I

Barthes pensaba, con toda razón, que las fotografías siempre evocan la muerte. Esa suerte de memoriales que al pretender retener imágenes fugitivas sueñan con refutar la muerte, no hacen más que hacerla aún más evidente.

En un combate desigual cada fotografía puja por apresar algo inasible y condenado a desaparecer, pero aun cuando lo logre, acaba siendo un desesperado intento que demuestra lo contrario. En este punto, las imágenes se ajustan a la lógica oximorónica del inconsciente, cuando las cosas pueden ser y al mismo tiempo no ser.

Si en el artículo Luis González Palma o las formas de la melancolía subrayaba la pendiente de González Palma hacia la desaparición, no parece aventurado situar a Christian Boltanski en esa línea.[^1]

La muerte de un artista quizás sea un último gesto, inseparable de su obra. Y no necesariamente porque haga de la muerte un gesto voluntario o la convierta en una performance que tendría efectos, aun cuando el performer ya no se encuentre en este mundo para recogerlos. La muerte de un artista como Christian Boltanski forma parte de su obra de muchas maneras: anticipada en cuanto rúbrica burlona, puesta en juego constante en cuanto apuesta vital y también —con ese Nachträglichikeit[^2] siempre presente cuando se trata del psicoanálisis— referencia al lugar que la muerte ha ocupado en el origen mismo de su obra.

La obra de Boltanski conduce a pensar en el estatuto de la memoria, un tema caro al psicoanálisis y que para nosotros, pobres criaturas mortales, aparece como asociación inmediata al mentarse el final cuando toda vida funde a negro. No es casual que Mnemósine haya sido la divinidad que pariera a las musas inspiradoras de las artes.

La memoria freudiana es borgeana, pues el escritor ciego ve en términos freudianos cuando dice que el olvido no existe.[^3] Para el psicoanálisis, de forma esquemática, hay dos maneras de salir del campo de la conciencia. En una de ellas, lo que permanece inconsciente es accesible para el sujeto sin mayor esfuerzo. En la otra, lo propiamente inconsciente en términos tanto tópicos como dinámicos, determinada vivencia resta inaccesible para la conciencia, no porque no exista más inscripción alguna, sino porque esta permanece como recuerdo reprimido. En el ideario freudiano, lo reprimido es siempre lo incómodo, lo sexual en su costado más procaz, lo incestuoso tanto en su vertiente erótica como violenta. Cuando hablamos de olvido, piensa Freud, hablamos de una memoria reprimida.

Así, tanto el trabajo analítico como el arte resultan ser labores subversivas, pues traen a la luz de la conciencia, de modo inquietante, algo que estaba destinado a permanecer en la oscuridad.

Los modos en que la memoria yace almacenada en esa oscuridad son estratificaciones, inscripciones diversas —puede trazarse una geología de la mente— que el psicoanalista investiga y rescata como un arqueólogo. Solo que, si el sentido común dice que lo salvado de ese hundimiento —en un simulacro de olvido— es lo verdadero, también lo es que lo verdadero se produce en cada nueva exhumación, se inventa.

Como se inventó Boltanski su pasado para construir una obra, un pasado que nace en un subsuelo donde su padre, judío, se refugiaba de los nazis, y cuando Auschwitz era uno de los nombres del horror, una contraseña espantada que aparecía en boca de los amigos de sus padres cuando retornaban —los que retornaban— de los campos de concentración y exterminio. Boltanski nació bajo ese sino, en el año en que los nazis soñaban aún con un Reich que habría de durar mil años.

La memoria con la que trabajan tanto el psicoanálisis como Boltanski es, entonces, en última instancia una memoria del horror. Una memoria traumática que abunda en elipsis y alusiones porque el horror no puede mirarse de forma directa, pero esa memoria también es, necesariamente, invención. La memoria rescata una verdad reinventándola, y así ofrece —tanto a través del arte como de esa artesanía que es el psicoanálisis— la posibilidad de realizar lo imposible: modificar el pasado.

