I. ‘Stranger than fiction’

Se supone que el género documental es el más apropiado para contar la realidad. Se supone que la realidad es lo que se sitúa más allá de cualquier capricho subjetivo, lo más cercano a la objetividad de las cosas. Se supone.

Todo el trabajo de Cristina De Middel parece diseñado para hacer estallar por los aires esa doble suposición.

Que una fotógrafa con una trayectoria importante en fotografía documental haya de pronto llegado a un puerto distinto significa, quizás, algo. Como si hubiera encontrado un límite en el camino donde precisó apearse y apelar a otro medio de movilidad para seguir adelante, no por comodidad o gusto, sino para serle fiel al objetivo inicial de retratar la realidad.

Entonces, no es la artista quien elige el modo de aprehenderla, sino el mismo objeto quien lo exige. En todo caso, la artista construye una mirada honesta, su estilo, para revelar la realidad que cuenta.

Contar la realidad, entonces, se convierte en un sintagma clave: la realidad no se retrata, se cuenta. Como se cuentan los cuentos, con una estructura narrativa que apela a movilizar todos los recursos de la ficción. No por afán de entretener o de ofrecer nuevos productos en el supermercado global de las imágenes; se cuenta la realidad para señalar aquello que suele quedar fuera de cuadro cuando se la retrata.

Se cuenta la realidad porque su estofa misma es ficcional, aunque la especie humana se ocupe de desmentirlo cada vez que puede y prefiera habitar esa ficción, creyéndola. Cree en la realidad, cuando en verdad la crea creyéndola.

El trabajo de Cristina De Middel tiene la virtud de poner de manifiesto esa doble ilusión: la de la realidad real y objetiva, por un lado; la del documental como el género capaz de aprehenderla mejor, por el otro. La realidad de cada uno se organiza desde el fantasma de cada uno. Y el fantasma —ese concepto psicoanalítico que explica el modo en que se refracta lo mirado a través de cada lente subjetivo y cómo se transforma, normaliza, aplana o singulariza en ese pasaje— no se documenta mirando, sino en un despliegue en el que, quizás, haya que oír lo que se mira.

La artista muestra —Ludwig Wittgenstein pensaba cuando no se puede decir, había que mostrar— y en su modo de mostrar editorializa la realidad. Quizás no sea sencillo desprenderse del lastre de haber sido fotoperiodista por unos cuantos años. O que en verdad no le importe dejar de serlo. Su trabajo lleva el reportaje fotográfico hasta sus últimas consecuencias, estira los márgenes del género hasta hacerle decir lo que no era capaz de decir, denunciando la irrisión de la realidad.

En psicoanálisis sabemos bien, pues husmeamos allí a diario, que el modo en que se construye la realidad es, además de social, singular e imaginario. Cada cual habita una realidad distinta que con suerte se solapa con la de los demás como para que el encuentro entre los sujetos, o entre los sexos, no sea catastrófico o más desconcertante aun de lo que es. Tienta confundir ‘real’ con ‘realidad’, pero en verdad tienen poco que ver. En todo caso —el trabajo de Jacques Lacan da cuenta de ello— lo real es un registro diferenciado, refractario al de lo simbólico y a la vez producto residual de lo simbólico, un resto inaprehensible que no se identifica a la realidad variopinta en la que nuestra vida transcurre como si se tratara de una película.

La verdad, por otra parte, esa palabreja en torno a la cual la filosofía cavila hace unos veintiséis siglos y de la cual el psicoanálisis se empeña en rastrear su matriz subjetiva, tiene la estructura de una ficción —y aquí también la obra de Lacan, abrevando en Sigmund Freud, se ocupó de poner en valor esta idea—.

Si la verdad se organiza como una ficción, ¿por qué no debería serlo la realidad misma? Basta leer periódicos con cierta perspectiva de tiempo para saber cuánto de ficción hay en ellos tras el aparente retrato objetivo de las cosas que suceden, basta mirar los noticiarios televisivos desde cierta distancia para ver cuánto de teatral hay en ellos. La realidad —de nuevo, por tercera vez, cito a Lacan, quien avanza aquí tras la pista de Freud— se organiza un poco al modo de Hamlet: hay un mundo, hay una escena sobre el mundo y también hay una escena sobre la escena.

