La languidez se define primero como ‘cualidad de lo lánguido’. En efecto, sucede a menudo que las definiciones de diccionarios no cumplen con nuestras expectativas, ni aclaran los sentidos que andábamos buscando, tramitándonos y refiriéndose sin mayor sorpresa a nociones etimológicamente afines. A veces, aunque pocas, ocurre que este mero acto nos sorprende, llevándonos incluso a descubrir nuevos significados. Así fue con la palabra ‘languidez’, que también se define como ‘belleza enfermiza’.

Tratando de especular y esclarecer el tópico en cuestión, me pregunté: ¿Qué sería una belleza enfermiza? ¿Una adictiva, fascinante o contradictoria? Dos imágenes vinieron a mi mente: ambas, por cierto, vinculadas a la estética y cultura del Romanticismo. La primera hacía referencia a la estereotipada, pálida y delicada figura femenina encorsetada, esas típicas representaciones literarias y cinematográficas de doncellas que se desmayaban ante cualquier agitación emocional o esperando con ociosa languidez respuestas a sus platónicas correspondencias epistolares, pero esto en realidad es otra historia. La segunda —y aquí la más relevante— me hizo pensar en la paradoja de lo sublime dentro del paisaje romántico.

Recordemos primeramente que entre los siglos XVII y XVIII en Europa se bautizó con el nombre de ‘sublime’aquel sentimiento contradictorio que se situaba entre placer y tristeza, satisfacción y angustia, exaltación y melancolía ante la inmensidad del mundo y la finitud de la existencia humana, cuyo máximo ícono es hasta la fecha el cuadro Monje mirando al mar de Caspar David Friedrich (1809). Es bajo esa perspectiva que el paisaje sublime puede ser considerado lánguido y poseer aquella ‘belleza enfermiza’. Este puede ser amenazante, terrorífico, feo, imperfecto o catastrófico y aun así provocarnos cierta fascinación. Lo sublime en el paisaje es aquello que nos provoca una suerte de ‘horror delicioso’.

Fue Edward Burke, en su emblemático A philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the sublime and Beautiful (1757), quien estableció por primera vez las diferencias entre las categorías de lo bello y lo sublime. La primera pertenece al campo del placer, lo pulido y contenido, la segunda al ámbito del dolor, lo vasto y hostil. Burke desarrolló la idea de ‘delight’(deleite) que, explicado por François Lyotard en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo (1998), se refiere a “un placer negativo que caracteriza contradictoria y casi neuróticamente el sentimiento sublime, proviene de un dolor amenazante”. Si el autor francés escoge hablar del ‘sublime’ de Burke —y no insiste demasiado en el de Kant— es porque lo compara y contextualiza en el marco de las vanguardias artísticas modernas a partir de la famosa frase —y libro— del artista Barnett Newman, The sublime is now (1948). Ahí Newman básicamente plantea una relación entre ‘sublime’, ‘tiempo presente’ y ‘acontecimiento’. A partir de esto, Lyotard propone cierta forma de desencanto, diciéndonos que, al fin y al cabo, lo sublime es suscitado por la amenaza de que ‘simplemente’ no suceda nada más: “Se experimenta la posibilidad de que muy pronto ya nada suceda. Lo sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin embargo, suceda, tenga lugar algo que anuncie que no todo está terminado. Un simple ‘aquí está’, la ocurrencia más mínima, es ese ‘lugar’”. A esa eventualidad de que nada suceda —en el fondo, el peor escenario es que nada cambie y que todo siga igual— se le asocia una sensación de angustia. Lyotard continúa su hipótesis, empeorando las cosas y confiriendo “a la espera de que se trata, si verdaderamente se trata de una espera, un valor principalmente negativo”. En otras palabras: son la expectación, el suspenso, la incertidumbre las que provocan ese placer paradójico, el ‘delight burkeano’.