En la pista que Auschwitz señala para comprender la estofa de la memoria quizás haya que acudir a otros extremos: cuando alguien dibuja de memoria, por ejemplo, o cuando alguien es capaz de fotografiar de memoria como lo hace Evgen Bavcar, el fotógrafo ciego, o cuando lo único que permanece de un sujeto es su memoria. En La escafandra y la mariposa, película de Julian Schnabel,  se relata la existencia de un sujeto víctima de un ataque devastador en su tallo cerebral que lo deja paralizado, incapaz de girar la cabeza, hablar o mover cualquiera de sus miembros. El protagonista, que padece el síndrome de enclaustramiento, está, sin embargo, lúcido y solo cuenta para comunicarse con el mundo exterior con la mirada de uno de sus ojos y con el parpadeo con el que —a través de un código morse de uno o dos movimientos— habla.

Es en esa lengua, cuyo órgano fonatorio es el ojo, que Mathew Amalric, el actor que encarna a un exitoso editor que padeció este mal, se expresa. También en esa lengua escribe, pues dicta con el ojo la autobiografía que da origen a la película. En determinado momento, el protagonista dice que lo único que le queda, además de la imaginación, es la memoria. A través de la destreza del director asistimos a lo que puede hacer una memoria —imposible de distinguir de la imaginación— cuando ya ni siquiera cuenta con el cuerpo que la alberga.

Quizás, pese a la importancia del registro visual en la memoria, esta precise más del oído que de la vista. Tal vez no sea casual que el mítico Homero haya sido ciego, al igual que Borges o el adivino Tiresias, que si poseía el don de la videncia era precisamente porque no podía ver. Es preciso privarse de la vista para que algo pueda ser escuchado y la memoria, que sin duda se hace fuerte en las imágenes y su tremendo poder evocativo, hace referencia a algo que trasciende las imágenes, a ese vacío de representación en el que algo, aunque mas no sea el silencio, se escucha.

Además de convocar la memoria como invención más que como registro, hay otra tensión paradojal en la obra de Boltanski: una obra referenciada en Auschwitz, pero que apenas menciona el ‘Holocausto’, una obra dedicada a la memoria en alguien capaz de afirmar afirmar que “no podemos vivir sin olvidar”, que “la vida es tan horripilante que, si nos acordáramos de todo, no seríamos capaces de vivir”.[^4] En el Hades griego había dos ríos y, si el agua de uno —Mnemósine— hacía recordar, existía también otro —el Leteo— cuya agua procuraba el olvido.

Si Boltanski trabajara de modo directo sobre Auschwitz, un exceso de luz quemaría la fotografía; por eso solo es posible mirar al sesgo. Auschwitz es eso que se nombra como ‘el Suceso’, el campo cuyas imágenes se toman como espacios vacíos, sin ficción, como hizo Georges Didi-Huberman.[^5] Se trata de evitar la mirada obscena al corazón del horror. Fotografiar Auschwitz solo puede hacerse tomando recaudos, tomando distancia, utilizando filtros y aparejos. Pueden fotografiarse letras —el cínico “Arbeit macht frei”[^6] o cortezas de abedules; puede dibujarse a Auschwitz siempre y cuando, a través de un artificio, animalicemos nuestra especie, como hacía Art Spiegelman, para mostrar la humanidad perdida allí.

El arte es artificio, pensaba Boltanski, quien mentía para decir la verdad.

II

Me permitiré aquí hacer una digresión, testimonio de mi encuentro con Christian Boltanski. Siempre que se habla de la memoria —y la obra de Boltanski puede entenderse como un parsimonioso y facetado discurso sobre la memoria— el testimonio ocupa un lugar nada despreciable.

Entonces, aquí va el mío, basado en recuerdos que son, como todos, fragmentarios y lacunares, indiscernibles de lo que el psicoanálisis nombró como ‘recuerdos encubridores’. Esos  recuerdos que, creyéndolos vivaces y verdaderos, son apenas una desfiguración torsionada y distorsionada por nuestros deseos que se proyectan retroactivamente en el pasado. Lo interesante es que su falsedad, como en esas fotografías de infancia impostadas, en pose, coloreadas adrede o viradas a sepia por el paso del tiempo, no atenta en absoluto contra su valor de verdad.

Mi encuentro con Christian Boltanski estuvo triangulado en tres ciudades: París, Tokio, Buenos Aires.