El trabajo de Cristina De Middel pone de relieve —sin aspavientos ni afectaciones— esa estructura, por eso cada uno de sus proyectos podría pasar por un verdadero editorial.

La obra de Cristina De Middel es un artefacto que piensa. Por supuesto que lo hace la artista que la produce, pero la misma obra, en su autonomía estética, parece una criatura soberana que evoluciona y aprende más allá de las intenciones de su autora.

La honestidad de su mirada es patente aquí y allí, en un trabajo que arriba a la verdad a través de un cortocircuito. Por un lado, a través de la ficción; por otro lado —como muestra con claridad su proyecto Mirador[^1]— la transparencia que se exige del fotoperiodista muestra su carácter irrisorio en su carácter traslúcido, en las manchas de su mirada. Y si se pretende que el fotógrafo —el artista— desaparezca, Cristina De Middel se pone de relieve asumiendo que solo puede retratarse la realidad, desde un pacto cómplice entre quien fotografía y lo fotografiado, cuando la subjetividad de uno y de otro han de estar presentes.

[^1] En él hace evidente el filtro que implica cualquier modo de mirar, desnuda que la mirada siempre es artificio, que siempre hay velo y que no hay mejor idea que hacer evidente ese artificio para ver qué hay más allá (en caso de que hubiera algo…).

Las travesuras de Cristina De Middel nunca son ingenuas y varía el grado de filtro con que las produce y muestra. El filtro, la desfiguración, la metaforización con que la artista hace más o menos soportable lo que nos señala —las veladuras introducidas en su trabajo— hacen que el juego sea divertido, que se vuelva inquietante o que, por momentos, roce la angustia del espectador.

Freud pensaba que lo ominoso —sentimiento muy ligado a la angustia— es, apenas, una variante muy cercana de lo familiar. Cristina De Middel juega con ese par familiar/ominoso en que algunas de sus imágenes[^2] muestran un costado que bordea lo siniestro, en que el cuento de hadas se revela relato de terror.

[^2] Hotel Hotle, sin ir más lejos.

En algunos proyectos[^3] aparece la Historia, con mayúsculas, la compartida, en su dimensión de pantomima, de ficción. Entre los historiadores se encuentran quienes han dado cuenta de las grandes gestas, de la épica de los vencedores, de los caminos balizados de fundaciones, batallas y declaraciones. Y también quienes se detuvieron a estudiar y contar la microhistoria, las historias de la vida cotidiana y la verdad de los habitantes de a pie del pasado. Sabemos, en psicoanálisis, que tanto las pequeñas historias como la gran Historia son ficcionales. Un psicoanalista, que fue también sacerdote jesuita e historiador —Michel de Certeau—, fue quien exploró ese campo de modo fértil, desventrando lo inventado que aparece en lo dado, lo ficcional por detrás de lo ‘real’.

[^3] Basta ver la serie Jan Mayen para hacerse una idea del irreverente abordaje de la historia de Cristina De Middel.

Cristina De Middel pareciera solazarse —con ese espíritu lúdico que desacartona el pasado, haciéndolo algo tan presente como divertido— con el lado B de la historia, la historia de los vencidos, la del fracaso. Y sabemos que en nuestra especie hay mucha más verdad del lado del fracaso que del de esa palabreja, que debería ser desterrada del diccionario por banal, vacua y tan descartable como efímera, ‘éxito’.

De Certeau proponía poner el foco en lo ausente de la Historia, en eso que, en tanto rechazado por el discurso científico, toma forma ficcional, de literatura. Cristina de Middel pareciera haberlo leído sin leerlo.