Cabría notar que fue el posterior aporte de Immanuel Kant en su ensayo Observaciones sobre lo bello y lo sublime (1764) el que convirtió lo sublime en una categoría estética de derecho propio, dividiéndola a su vez en dos tipos: el ‘sublime matemático’ y el ‘dinámico’. Uno se refiere a la magnitud y la imposibilidad de medirse, el otro a la fuerza destructiva de la naturaleza. Sin embargo, sea grandeza o amenaza, la experiencia desinteresada y el placer negativo provocado por lo sublime no podrían existir si no se cumpliera con cierta condición: estar a salvo. La paradoja de lo sublime es justamente esa. Nos enfrentamos a lo ilimitado y al fenómeno, pero siempre observándolo desde un lugar seguro, permaneciendo como espectador/a indemne: “Para que este terror se mezcle con el placer y componga con él el sentimiento sublime, es preciso además, escribe Burke, que la amenaza que lo genera quede suspendida, mantenida a distancia, contenida. Ese ‘suspenso’,esa disminución de una amenaza o un peligro, provoca una especie de placer que, sin duda, no es el de una satisfacción positiva, sino más bien de un alivio”. Así, por ejemplo, el ‘delight sublime’ podría ejemplificarse al ver un tsunami a posteriori, contemplando el desastre mediado por una pantalla de computador o televisor o quizás observando el evento desde un vigésimo piso de altura: no hay experiencia sublime posible si la ola viene directa hacia la persona.

Para Lyotard, el mayor ‘delight’ ocurre ante la amenaza de la privación: “Privación de la luz, terror a las tinieblas; privación del prójimo, terror a la soledad; privación del lenguaje, terror al silencio: privación de los objetos, terror al vacío; privación de la vida, terror a la muerte. Lo que aterroriza es que el ‘sucede’ no suceda, deje de suceder”. Al contextualizar el problema de la expectación del no-suceso en la experiencia sublime actual, se van asomando nuevas nociones que modifican el ‘delight’ experimentado por el sujeto contemporáneo.

Es el ‘sublime del ahora’, del nada-sucede o ‘inminencia de la nada’ aquel que se asoma a los lugares vaciados de humanos, espacios comunes y cotidianos de la fotografía contemporánea. Son esas las imágenes que nos hablan de estética postapocalíptica, realismo postindustrial, giro poshumano, postnaturaleza, muerte del sujeto, mundo antropoceno o, simplemente, de un mero agotamiento y aburrimiento. Eugénie Shinkle (2004) dice, de hecho, que la banalidad es un problema del capitalismo tardío, una creación de las macroeconomías, un efecto de la cultura material relacionada con nociones con el aburrimiento o ennui. Bajo esa perspectiva, no es casualidad que la ya famosa cita de Frederic Jameson —“Es más fácil imaginar el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo”— haya devenido un ‘lugar común’.

Desde fines del siglo XX existe un tipo de fotografía que se vincula con las prácticas espaciales de la era de la información, los hábitos de la economía terciaria y los lugares de la globalización. En efecto, el desgaste de la era postindustrial, como dice Shinkle, se manifiesta en las imágenes como una obsesión por los hechos mundanos de la vida bajo el capitalismo occidental y el mundo insulso y omnipresente de la cultura de la mercancía. Insiste tajantemente que “la banalidad propiamente dicha es una criatura de la modernidad tardía y de la posmodernidad, un rasgo de una cultura capitalista tardía donde los momentos vacíos ya no son una novedad, sino un vacío que llenar. La banalidad y lo banal son descriptivos de las formas en que llenamos este tiempo y de los objetos con los que lo llenamos”.

Se ha escrito ad nauseam desde hace un par de décadas sobre la relación entre la fotografía contemporánea y la representación de los paisajes postindustriales, acuñando conceptos tales como ‘paisajes de la economía’, ‘no-lugares’, ‘espacios basura’, ‘tercer-paisaje’, ‘paisajes entrópicos’, ‘ciudad global’, entre otros, o, como últimamente, discutiendo e insistiendo en el trinomio ‘poshumanismo’, ‘antropoceno’ y ‘extractivismo’. Al respecto, Bruno Latour (2012) incluso se pregunta si aún hay ‘sublime’ posible, ahora que se consideran las acciones colosales y el impacto de los humanos como conjunto sobre la tierra y ya no el ‘sublime individual’ del Monje mirando al mar frente a la inmensidad de la naturaleza.

