I

Un artista no mira como los profanos. La mirada de un artista, sea que encante o desencante el mundo que lo rodea, lo torna extraño, lo extranjeriza. En ese punto, la mirada del artista se toca con la escucha del psicoanalista, al menos cuando ninguno de ellos se adocena ni traiciona. Para ambos, el mundo entero —como escribiera el ensayista palestino Edward Said— se ha convertido en un lugar extraño.

Buena parte de las fotografías que han construido el prestigio de Luis González Palma son retratos. Retratos frontales de extraña belleza, retratos intervenidos, convertidos en territorios en los que el artista experimenta en lo compositivo, en los materiales, técnicas o soportes que utiliza. Retratos mestizos en los que se advierte aquella complicidad entre modelo y fotógrafo que John Berger encontraba imprescindible. Retratos que por momentos parecen más verdaderos que sus propios modelos. De todos ellos emerge un punctum ineludible: esos retratos nos miran.

Así como en la imagen pintada por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina los dedos de Dios y Adán se apuntan uno a otro sin tocarse, del mismo modo se ejecuta ese encuentro imposible entre las miradas de modelos y espectadores. Y de allí se destila un modo de mirar único, el que el propio artista construye con exquisitez técnica y sensibilidad ancestral. Luis González Palma resumió su credo artístico al decir que para él “la mirada era una herida y la fotografía una cicatriz”. En retrospectiva, su trabajo puede ser considerado como un viaje en busca de algo perdido, del modo en que fue mirado y se condicionara su propia manera de enfrentar el mundo. Un viaje en el que importa menos el mítico punto de arribo que los modos en que se configura la búsqueda.

En la construcción retroactiva de su mirada, Luis González Palma efectúa un proceso análogo y a la vez inverso al del análisis: no desmonta, sino que monta el objeto perdido, lo recrea. Inventa un dispositivo propio, isomórfico al de esa verdadera performance que es una sesión analítica[^1] diseñada para poner entre paréntesis la mirada y privilegiar la escucha. Sin embargo, sería injusto reducir así la obra de Luis González Palma, pues es por haberse escuchado que puede reconstruir y ofrecernos lo que le es dado ver. No es habitual encontrar artistas que puedan expresarse en un doble registro con igual soltura y él da cuenta de su travesía tanto en los objetos en los que la recrea como en las palabras que teje en torno a estos.

La contemporaneidad a contramano de su trabajo, en temas o técnicas, en los climas o el aura de sus fotografías, se ejerce en el sentido señalado por Agamben: pertenece verdaderamente a su tiempo quien no coincide con él ni se adecúa a sus pretensiones; por esta razón es capaz de percibirlo y aferrarlo. Por eso su mirada es anacrónica: no porque apele a ambrotipos o colodiones, no porque sus fotografías sean analógicas o estén viradas a sepia o la atmósfera de sus puestas en escena remitan a mundos perdidos como el de la decadencia de los grandes imperios europeos o el mítico edén latinoamericano.

Y en tanto anacrónica, su mirada rezuma melancolía.

No solo por la nostalgia que habita en sus fotografías, sino por su insistencia en apresar lo perdido: el mundo perdido de la infancia, el modo en que fuimos mirados, la ilusión sin fisuras del amor. No para recuperar lo irrecuperable —pues en verdad todo paraíso es un paraíso perdido y no sería extraño que, al cabo de un trabajoso rastreo que dura lo que dura una vida, en ese lugar de arribo no lo aguarde clave alguna—, sino para volverlo a perder, una y otra vez. Su lucidez consiste en no desmentir lo perdido, sino en hacerle lugar. Cada una de sus fotografías no solo anticipa —como pensaba Barthes— una muerte futura, sino que le hace lugar a una muerte que, ya acaecida, no termina nunca de suceder.

El trabajo de Luis González Palma, lo que es claramente su estilo, es clásico y por eso mismo contemporáneo y, sin dejar de remitir a lo sagrado, lo profana. En esa tensión desarrolla su propio lenguaje y modo de mirar y, mientras imagina recuperar el mundo perdido de su infancia, en realidad lo inventa retroactivamente.