Aunque tiendan a confundirse, ficticio no es lo mismo que falso. El rodeo por la ficción para cernir la verdad —siempre precaria, singular e imposible de decir por completo— no es arbitrario, pues la realidad humana o, mejor dicho, el núcleo de real en torno al que se estructura no es asible de modo directo. Nos acercamos a la verdad de modo alusivo e indirecto. Las ficciones constituyen el mejor medio para contar las realidades. Sería ingenuo pensar que un periódico enseña a ver mejor la realidad que la novela 1984 de George Orwell o que una obra de arte figurativa muestra mejor lo imposible de ver que una abstracta. Las imágenes, que velan por un lado ese real tan imposible de apresar como insoportable de ver, son también un modo de llegar a él.

Cristina De Middel encuentra en la realidad ficciones que parecen sacadas de la imaginación de alguien que tomó más pastillas de la cuenta; ficciones que, por inverosímiles, hubieran sido rechazadas por cualquier editor… si no fuera porque son absolutamente reales. En su tarea de detective de lo insólito, la autora salva para la posteridad a Zambia y su proyecto aeroespacial en su quizás más conocido trabajo, Los Afronautas. Allí retrata el proyecto africano de poner a sus propios hombres —y dos gatos— en la Luna primero, en Marte después, a través de un sistema de catapultas. Nacido de la imaginación febril de un maestro de ciencia, quizás demasiado entusiasmado con la independencia, el proyecto que De Middel concibe sobre, a partir de, con el proyecto lunático de Edwuard Makuka Nkoloso destila gracia, pero también ternura. ¿Cómo no emocionarse con esos pobres afronautas con trajes estampados y peceras como cascos entrenándose con ahínco para hacer a Zambia grande de nuevo? Al mismo tiempo, la sonrisa no vela una lectura del subdesarrollo, de la colonización que ha hecho de África, el continente en donde naciera nuestra especie, un coto de caza europeo y americano por cientos de años, un lugar de pasado pero también de futuro que no alcanza a recuperarse del expolio de sus materias primas y del rapto de su gente para esclavizarlos. Pero no solo África financió seguramente gran parte del desarrollo del llamado primer mundo de ese modo, sino que la colonización deja huellas mentales, ¿cómo entender si no la identificación con el agresor —un proceso muy bien estudiado por el psicoanálisis— que hace que, en vez de preocuparse por cosas más necesarias, a los zambianos no se les ocurra nada más interesante que emular a la NASA y ser artífices de su propia colonización en el espacio?

II. La risa, remedio infalible

Así se llamaba una sección de la revista Selecciones del Reader’s Digest, una publicación de la que, por suerte, no recuerdo nada más que ese título, que podría ser, en su candor, en su ingenua constatación, uno de los lemas del trabajo de Cristina De Middel.

Los editoriales de Cristina de Middel destilan un humor discreto, repudian cualquier asomo de solemnidad. Y así su trabajo se convierte en una cantera en la cual se desarman algunas imposturas contemporáneas, pues el humor —Freud investigó mucho al respecto y no en vano una de sus primeras obras fue una recopilación de chistes— guarda una relación privilegiada con el inconsciente. Cristina De Middel hace aparecer el inconsciente a cielo abierto.

Cualquier arte figurativo puede convertirse, con solo jugar desde la distancia con que se lo mira, en abstracto. Cualquier abstracción también, desde una distancia que desnaturalice el lugar que la obra reserva al espectador, deja adivinar figuras allí. Del mismo modo, cualquier documento revela, en función de cómo se lo enfoque, su costado ficcional; y cualquier ficción es capaz de ejecutar con maestría la pretensión documental por figurar la verdad.

La obra entera de Cristina De Middel —si es que podemos hablar en esos términos de un trabajo en curso, abierto, mutante, deseante— puede verse como un extenso comentario a esa frase acuñada por Lacan: “La verdad tiene estructura de ficción”.

En sus incursiones en ese terreno, De Middel lleva a cabo —sin necesariamente saberlo, pues la deliciosa inconciencia/inocencia de la artista acerca de los sentidos de su propia obra no invalida su valor— un ensayo sobre los límites de la representación. Desde el surgimiento de la fotografía, la cuestión de la representación ha estado en primera línea a la hora de reflexionar sobre una disciplina que pretendía calcar la realidad como ninguna otra. Y parte de su poder evocador, de su potencial de convencer y de conmover, apela al modo en que ha sabido recrear la realidad, mostrándola incluso más real que la que oficiaba de modelo.