La primera vez que recuerdo haber visto alguna de sus obras fue en la colección permanente del Pompidou, apenas discernible de un conjunto proteiforme e inabarcable de artistas, pero a la vez inolvidable artefacto evocativo que hacía oír, en medio del museo, los ecos de la tragedia europea. Boltanski jugaba con lo real y lo imaginario, haciendo de su biografía obra, presentando una reconstrucción de episodios que nunca vivió a partir de objetos que no le pertenecían y fotografías reconstruidas. En ese sentido, repetía: “Los buenos artistas ya no tienen vida, su única vida consiste en contar eso que a cada uno le parece su propia historia”.

Luego, en Tokio, dediqué horas hasta llegar a una muestra suya en los confines de la ciudad, en el museo Teien. La exhibición, aunque ocupaba buena parte de la mansión art decó donde había vivido el príncipe Asaka, apenas competía con el lugar y era tan leve e inasible como su nombre: Animitas. Las almas que murmuran. Siluetas, sombras, sonidos parecían espíritus tímidos, demasiado incómodos como para aparecer del todo.

Otra vez, en el Museo Judío de París, en una muestra que celebraba a Freud y el pasaje De la mirada a la escucha que el psicoanálisis había propiciado, subía una escalera y tras el vidrio, diseñada para pasar desapercibida, una obra de Boltanski de pronto capturó mi mirada en el patio. Se trataba de Les Habitants de l’hôtel de Saint-Aignan en 1939, una instalación de carteles con nombres y oficios, los primitivos habitantes del lugar antes de la catástrofe. Los afiches, como aquellos a quienes nombraban, estaban destinados a degradarse a la intemperie, a desaparecer.

En otra oportunidad lo escuché hablar en el Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires. Allí, en el tono provocador que lo caracterizaba, se burlaba de lo que él mismo encarnaba. Una sala llena había ido a escuchar a alguien provisto de cierto misterio magnético, mientras el artista no hacía más que desarmarlo.

Proponía la idea de que los museos se edificaban sobre obras de arte, tanto como las catedrales en torno de reliquias de santos. Esos pocos huesos valiosos acaban irradiando valor —iglesia o museo mediante— a la ciudad que los aloja, pero él no haría eso. Si en un museo se prohíbe fundamentalmente tocar y llevar, en la muestra que inauguraba —en tanto artista y curador junto a Hans Ulrich Obrist— intentaba desacralizar el arte. Así, el público saldría de la exhibición como si hubiera salido de compras, con bolsas de papel madera en las que se leía: “Take me (I`m yours)”. Caramelos, hojas firmadas y selladas, afiches, varas de pan, prendedores, prendas sacadas de una montaña de ropa. Todo se tocaba y todo se llevaba.

Al oír hablar a Christian Boltanski en ese museo devenido templo, acerca de obras de arte devenidas reliquias, se revelaba el fondo de vacío desde el cual surgían todas sus imágenes. Los artistas fabrican montajes sofisticados, montan ilusiones cuando esa ‘nada’ aparece a la vez disimulada y aludida, cuando un brillo cegador funciona como la dote de un objeto que encandila mientras es mirado, para desaparecer segundos después. Bastaba salir para que cada quien notara que no se había llevado nada digno de valor, ni siquiera un pullover que pudiera usarse.

Tiempo después, tras unos correos que reemplazaban encuentros fallidos acordamos reunirnos en Malakoff, el suburbio parisino en el que vivía junto a Anne Messager, su mujer. No nos encontramos en su casa, sino en su taller, no muy lejos de allí.

Conversamos por menos tiempo del que hoy, sabiendo lo que pasó, hubiera preferido. Pensaba encontrarlo de nuevo, claro. Cuando nos encontramos con alguien, nunca sabemos si será la última vez. Ese conocimiento que intentamos ignorar, capaz de hacer de cada momento algo irrepetible, pronto a desaparecer, quizás anide en el fondo tanto de la experiencia analítica como de la fotográfica.

Conversamos en medio de papeles y fotografías, de imágenes de bebés extrañamente parecidos al artista mismo, en un laboratorio rústico y frío, desprovisto de todo encanto, bajo la mirada atenta de una cámara que permitía ver en 360 grados, fisgoneando.