Podemos conjeturar[^2] acerca del modo en que el fantasma del artista —el prisma desde el cual imagina su mundo y el modo a través del cual se satisface— se configura a partir de un objeto perdido. Un recuerdo señala su matriz: el momento en que se sentía mirado por las estatuas de la Virgen María, pero cuando cualquier otro podría haberse convertido en voyeur o desarrollado una ceguera histérica, un artista, al mismo tiempo que salda las cuentas con su propio pasado, logra edificar —sublimación mediante— objetos que nos maravillan.

Sus objetos —los objetos que imagina, diseña y construye en su travesía en busca del objeto perdido— son a la vez suyos y del otro y de nadie en particular. Son objetos de pasaje, transicionales, imágenes fantasma que remiten a otra imagen para siempre extraviada. Ese objeto perdido es el pivote en torno al cual gira su producción, a partir del cual acuña su goce y relanza cada día su deseo.

Ese objeto que ha cobrado cuerpo —en su pasaje desde fotografías planas aunque intervenidas hacia sus texturas, aparatos catóptricos e instalaciones— puede concebirse facetado tanto en sus dimensiones ‘imaginaria’ —la más evidente— como ‘simbólica’ —las palabras que como poemas atraviesan a menudo sus fotografías, y también real. Ese real, el corazón de la experiencia, mundo fronterizo en el que nothing is left to tell,[^3] cernible desde el comienzo a través de las pupilas, agujeros a través de los que somos mirados y de modo cada vez más palpable en la medida que avanza su recorrido.

II

En el trayecto de su obra se advierte un efecto de decantación, una pendiente hacia lo abstracto en el que las imágenes se reducen hasta desaparecer. Puede ensayarse allí un isomorfismo entre la deriva de su trabajo y ese otro viaje que es un análisis. Cuando alguien consulta a un psicoanalista, en general lo hace presa de un sufrimiento que se evidencia en angustia, en síntomas o inhibiciones. Al cabo de un arduo trabajo, a partir de la selva sintomática inicial, algo decantará, esa construcción que los psicoanalistas denominamos fantasma. Uno para cada uno, el fantasma es un diafragma desde el cual cada uno aprehende el mundo, lo que estructura cada modo de mirar.

En psicoanálisis la cura, siendo el fin, ha de ser olvidada como tal en aras de privilegiar una búsqueda, una investigación errática a través de los meandros del inconsciente. La paradoja es que, para poder curar, ha de dejarse de lado ese propósito: la cura adviene como un resultado por añadidura de la investigación. Un excesivo y directo afán terapéutico arruinaría cualquier resultado posible.

El trabajo de Luis González Palma, en el momento presente de la curva que dibuja tanto su vida como su obra, encierra una paradoja semejante: siendo la fotografía su hilo y su razón, ha procurado olvidarse de ella, ha sido capaz de abandonarla. De ese modo ha rescatado el ejercicio de una mirada a la que pareciera bastarle la retina para registrar imágenes. Aunque paradójicamente la fotografía invada todo: edificios que se convierten en soportes gigantes de sombras de imágenes,[^4] constelaciones que devienen sonidos,[^5] imágenes de palabras en lenguas extrañas que toman cuerpo, materializándose en pequeñas esculturas.[^6]

Al cabo de un camino entonces, subordinándola a esa mirada desnuda redescubierta y por añadidura, tal como sucede la curación en psicoanálisis, la fotografía retorna y da en su diana.

En cada nueva cita, el artista revisita sus primeros trabajos, los transfigura y desencaja, sometiéndolos a una operatoria que va siempre de la figuración a la abstracción. En su travesía, en ese collage de mutilaciones y costuras que Luis González Palma emprende sin saber dónde lo llevará, opera como un cirujano que experimenta decidido a inventar una máquina de mirar: recorta y pega, desarma toda simetría, fracciona y refracta e incluso olvida hilos rojos de sutura en el campo quirúrgico, pero lo que está en juego es siempre un proceso de reducción, como en una cocción lenta cuando, evaporación mediante, quedará solo lo que importa verdaderamente.

Ese trabajo de decantación está a tono con el que Samuel Beckett ha hecho en literatura o Mark Rothko en pintura o Alain Resnais en cine: todo en el camino de Luis González Palma pareciera conducir a la descomposición, a la reducción más elemental.