A la vez, cualquier forma de representación —el lenguaje, antes que nada— encuentra antes o después su propio límite. Aunque el arte sea un modo de ensanchar ese límite, como quien construye playas artificiales para ganar terreno al mar de lo irrepresentable, ese límite es estructuralmente inevitable. El punto es dónde establecemos ese mojón donde ya nada puede decirse y lo que hacemos a partir de ahí con esa imposibilidad.

Cristina De Middel desplaza un poco más lejos esa baliza que señala un precipicio para el lenguaje y, mientras tanto, se divierte horrores. Y nos hace divertir a los espectadores de su trabajo. Y, como siempre que se trata de una buena diversión, no es la evasión lo que está en juego; lo que se juega aquí —tanto en el sentido de lo que se arriesga como lo que transcurre como pura apuesta lúdica— es una posibilidad del pensamiento que no es refractaria al inconsciente.

Pueden adivinarse las preguntas que preceden a cada proyecto de la artista: ¿cómo mostrar los lugares, rostros, catástrofes, haciéndoles decir otra cosa? ¿Cómo restablecer el valor de algo que, por cansancio, ya no quiere decir nada?

Su trabajo —que en ese punto se acerca al del psicoanalista— cultiva el inconsciente a cielo abierto, practica un arte de la yuxtaposición, por momentos casi surrealista, al modo de aquel encuentro imposible del paraguas y la máquina de coser en una mesa de disección del que hablaba André Breton.

Como una niña traviesa, que juega tomándose en serio el juego, Cristina De Middel toma el material periodístico con el que se ha pasado años lidiando y lo lleva al límite. Con la estética de periódicos sensacionalistas, como el británico The Sun, o los partidarios sin matices, como el cubano Granma, y el fotoperiodismo de ese tipo, fundado en la explotación de la afectividad de los lectores, dirige sus propias armas contra el mismo género. Así, burlándose, editorializa con seriedad una crítica social impiadosa.

De nuevo, como siempre, jugando.[^4]

[^4] Incluso con su propia historia. Porque, ¿a quién más podría ocurrírsele inventar una Autocakeography y escribir su verdad repostera?: las cosas como son.

En la historia del psicoanálisis existen en trazo grueso dos tradiciones en cuanto al juego. Fue Melanie Klein, exiliada centroeuropea en el Londres de The Sun, quien descubre que el juego de los niños podía ser interpretado tanto como las palabras de los adultos. En ese momento, el psicoanálisis mismo ensanchaba sus límites y ampliaba su campo de operaciones abarcando no solo a lo infantil que abona el modo de cada adulto de estar en el mundo, sino a los niños directamente como sujetos analizables.

Luego, en el mismo Londres, Donald W. Winnicott descubre que no solo el juego era el material para acceder al inconsciente de los niños, sino que el jugar en sí mismo era terapéutico. Entonces el analista no solo se ocuparía de mirar el juego para luego, con sus interpretaciones, auxiliar a los niños sufrientes, sino que el solo hecho de jugar curaba.

Esa es la posición de Cristina De Middel, quien no pontifica, quien se divierte señalando contradicciones tanto en la forma como en el contenido de sus proyectos, quien juega sin solemnidad pero con seriedad absoluta, quien hace más soportable y menos invisible una realidad que no solo es imaginaria, sino que por momentos se vuelve ridícula.

En la estela de los grandes psicoanalistas británicos, aparece otro más, nacido en la India colonial que comienza su trabajo indagando en las dinámicas grupales. Se trata de Wilfred R. Bion, un analista que surge de la guerra, tanto como Cristina De Middel. Si en fotógrafos como el peruano Mario Testino, haga lo que haga, aparece la marca en el orillo de su origen, como fotógrafo de moda en ese caso, en el de Cristina de Middel surge una y otra vez su compromiso periodístico, el deseo de decir algo al mundo de lo que en el mundo sucede.