Volvamos a la época de la masificación de internet y globalización de fines del siglo XX y del incipiente siglo XXI. Se decía por entonces que el mundo estaba sobrepoblado y el exotismo agotado; la velocidad se había acelerado y todo era flujo; las fronteras y las identidades se habían vuelto borrosas. Es en ese contexto que empezó a destacar ‘cierta’ fotografía contemporánea, protagonizada primeramente por exponentes alemanes y algunos estadounidenses. Situada entre la estética heredera del matrimonio Becher, la ‘fotografía de arquitectura’ y el ‘road movie’, la fotografía contemporánea nos mostraba dos mundos posibles: uno saturado de humanos (Andreas Gursky, Maximo Vitali, Martin Parr); otro vacío (Candida Höfer, Thomas Struth, Gabriele Basilico). La lista de exponentes es exhaustiva y pronto devino una tendencia mundial.

Algunos se preguntaban dónde estaban los humanos, si acaso era un anhelo desesperado por encontrar un espacio disponible en la tierra, una premonición o una fantasía de autoextinción. Fue tal la sobrerrepresentación del planeta deshabitado durante la primera década del siglo XXI que Joanna Zylinska (2017) llegó incluso a acuñar el concepto de ‘Nonhuman photography’. En efecto, cuestiones como la sobreexplotación, la sobreproducción, el flujo, la hipercirculación, el impacto medioambiental y la huella humana en el planeta terminaron por introducir en el pensamiento crítico contemporáneo un extenso listado de neologismos anglosajones tales como ‘disneyfication’, ‘ruin porn’,‘posthuman gaze’,‘Anthopocene ruins’,entre otros.

La fascinación por la ruina no es, en ningún caso, algo nuevo: Walter Benjamin había dedicado parte de sus escritos a pensarla (El Origen del drama barroco alemán, 1925). En el contexto del arte contemporáneo, Robert Smithson fue probablemente precursor en reflexionar en torno a la ruina moderna tanto desde la escritura —‘ruins in reverse’— como en su práctica artística (A tour of Monument of Passaic, New Jersey, 1967). Smithson no es el único, pues hay algo de ominoso —una inquietante extrañeza, parafraseando a Freud— en ese placer negativo del ‘delight sublime’, ese humano afán por figurar el mundo sin nosotros, tal y como sucede con las casas abandonadas, embrujadas o los parques de diversiones clausurados o en desuso que han sido extensamente representados en las artes visuales, el cine y la literatura.

Siobhan Lyons (2018) inicia su libro diciendo: “Ruin porn is the new sublime”. Sin querer aquí entrar en la discusión sobre la validez o pertinencia de este concepto y su dimensión ética¹, lo interesante de la estética del ‘ruin porn’ es que opta preferentemente por ciertas representaciones de la cultura popular y fenómenos sociales, a saber: la gentrificación y desertificación de los centros urbanos, el turismo de masas, los espacios de ocio y la cultura del entretenimiento en general. En otro extremo, el interés se centra en los territorios postcatástrofe, como los estragos de Katrina, las ruinas de Chernobyl o el desastre de Fukushima —que no trataremos aquí por ser acontecimientos excepcionales que hacen experimentar un sublime a posteriori—. 

En cambio, el sublime lánguido —ese donde nada sucede— aparece en la imagen del espacio vacío, banal y cotidiano, pero desocupado de la presencia humana. La ausencia del sujeto es la que se asoma en las ruinas contemporáneas, despeja la vista y nos permite redescubrir el horizonte lejano y el paisaje urbano. Es lo que ocurre con los espacios de entretenimiento normalmente atiborrados de multitudes. Aparece también la nostalgia de tiempos pasados, como el parque en miniatura abandonado de Santiago (Chile) Mundo Mágico: Altas Cumbres (2019) o el Estadio Nacional (2016) sin partidos y sin público, ambos fotografiados por Gaspar Abrilot. Asimismo, pasa en las piscinas (2015) y las salas de cine (2017) vaciadas de agua, ruido y espectadores de la serie Interiores de Javiera Novoa. Por último, el ‘ruin porn’ y el abandono de los edificios históricos se hacen evidentes en Casa moderna (2018), de Sebastián Mejía.

