Con la excepción del título y del nombre del autor, todo es imagen en este libro. No hay textos, tampoco hay márgenes: todas las imágenes se presentan a sangre. Dos grapas sostienen el pliegue de las cincuenta páginas que lo conforman. Dos grapas y veinticinco hojas son todo lo que ha necesitado Yokota para poner en marcha esta edición de Back Yard cuyos ejemplares —debido a la escasa tirada y a esa fiebre llamada coleccionismo— rondan ya los cuatrocientos dólares. ­

Veinticinco fotografías como veinticinco esquirlas del mundo. Todas en blanco y negro, todas sucias y reprocesadas, con poca o ninguna intención narrativa, aunque su historia puede —como en seguida se verá— contarse.

La idea del patio de atrás o back yard pertenece al imaginario popular de lo inquietante y atrae hacia sí el campo semántico de lo escondido, lo oculto y lo inconsciente. En la joven mitología de EE. UU., el patio de atrás es el lugar en el que, por antonomasia, el asesino se deshace de sus víctimas o trata de hacerlo. Normalmente lo intenta y fracasa.

Por lo que se deduce de las entrevistas que Yokota ha concedido, el título, sin embargo, pretende ser una analogía de la memoria: la memoria entendida como trastienda, patio trasero, zona oculta y nunca del todo esclarecida. El bosque no del todo domesticado y casi siempre encubierto. A Yokota le interesa el modo en que se producen y procesan los recuerdos. El problema o la insuficiencia está en lo manido de la idea que este autor tiene de la acción de recordar: pasar las sensaciones de ayer por el filtro de las emociones de hoy. Yokota quiere que Back Yard trate de esto y, por suerte para nosotros, el libro puede leerse sin atender a esta precaria lección de psicología.

Al pasar de una a otra imagen se produce enseguida la sensación de estar ante un azaroso itinerario que nos conduce del patio de atrás al bosque vecino, del bosque al interior de varias oficinas o cuartos o almacenes en ruinas o deshabitados, quizá solo vacíos. Y de los edificios vuelve al bosque, y del bosque al mar, y del mar a la noche que lo cierra todo en el interior de un gigantesco párpado horadado solo por un flash.

Las casi ruinas que aparecen en Back Yard son comunes, semiurbanas. En las imágenes hay suelo, hay asfalto y hay personas que —la complicidad es evidente— acompañan al fotógrafo y que tal vez —pero solo tal vez— posan y que, esto es seguro, llenan la noche con sus presencias luminosas, sin rostro, como gestos autónomos, surgidos en la espesura y en lo enigmático del paisaje. He dicho luminosas, pero no blancas, pues no hay nada blanco en todo el libro. La paleta cromática, muy recortada, va de un blanco granulado y casi gris a un negro tan sucio como opaco. Este tipo de imagen —de mucho contraste, con abundancia de grano y un uso contundente y frontal del flash— tiene en la fotografía japonesa unos antecedentes de sobra conocidos. Koki Taki, Takuma Nakahira y, claro, Daido Moriyama han pasado por aquí.

La novedad de Yokota se encuentra en el proceso. Las distorsiones y distracciones son el resultado no de la película o del procesado, sino de su modo de operar. Este consiste en imprimir una imagen para después fotografiarla, esto es, para fotografiar la impresión, que, a su vez, volverá a ser impresa y fotografiada, así hasta unas diez veces por imagen. Cada uno de los ciclos va revelando, por aproximación, algo de la imagen final, aquella que el autor dará como válida. Yokota ha introducido así en su trabajo una variante óptica del teléfono estropeado en la que el mensaje final es lo único que importa y que, por lo tanto, merece ser conservado.

El resultado —y Back Yard es un ejemplo extraordinario— son imágenes estalladas, con una estética de fotocopia cuyo realismo original, a base de ser entorpecido y deturpado, ha terminado por generar escenas de una poderosa y cautivadora ambigüedad.

Daisuke Yokota se ha reivindicado a sí mismo como un entusiasta seguidor de Aphex Twin, de ahí que el símil que prefiera a la hora de hablar de su trabajo sea el del sampleador y la mesa de mezclas: entiende sus fotografías como masas de sonido que se superponen e interfieren. Ha encontrado en la inclusión material de distracciones y distorsiones —el grano, el contraste extremo, las capas— un equivalente visual del ruido. Su trabajo ofrece así una entrañable paradoja, pues cuanto más numerosas son las huellas del proceso y mayor es la densidad de las imágenes, menos observables son los detalles. Añade para restar.

Back Yard son cincuenta imágenes y quinientas capas que emborronan lo captado y propician esa atmósfera inquietante y ominosa que desde el —folclórico— título se nos promete. A dicha atmósfera contribuye también el uso persistente del flash, que ‘viñetea’ las tomas como si se tratara de los contornos de una hoguera.

Yokota insiste en que el recuerdo es siempre oscuro (no permite ver con claridad lo que se aloja en su interior) y confuso (sus contornos no son nítidos y no queda nunca claro dónde empieza lo inventado, lo añadido, lo superpuesto). Los recuerdos están entretejidos, interferidos y dañados por el momento presente en que se los convoca o recupera. Son objetos o cosas o materia siempre sujetas a la manipulación. En este trabajo, el fotógrafo ha rehuido la fidelidad realista a lo recordado en favor de la acción misma de recordar. No niega la posibilidad de un realismo, lo que niega es la nitidez como posibilidad: la nitidez no refleja con exactitud los recuerdos, pues estos nunca son nítidos. Esta es, por supuesto, la concepción del autor —su particular y borrosa manera de entender los recuerdos— con la que cualquier lector de Proust —y me incluyo— no podrá sino estar en desacuerdo. Los recuerdos pueden llegar a ser tan nítidos como nuestra capacidad para imaginarlos.

A medida que avanzamos en el libro, no solo la paleta de grises se estrecha, sino que también lo hace el camino que va de la representación a la alucinación o —si no queremos ser tan enfáticos— a la abstracción. Más que un ejercicio de memoria podríamos hablar de su misma pérdida o disolución.

Una vez que una fotografía entra en el decurso de copia e impresión antes descrito, la imagen original se distancia del momento de la toma (momento que la fotografía documental y forense han privilegiado) y empieza a convertirse en un objeto que obedece a deseos e intereses muy distintos. Las últimas dos imágenes de Back Yard son manchas de luz sobre un contorno oscuro. Un fogonazo en medio de una sombra adensada no tanto por la oscuridad de la noche como por la superposición mecánica de, una y otra vez, la misma imagen.

Cómo citar:
ARIAS, Rubén Ángel, “Viaje —con ‘flash’— al fin de la noche”, LUR, 14 de junio de 2022, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/back-yard

Daisuke Yokota (Saitama, Japón, 1983) se graduó en 2003 en el instituto Nippon de fotografía. En 2008 fue galardonado con la mención honorífica en el certamen New Cosmos of Photography celebrado por Canon. En 2016 se hizo con el Foam Paul Huf Award. Entre sus libros, que se han convertido ya en objetos muy preciados por bibliófilos y coleccionistas, cabe destacar Indication (2011), Back Yard (2012), Vértigo (2014), Toransupearento (2014), Matter (2016) y Outskirts (2017).

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978) es técnico superior en Química Medioambiental y doctor en Filología Hispánica. Además de sus colaboraciones en distintos medios académicos y culturales, es autor del ensayo Ante el placer de los demás. Representaciones del ocio a cielo abierto (Muga, 2019).