“Estás en una película —me decía señalando la cámara—. Alguien mira desde Tasmania, mi vida está totalmente filmada. No hay manera de escapar. Alguien en Tasmania compró mi vida, un coleccionista, un hombre extraño. Está convencido de que voy a morirme muy pronto. Me dijo que quiso comprar mi memoria porque yo olvido. Voy a olvidar cuándo estuviste aquí, pero él sabrá exactamente cuándo fue. Él tiene mi memoria”.

El coleccionista —contaba Boltanski— quería verlo morir en directo, “pero no me va a tener a mí por eso”. Precisaba su vida entera para ver la vida que había pretendido comprar y —sabiéndolo— le pagaba a alguien para que mirara por él, pero sabemos que nadie puede mirar por los otros.

Habitaba desde el inicio la conciencia de lo efímero: “Desde bebé supe que el mundo es un lugar terrible y que todos íbamos a morir. El arte ha sido como un psicoanálisis muy lento a través del que ese trauma se me ha hecho un poco más llevadero”, dijo una vez.

III

Cierta vez escuché, en una de las tantas variaciones del español que se habla en Latinoamérica, la expresión ‘quitar una fotografía’. Al disparar el obturador de una cámara, el fotógrafo le ‘quita’ una fotografía a quien retrata. Bien escuchado, ‘quitar una foto’ no es distinto en su semántica al habitual ‘tomar una foto’ o ‘sacar una foto’, pero la maniobra de expropiación presente en la frase se me hizo evidente cuando la oí de un modo inhabitual, casi como en un dialecto. El temor atávico de ciertos indígenas a que su existencia desaparezca apresada en la fotografía que pretendía tomárseles, encuentra eco en estos modos de la lengua. La fotografía, pretendiendo convertir al retratado en inmortal, no hace sino acentuar su caducidad. Si esto es particularmente evidente en los retratos, quizás lo sea aún más en las fotografías de paisajes o de objetos en las que la especie que los habita o los utiliza pareciera no existir más, en caso de haber existido alguna vez.

La fotografía, entonces, no es solo un arte de la desaparición, sino también un arte de la desmentida —es decir, lo que se acepta a regañadientes, para negarlo a continuación—, que no es otra cosa que el carácter efímero e inapresable de la existencia.

Por eso, quizás Boltanski haya acuñado una obra que cada vez podía coleccionarse menos, que se autodestruía haciendo de su desaparición virtud. Por eso, se empeñaba en registrar lo evanescente, lo que no podía ser mostrado, se tratara del registro pulsátil de miles de corazones, del sonido de las ballenas o de las peripecias de su propia vida, tan banal como cualquier otra.

Si la caducidad de la vida significa que siempre se pierde, el coleccionista que compró la vida de Boltanski —el registro de la vida de Boltanski, como una de las formas de su vida— no hacía otra cosa que, como buen apostador que era, redoblar la apuesta. Si un puñado de fotografías se convierte en memoria en segundos, quizás —pareciera haber pensado— un registro absoluto de la vida de Christian Boltanski sería capaz de apresar como un sudario su imagen para siempre.

La fotografía hace evidente algo que la historia de las imágenes esquiva con su énfasis en el aura único de cada pieza. Con la repetición maníaca de las copias, fenómeno que la era digital no ha hecho más que acelerar, pone de manifiesto aquello que la multiplicidad desenfrenada vela.[^7] Esto es, la ausencia más pura y dura que pueda concebirse, ese agujero en lo real a partir del cual intentamos construir historias —incluso historias visuales— para hacerlo más soportable.

Algo que la pintura, o más aún, la escultura o el arte de la instalación intentan desmentir de modo ampuloso, la fotografía lo revela por oposición. Un ejército entero de figuras de terracota muestra que no hay soldado alguno, una tumba en la que no ha de faltar nada revela apenas el agujero que cava una muerte en quienes se despiden. “Los viejos muertos —me dijo Boltanski citando a Kundera— deben dejar sitio para los nuevos muertos”.

La memoria, entonces, la proliferación de recuerdos transmutados en memoria encubre apenas una falta. Tanto como la pretenciosa filmación de la vida entera de un artista quizás solo muestre, además de la banalidad de cualquier vida tomada en su cotidianeidad rampante, la imposibilidad de apresar eso que hace recordable una vida.