Que lo haga desde la farsa más que desde el documento solemne, que se espeja con el ceño preocupado de espectadores prontos a olvidarse, que lo haga apelando a la ironía y al juego, convierte su trabajo en casi marxista. Pero de los hermanos Marx, no del autor de El Capital. O en todo caso, también de Karl Marx, en su denuncia de los resortes de la explotación[^5] y la estratificación clasista de una sociedad siempre en conflicto. En mostrar una sociedad que no vive en armonía, en la que no cabe disimular el conflicto entre clases, entre países, entre culturas.

[^5] Su serie The perfect man parece una cita de Tiempos Modernos de Charles Chaplin.

Pero si su trabajo puede calificarse de marxista, lo es, sobre todo, en el sentido de esa página del manifiesto en el que Marx & Engels reconocen que la historia sucede dos veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa.

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La fotografía documental y periodística está en el origen del trabajo de Cristina De Middel, tanto como lo está la memoria infantil de la Shoá en la obra de Christian Boltanski o la crianza católica y la pasión por la danza en el trabajo de Luis González Palma. El origen se convierte en marca, sin duda, y ese es uno de los tópicos quizás más notorios del psicoanálisis. Como todo cliché —tanto en psicoanálisis como en fotografía—, encierra una parte de verdad —sin la cual no se convertiría en lugar común— y otra que engaña, pues el psicoanálisis también enseña que la historia se reescribe una y otra vez y desde ahí el futuro es capaz de moldear el pasado y lo que cada quien es capaz de hacer con su marca de origen abre un horizonte de posibilidades más que interesante.

A mí me gusta imaginar que Cristina De Middel, en un momento de su viaje, harta ya de hacer fotografías que comentaran las noticias en las portadas de los periódicos, se decidió a intervenir. Pero no al modo en que interviene un fotógrafo, como el encarnado por Nick Nolte en la película Bajo fuego, comprometiéndose en la lucha de los revolucionarios sandinistas contra la dictadura de Somoza en Nicaragua. Quizás, adivinando con lucidez que aquellos románticos revolucionarios de ayer bien podrían convertirse en los dictadores sangrientos de hoy, Cristina De Middel decide intervenir la realidad de otro modo. Es demasiado inteligente como para pensar que para intervenir la realidad deba soltar la cámara y abrazar un arma o enrolarse en una misión humanitaria. La realidad puede intervenirse desde el arte.

Y De Middel la interviene como Marcel Duchamp intervino la Gioconda, pintándole bigotes, o como Bansky interviene paredes aquí y allí para salir corriendo luego. El arte de Cristina de Middel es un arte de la travesura y es en la travesura —mucho más que en los salones de cualquier bienal— cuando el inconsciente respira y florece a cielo abierto.

Lo más interesante de todo es que así, por un rodeo, su trabajo logra conmover e interrogar más que cualquier toma documental, más que cualquier testimonio directo del horror: cada una de sus ficciones toma al espectador por las solapas y no lo suelta hasta que ceda a la anestesia y a la modorra, hasta que no mire cada cosa —aun lo ominoso que se adivina tras lo familiar— como si fuera la primera vez.

III. Capitalismo de provincia

El capitalismo, guste o no, aparece como la lógica triunfante en nuestra contemporaneidad maltrecha.

El capitalismo se escucha o en todo caso lo que se escucha —al menos en un diván psicoanalítico— son las lastimaduras que provoca una razón económica que se apalanca, según se lo mire, en el afán de progreso o apenas en cierta voracidad de la especie.

Colette Soler, eminente psicoanalista francesa, decía que nosotros los analistas recibimos a los heridos del capitalismo. Es como si nuestros consultorios fueran en realidad tiendas de campaña donde se prestan primeros auxilios a quienes padecen un sistema que cuenta incluso con la autoexplotación como su mejor aliada —y eso no quiere decir que sean los excluidos del sistema quienes consultan, pues muchas veces son los supuestos ‘beneficiarios’ quienes constituyen nuestra mayor clientela—. Con suerte, ese ejercicio de parsimoniosa liberación de las ataduras que es un análisis puede instalarse y, cuando llega el momento, quien se levanta de un diván se encuentra algo más liviano, menos dependiente de razones que se nos ofrecen —sin serlo— como imprescindibles.