Las figuras desaparecen insidiosamente de sus proyectos,[^7] que avanzan en la búsqueda de la trama abstracta que, de modo fractal, está tras toda figuración si se sabe verla. Cuando atrapa el craquelado tras las clásicas geometrías de Mondrian, la fotografía deviene microscopía de la pintura, apunta a su centro de vacío y exprime la abstracción hasta su límite. O como cuando rastrea las palabras de un pintor —Edvard Munch—, en vez de sus imágenes.[^8] Y ni siquiera sus palabras en tanto significantes portadores de un sentido, sino las mismas reducidas a letras tachadas, vacilantes, a su materialidad mínima capaz de proyectar sombras. Pero no se contenta con eso, sino que la fotografía reclama en sus investigaciones su destino de puro material, como cuando acaba raspando y deshaciendo sus retratos hasta reducirlos a sales de plata,[^9] apenas polvo.

Conocemos —nos hemos cansado de escuchar y repetir— la luminosa frase de Ludwig Wittgenstein: cuando ya no es posible decir, hay que mostrar. Luis González Palma va un paso más lejos, aunque no necesariamente en dirección al mutismo que sugería también el filósofo vienés —cuando advertía que sobre lo que no es posible hablar, mejor callar—. Cuando ya no es posible mostrar —pareciera decirnos con su deriva, con la derrota que, como un navío anacrónico, dibuja su obra a través del tiempo— se trata de hacer oír.[^10] O de tocar u oler[^11] o incluso de saborear, si incluyéramos aquel proyecto en el que el artista moldea su propia mandíbula en chocolate blanco para que el coleccionista la coma[^12] o alineáramos el espléndido modo en que el artista cocina como una más de las bellas artes. Ese relevo de los sentidos —esa suerte de fotografía ampliada que predica para sí mismo— no es sino un ejercicio de problematización de su mirada.

III

En psicoanálisis el tiempo tiene una lógica distinta a cualquier cronología. Un extraño concepto, nombrado originalmente por Sigmund Freud como Nachträglichkeit,[^13] evidencia una de las piruetas que da el tiempo y muestra cómo el futuro puede muy bien condicionar el pasado.

Desde esa lógica, puede pensarse —Jacques Lacan lo desarrolló— que, en primer lugar, existe un instante en el que se mira; seguido de un tiempo, variable y por lo general vasto, destinado a la comprensión. Y, finalmente, un momento en el que lo que cabe es concluir.

Las fotografías de Luis González Palma parecieran ser testimonios de haber mirado, alguna vez, hace ya tiempo. La lucidez que inerva su melancolía tiene que ver con eso: aquello que capturó alguna vez la atención del artista ya desapareció y lo que resta es un largo trabajo no de restitución —tarea imposible—, sino de comprensión de lo mirado. La melancolía, contra la suposición habitual y como advirtió Sebald, no tiene nada en común con el ansia de muerte, sino que es una forma de resistencia.

Quizás el tercer momento, el de concluir, apenas exista. No solo porque un artista jamás se retira y en todo caso es el amo absoluto, la muerte, quien pone un punto final a una obra. Sino porque esa conciencia del fin ya estaba presente, como un germen, como una intuición, en aquel instante perdido en que se miró. Una vida de artista quizás sea un modo de ensayar conclusiones, siempre provisorias, de aquello mirado y perdido, pero en cada proyecto, en cada nueva ronda de elaboración de aquello mirado perdido, no hay restitución sino recreación de una pérdida. Y es por eso que en cada nueva vuelta quien viaja lo hace de modo más liviano, con menos equipaje y rehusando toda grandilocuencia.

Dejar de fotografiar para recuperar la mirada, en una época en la que todo pareciera estar a la vista, ofrecido como carnada para los ojos, es un gesto con consecuencias difíciles de calibrar. Es un gesto que encierra una ética, la de Bartleby, la de decir simplemente: “no”, que se aparea a otro gesto, el de cerrar los ojos para mirar. Cerrar los ojos no solo para poder escuchar, sino para poder mirar. En La simple transparencia de la fe (1994), Luis González Palma mostraba rostros de ciegos con los párpados apretados, con las cuencas vacías. Quizás ahí, tempranamente, se apresaba no solo la posición de Tiresias, el mítico adivino griego que era vidente gracias a ser ciego, sino también una imposibilidad. Así como tras el fárrago de palabras escritas apenas se disimula lo que de manera incoercible se resiste a ser dicho, quizás también la omnipresencia de las imágenes, aun pretendiendo mostrar todo, revele un límite, un punto de oscuridad absoluta en la que ya no se puede escribir con luz.