Freud pensaba que la vida perdía sentido si el mayor bien en juego, la vida misma, no podía arriesgarse. Boltanski jugaba con eso, y el coleccionista de Tasmania encontró en él a un partenaire de no menor altura, otro apostador. Uno no solo capaz de jugarse su propia vida y ganar —al vivir algunos años más allá del punto de equilibrio en la transacción, cuando el dinero recibido hasta el momento alcanzara la cifra pactada desde el inicio—, sino también de burlarse de la apuesta misma, pues él, que había consentido tener cámaras allí donde iba, en su casa y en su taller, cámaras voraces para registrar esos segundos finales, murió fuera de campo, en un hospital de París en el que llevaba días internado.

Quizás, a fin de cuentas, de eso trate en todo arte: apenas una forma de burlar la muerte.

Referencias

BARTHES, Roland (2013), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Buenos Aires.

BOLTANSKI, Christian; GRENIER, Catherine (2011), Christian Boltanski. La vida posible de un artista, Ediciones de la Flor, Buenos Aires.

BORGES, Jorge Luis, “Everness”, Obras Completas, Emecé, Buenos Aires.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2004), Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paidós, Buenos Aires.

— (2011) Cortezas, Shangrila, Madrid.

FREUD, Sigmund (1915), De guerra y muerte. Temas de actualidad, Amorrortu, Buenos Aires, 1976.

HORENSTEIN, Mariano, “Christian Boltanski: Letra y música”, Calibán. Revista Latinoamericana de Psicoanálisis, vol. 19, nº 1-2, pág. 230-238, Montevideo, 2021.

— “Georges Didi-Huberman: Nadie puede mirar por los otros”, Calibán. Revista Latinoamericana de Psicoanálisis, vol. 16, nº 1, pág. 170-188, Montevideo, 2018.

— “Luis González Palma o las formas de la melancolía”, LUR, 2020.

KOLESNIKOV, Patricia, Entrevista con Christian Boltanski: “Para el artista, como para un santo, la propia vida puede ser una obra”, Clarín, 13 de noviembre de 2021.

SPIEGELMAN, Art (2006), Maus,Emecé, Buenos Aires.

VIDAL-NAQUET, Pierre (2002), El mundo de Homero, Península, Barcelona.

[^1] Menos aún cuando, pendiente de unas imágenes que debía enviarme, le escribía correos con insistencia hasta el 13 de julio de 2021, fecha del último. El 14 de julio leía en un periódico que el artista había muerto.

[^2] Su sentido es el a posteriori, cuando lo que sucede luego determina lo que sucedió antes.

[^3] Solo una cosa no hay. Es el olvido. 
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria 
las lunas que serán y las que han sido.

[^4] En una entrevista publicada en Babelia el 25 de septiembre de 2020.

 [^5] Justamente él, quien defendió el derecho a mostrar las imágenes del horror a través de fotos mal encuadradas, tomadas furtivamente por Sonderkommandos. Es interesante la polémica entre mostrar y no mostrar, que la opuso al cineasta C. Lanzmann y al psicoanalista G. Wajcman.

[^6] La frase “El trabajo os hace libres”, en traducción del autor, estaba escrita en la entrada de los campos de concentración y exterminio nazis.

[^7] Al igual que, en los sueños freudianos, la multiplicación fálica alude a la resta, a la falta, a lo que en psicoanálisis se denomina Castración.

Cómo citar:
HORENSTEIN, Mariano, “Christian Boltanski o el arte como psicoanálisis lento” , LUR, 18 de enero de 2022, https://e-lur.net/articulos/christian-boltanski-o-el-arte-como-psicoanalisis-lento

---

Mariano Horenstein (Mendoza, Argentina, 1966). Psicoanalista que alterna su práctica clínica, de escritura y de enseñanza con un interés —tan franco como amateur— por el arte y en particular por la fotografía. Desde ese lugar anfibio, ha dictado conferencias en museos, colaborado en revisiones de portafolio y escrito en catálogos de artistas.

“Christian Boltanski o el arte como psicoanálisis lento” forma parte del itinerario de investigación Oír imágenes dirigido por Mariano Horenstein.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.