Ahora bien, el capitalismo no solo se escucha, sino que también se ve. Y no solo se ve en los skylines de las metrópolis estadounidenses o en los nodos de innovación que proliferan como hongos o en la inimaginable dinámica tecnológica que hace escalar geométricamente los cambios, con el vértigo y el riesgo de caídas y fracturas que cabe esperar de tamaña mutación. Donde mejor se ve el capitalismo, responsable tanto de la acelerada creación de riqueza como de la obscena asimetría en la distribución de esa riqueza, es en los márgenes. Allí es donde va a buscarlo la mirada de Cristina De Middel, alejándose de las metrópolis imperiales que conoce bien para ver qué quedó de aquellas viejas colonias europeas: India, África, México o Brasil.

De nuevo, no va a buscarlo como quien busca un documento que refleje una realidad dolorosa que recrear en blanco y negro con el grano visible. Lo hace instalando una carpa de circo en caseríos de provincia, diseñando escenas con decorados bizarros y utilería de colores chillones, contratando actores para que hagan de ellos mismos, burlándose respetuosamente de todo.[^6] Los editoriales fotográficos de Cristina De Middel, aun coqueteando con la sección de chismes o espectáculos de un periódico sensacionalista, corresponden mejor a su sección política. Montando escenas juguetonas sobre la escena del mundo, no hay que confundirse, pone el dedo en la llaga de un mundo y un tiempo que —como lo anticipaba Hamlet— cada vez más se revela out of joint, desquiciado.

[^6] Basta mirar Excessocenus, serie en la que cada fotografía editorializa, sin perder la liviandad, el humor irreverente, las consecuencias del capitalismo triunfante. O Gentleman´s club, proyecto político en el mejor de los sentidos, en el que paga a los que pagan por sexo, pero esta vez para que hablen y se dejen fotografiar. En estos proyectos, como en tantos otros, la trastienda de sus imágenes se adivina tan o más interesante que las imágenes en sí mismas. O Las piedras jamás, en el cual recurre al dibujo, a los pie de página, al cambio de registro que elige extrañarse de las imágenes para verlas verdaderamente.

Y si coquetea con la farsa marxiana —pues el alienígena que a veces imagina llegando a una Tierra extrañada no es otra que ella misma— es para mostrar, mejor que muchos panfletistas comprometidos, el fondo de tragedia que la habita. Cristina de Middel es una extranjera que se da un paseo por los suburbios del mundo, que logra extrañar su mirada y tiene la amabilidad de mostrarnos, proyecto a proyecto, su bitácora de viaje.

Mark Twain entendió que la verdad era más extraña que la ficción, porque esta estaba obligada a atenerse a lo posible, mientras la verdad no. La verdad no precisa ser verosímil como la ficción y quien quiera apresarla debe soltar amarras. Hace tiempo que Cristina De Middel parece empeñada en ese viaje que nadie por suerte, ni ella misma quizás, sabe bien a dónde la llevará.

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Cómo citar:
HORENSTEIN, Mariano, “Cristina de Middel o el arte como travesura”, LUR, 9 de febrero de 2023, https://e-lur.net/articulos/cristina-de-middel-o-el-arte-como-travesura

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Mariano Horenstein (Mendoza, Argentina, 1966). Psicoanalista que alterna su práctica clínica, de escritura y de enseñanza con un interés —tan franco como amateur— por el arte y en particular por la fotografía. Desde ese lugar anfibio, ha dictado conferencias en museos, colaborado en revisiones de portafolio y escrito en catálogos de artistas.

“Cristina De Middel o el arte como travesura” forma parte del itinerario de investigación Oír imágenes dirigido por Mariano Horenstein.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.