Todas estas fotografías fueron realizadas por artistas antes del complejo año 2020 —antes de la pandemia de covid— y, sobre todo, son imágenes anteriores a las cuarentenas, los confinamientos y aquellos toques de queda a los que parecemos desgraciadamente habituarnos. Antes de que esto se convirtiera en una ‘nueva normalidad’, hubo primero asombro por nuestra parte, fascinación incluso y, por ello, experiencia sublime. Refugiados, protegidos y encerrados mirábamos desde la distancia, algo obnubilados por la belleza enfermiza del vacío de las calles, los aeropuertos, los museos, los teatros, los restaurantes, etc. de ese mundo exterior que seguía existiendo sin nosotros. Los que parecían otrora ser nuestros vecindarios, barrios, ciudades y espacios públicos se volvían extraños e irreconocibles. Incluso, contemplábamos los hitos turísticos como si fueran pueblos fantasmas: los canales de Venecia o las calles de París. Estaba también la perturbadora imagen de los estantes de supermercados vacíos o de los animales salvajes que volvían a poblar los asentamientos humanos. Al inicio de la pandemia, ese mundo desprovisto de nuestra presencia provocaba la fascinación colectiva por el imaginario del fin de mundo, despertaba los fantasmas por la extinción humana.

Vuelvo a mirar las imágenes de los estadios, las piscinas y las salas de cine desocupadas de Aprilot y Novoa, los edificios en ruina de Mejía y parecen venir de otra época, ¿son estas ahora las ruinas del futuro, las imágenes que vendrán a nuestra mente para figurar la languidez de lo sublime, la belleza enfermiza de nuestro presente? Regreso a la definición de la palabra ‘languidez’ y continúo recordando la figura de la doncella romántica, pero anhelo la singularidad de ese momento único y excepcional del encuentro con la inmensidad de los acantilados de Friedrich. Por mi parte, no hay nostalgia en relación con la necesidad de multitudes, pero incluso las sobrepobladas playas de Vitali y los conciertos masivos de Gursky cobran nuevas lecturas melancólicas, pues son también de otros tiempos.

El nuevo sublime no es el ruin porn. No puede haber placer negativo o deleite paradójico frente al abandono, ni siquiera fascinación distópica, al ver el mundo sin nosotros porque ya no estamos seguros y el mundo en pausa, el ‘nada-sucede’ se ha hecho realidad. Mencionaba que la condición primera para que existiera la experiencia sublime era una contemplación segura, protegida y distante que se va haciendo cada vez más lejana. La estetización del vacío y el espectáculo del silencio se hace cada vez menos sublime. Más que nunca, nuestro terror es la amenaza de que nada suceda y de que todo siga igual.

Referencias

LATOUR, Bruno (2011), “Esperando a Gaia. Componer el mundo común mediante las artes y la política”, (Trad.) Sylvina Cucchi, en Cuadernos de Otra Parte, Revista de Letras y Artes, 26, Buenos Aires, 2012.

LYONS, Siobhan Lyons (Ed.) (2018), Ruin Porn ant the Obsession with Decay, Palgrave Macmillan, Cham.

LYOTARD, François (1998), Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Manantial, Buenos Aires.

SHINKLE, Eugenie (2004), “Boredom, Repetition, Inertia: the Aesthetics of the Banal in Contemporary Photography”, Mosaic, 37, 4.

ZYLINSKA, Joanna (2017), Nonhuman photography, The MIT Press, Cambridge.

Cómo citar:
GOFFARD, Nathalie “La sublime languidez del mundo sin humanos”, LUR, 24 de enero de 2022, https://e-lur.net/articulos/la-sublime-languidez-del-mundo-sin-humanos

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Nathalie Goffard (Santiago, Chile, 1975) es ensayista e investigadora. Máster en Artes Plásticas por la Universidad de París 1 Panteón-Sorbona y candidata a Doctora en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Sus áreas de investigación se centran en la cultura visual, el arte contemporáneo y el paisaje. Hasta la fecha, ha publicado una treintena de ensayos para catálogos de exposición, libros de artistas, textos curatoriales y artículos. Es autora de los libros Imagen criolla, prácticas fotográficas en las artes visuales de Chile (Metales Pesados, 2013) e Intramuros. Palimpsestos sobre arte y paisaje (Metales Pesados, 2019).