Grandes teóricos del psicoanálisis, como Freud y Lacan, en sus primeros años de práctica y descubrimiento confiaban ciegamente en lo simbólico y esa confianza los llevaba a deshacer síntomas con sus interpretaciones como si se tratara de hechizos. Tanto las intrépidas búsquedas de juventud como las articulaciones precisas de la madurez, al acentuarse la curva del final comienzan a evidenciar la experiencia del límite. Cuando antes las palabras y la potencia de lo simbólico parecían poder con todo, aparecerán progresivamente la compulsión a repetir, la pulsión de muerte, la roca de la Castración, el límite de lo real, el mutismo.

Con las imágenes quizás haya sucedido otro tanto. Del portentoso efecto inicial, desde la maravillosa entrada en escena de la fotografía y el cine que dejaban boquiabiertos y cautivos a quienes se atrevían a mirar, hasta la metastásica proliferación de imágenes de hoy en día, se ha trajinado un camino. Si antes valía el dicho de que “una imagen vale más que mil palabras”, hoy a veces es preciso abstenerse de toda imagen para poder mostrar algo de lo visible, algo que valga la pena ser visto.

Muchos artistas, si han avanzado lo suficiente, encuentran un punto límite en su recorrido. Más allá de las limitaciones de índole personal, me refiero a un punto crepuscular, una aproximación a los márgenes en los que pareciera que nada puede decirse ya.

Existe una noción llamada ‘estilo tardío’, que exploró también Edward Said examinando las obras de madurez de distintos músicos y escritores. El estilo tardío de cada artista refleja a menudo ese tinte melancólico, esa caída de la arrogancia de las exploraciones y conquistas iniciales, esa aceptación del paso del tiempo y la aproximación al fin, algo que en cada ser humano es al mismo tiempo omnipresente e inimaginable.

El modo en que cada uno lidie con la certidumbre del final, con esa experiencia imposible del final —porque no hay experiencia de la propia muerte— marca la manera de vivir y crear y cierta melancolía quizás sea inevitable en ese punto.

Hay artistas que, frente a ese límite, renuncian, desertan. Hay otros que invierten de modo maníaco la ecuación y hacen del desenfreno, de la práctica de los excesos, un modo de desmentir lo inapelable. Otros eligen tomar en sus propias manos la muerte que nos debe la vida, y acaban con ella. Muchos artistas, de distintas maneras, siguen la prédica de Dylan Thomas y no entran amablemente, sino con rabia, en esa buena noche.[^14] Pero quizás podamos leer de otro modo, desde aquel Nachträglichkeit freudiano, la idea del estilo tardío. Pensar entonces que el estilo tardío se hace presente desde el inicio, como aparece hasta en las primeras imágenes de Luis González Palma, en su melancolía aérea, en el empecinado ejercicio anacrónico de vivir contra su tiempo.

Solo que, en la decantación a la que el trabajo del tiempo lo somete, el trabajo de Luis González Palma descubre nuevas formas de la melancolía mientras investiga cómo fotografiar luego de la tragedia, cómo apresar lo que desaparece, cómo mirar lo invisible.

El poeta Edmond Jabès decía que, después de Auschwitz, debían seguir escribiéndose poemas, pero con palabras heridas. Después de las imágenes obscenas de las torturas de Abu Ghraib o de los negativos que unos bravos Sonderkommandos lograran tomar de las cámaras de gas nazis, la fotografía no puede continuar indemne. En las incursiones de Luis González Palma por otros modos de representación quizás se trate de la búsqueda de una nueva lengua, una cuyo vocabulario esté hecho de granos de plata, sombras, hojas secas caladas o palabras tachadas que resisten el gatillo fácil, la imagen a quemarropa y sin consecuencias.

Solo que, cuando pareciera que, al estar todo destinado a perderse, no hubiera más razón suficiente para seguir fotografiando, aparecen en las grietas de la melancolía obstinadas hebras de vegetación.

