3 monedas, son 4 disparos (2007) compuso diversos bodegones ‘clásicos’ en la cabina del fotomatón, pero también bodegones más ‘contemporáneos’ con los objetos que algunas personas de su entorno llevaban en ese momento en sus mochilas y bolsillos. Franco Vaccari se atuvo a la función canónica del aparato: hacer retratos. Maya Kapouski propuso un camino lateral.

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Si en los usos artísticos de los aparatos existe un cierto margen de la norma, los usos civiles están bastante más previstos, aún en sus aparentes desviaciones lúdicas. No es tan sencillo encontrar una forma imprevista de actuar ante la cámara de un fotomatón. Poco se apartaría del guion quien acudiese a las manipulaciones en tiempo real que las versiones recientes de la máquina han comenzado a ofrecer.

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La fotografía digital pudo traer el desengaño generalizado respecto a la capacidad verista de la fotografía, pero no lo hizo. El uso probatorio persiste, tal vez más extendido que nunca (el ‘yo estuve aquí’ o, más bien, el ‘yo estoy aquí’ del selfie). No obstante, convive con la consciencia de las posibilidades de manipulación. Las funciones de demostración, ficción y juego se solapan en un mismo espacio y en un mismo tiempo (presente). En el pasado de la técnica fotográfica, el montaje era necesariamente posterior a la toma, pero la espera ya no es necesaria. La consola del fotomatón nos permite seleccionar el montaje antes de la toma: decidimos de antemano si queremos aparecer acompañados de las Spice Girls, como decidió en su momento Fontcuberta.

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Se obedezca o se negocie con sus normas, la tecnología puede fallar, o podemos salir perdiendo en el trato. A veces los automatismos y sus circunstancias producen fotografías insatisfactorias para quien se contempla en ellas. Algunas son desechadas de forma tan instantánea como fueron tomadas. Otras se destruyen, en una suerte de exorcismo levemente diferente a la destrucción de imágenes ajenas: no se hace vudú para causar daño al sujeto ni damnatio memoriae para olvidarle, lo que se exorciza es la mala imagen propia, pues —como es sabido— solo tu mejor imagen será aceptada.

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Cuando Amélie (en el film de 2001) componía un álbum de familia con fotografías de fotomatón desechadas, replicaba el Found Photos (1981) de Dick Jewell. No es, desde luego, el único caso de trabajos de autor a partir de este tipo de material fotográfico. Véase como otro ejemplo bastante claro el Photographic Garbage Survey Project (1996–1997) de Joachim Schmidt. Nos encontramos de nuevo con autorías por selección consciente.

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Las instrucciones del fotomatón (sus normas) responden a los usos previstos (los documentales, pero también los lúdicos), mientras que los errores responden a imprevistos, paradójicamente repetidos con extrema regularidad. Los más frecuentes son de espacio y de tiempo: desencuadres y disparos a destiempo. Los fotomatones actuales permiten la selección entre un número limitado de tomas, en los antiguos no había más opción que la prueba y error. Buscar la posición correcta y estar prevenidos para el momento decisivo. Tal vez ensayar expresiones (en ellas, la corrección no está tan definida), con la limitación de la cara que nos ha tocado en suerte, y lo que ese día somos capaces de hacer con ella.

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Hemos mencionado las cortinas que delimitan el escenario de estos aciertos y errores, permitiendo un pequeño espacio de privacidad. El observador externo no puede saber lo que sucede dentro de la cabina. Ahora bien, la pequeña franja descubierta bajo el telón permite intuir la función. Lo que suele quedar de ella es poca cosa, aunque cosa al fin y al cabo: un pequeño fragmento de papel con algunas cabezas, cortadas y reducidas, surtidas o repetidas, pero siempre bien ordenadas.

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Quiero imaginar que el obturador de la cámara oculta dentro del fotomatón aún tiene cortinillas. Busco rimas visuales con la cortina que nos oculta dentro de la máquina y con la madre de todas las máquinas de cortar cabezas: la guillotina. Imagino láminas metálicas y mecánicas, fugaces y eficaces cortando el tiempo vital. Aún vacíos, ambos dispositivos están esperando cuerpos vivos: un taburete de altura regulable (más adaptable al cuerpo que cualquier trono heredado) y un hueco circular que enmarca el cielo (esperando la cabeza del rey que dejará vacío su trono).

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El intercambio es, sin embargo, bastante justo: mi cabeza en papel, a cambio de la cabeza de algún personaje notorio en un billete o en algunas monedas. Efigie por efigie, aunque el valor a ojos de terceros no sea el mismo. Al menos, y a pesar de ciertas reflexiones teórico-poéticas sobre la relación de la fotografía con la muerte, no será necesario que mi vida tenga un glorioso final para que el mundo vea mi rostro en papel. Podré verlo yo por el módico precio que la empresa propietaria de la máquina haya establecido.

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En el exterior de la cabina, los modelos de productos ofertados junto a sus respectivos precios recuerdan a los cinematográficos carteles de ‘Se busca’, en los que de nuevo se pone precio a una gráfica cabeza.

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A su vez, la tira de fotografías —el más clásico de los productos del fotomatón— recuerda no por casualidad a un fragmento de película de cine. Tal como analizó Victor Burgin, ambas se relacionan con una cierta mirada cinemática, donde los instantes más que fijarse se disuelven en su rápida sucesión. A pesar de ello, o gracias a ello, pueden producirse diversas formas de recomposición: cuando las fotografías corresponden a disparos sucesivos y se producen variaciones en el sujeto (o en los sujetos) podemos leer la secuencia (forma de lectura que nace con el rollo de película y alcanza su madurez en los fotolibros). También puede ocurrir que en la contemplación fugaz salte cierta chispa, cierta punzada barthesiana que toque algún punto sensible de nuestra memoria.

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Conservo alguna fotografía de fotomatón que ‘me produce ese efecto’. Al igual que Barthes, sé que es preferible no mostrarla, pues tal efecto es inseparable de mi memoria. Quede entonces esta sucesión rápida de fragmentos a modo de tira de instantáneas, esperando la cercana obsolescencia de su tema… o, tal vez, el despertar de algún pequeño destello en alguna lectura personal.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, “Destellos de fotomatón”, LUR, 15 de diciembre de 2021, https://e-lur.net/articulos/destellos-de-fotomaton

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Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).