Cuando la luz del atardecer anuncia la noche, el artista es capaz de mantenerse despierto para dejar que la luz de la luna —junto a sus manchas, sus llagas— se imprima en papeles sensibles.[^15] Cuando todo pareciera acabar, un deseo siempre embrionario se incuba, acecha, persiste. Y hace que todo vuelva a comenzar una y otra vez.

Referencias

AGAMBEN, Giorgio (2010) “¿Qué es lo contemporáneo?”, separata en Otra Parte, nº. 20.

BECKETT, Samuel (2000). “Impromptu de Ohio”, Pavesas, Tusquets, Barcelona.

BERSANI, Leo; DUTOIT, Ulysse (1993) Arts of impoverishment. Beckett, Rothko, Resnais Harvard University Press, London.

GARCÍA CANCLINI, Néstor (2014). El mundo entero como lugar extraño, Gedisa, Buenos Aires.

GONZÁLEZ PALMA, Luis; RAICH MUÑOZ, Llorenç (2020), Sobre la imagen poética. Correspondencia, Muga, Vernejo.

LACAN,  Jacques (1981) “El Tiempo Lógico y el Aserto de Certidumbre Anticipada. Un Nuevo Sofisma”, Escritos, Siglo XXI, Buenos Aires

SAID, Edward (2009). Sobre el estilo tardío. Música y literatura a contracorriente, Debate, Barcelona.

SEBALD, W. G. (2005) Pútrida Patria. Ensayos sobre literatura, Anagrama, Barcelona.

Seminário Calibán no Rio II, 28 de noviembre de 2014, Rio de Janeiro, Museu de Arte do Rio (MAR).

THOMAS, Dylan (s.f.). “Do not go gente into that good night” en Collected poems, W. W. Norton & co.

Cómo citar:
HORENSTEIN, Mariano, “Luis González Palma o las formas de la melancolía”, LUR, 8 de septiembre de 2021, https://e-lur.net/articulos/luis-gonzalez-palma-o-las-formas-de-la-melancolia

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[^1] Para Susan Sontag una sesión analítica era una forma de arte no reconocida como tal.

[^2] Cabe subrayar el carácter conjetural de estas observaciones, pues pretender incursionar en la mente de un artista fuera del dispositivo adecuado —una sesión analítica— entraña riesgos y puede acabar siendo, además de salvaje e inexacto, irrespetuoso.

 [^3] No queda nada que contar.

[^4] Proyecto integración plástica a la arquitectura (Edifico AVIA, Ciudad de Guatemala, 2021).

[^5] Tímpano infinito, 2018, en colaboración con Sebastián Szyd.

[^6] Munch (Tengo miedo de mi sombra a la luz de la luna, 2020).

[^7] Como sucedía antes en las series La luz de la mente (2005) o Eternos presentes (2007), cuando las figuras humanas abandonaban los escenarios, en la serie Hesiquía (2012), las imágenes del fotógrafo pionero Juan de Jesús Yas son expurgadas de las efigies religiosas para dejar apenas el vacío que las sostiene.

[^8] Sobre la imagen poética. Correspondencia. Luis González Palma, Llorenç  Raich Muñoz.

[^9] La oblicua forma de la luz (2019).

[^10] El Tímpano infinito (2018) en colaboración con Sebastián Szyd.

[^11] El aroma del tiempo (2019).

[^12] Vanitas (2015).

[^13] Su sentido es el a posteriori, cuando lo que sucede luego determina lo que sucedió antes.

[^14] Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

[^15] Música callada (2018).

Este artículo forma parte del itinerario de investigación Oír imágenes, dirigido por Mariano Horenstein, que investiga la forma de oír las imágenes desde el psicoanálisis y establece un diálogo con las artes visuales que provoque preguntas y nuevas formas de comprensión a partir de obras singulares.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.  

Mariano Horenstein (Mendoza, Argentina, 1966). Psicoanalista que alterna su práctica clínica, de escritura y de enseñanza con un interés —tan franco como amateur— por el arte y en particular por la fotografía. Desde ese lugar anfibio, ha dictado conferencias en museos, colaborado en revisiones de portafolio y escrito en catálogos de artistas.