Durante el boom turístico de los años sesenta en España se construyó en el Cabo de Creus (Girona) un resort de la cadena francesa Club Med, inaugurado en 1962. En 1997, todo el Cap de Creus fue declarado Parque Natural y el terreno del complejo hotelero pasó a formar parte de la zona de ordenación específica.

En 2001, el Ministerio de Medio Ambiente mostró interés en recuperar el espacio ocupado, que en 2004 cesó su actividad y cerró sus instalaciones. En 2007, mediante un protocolo de colaboración entre el Gobierno de España y la Generalitat de Cataluña, se acordó la demolición del complejo.

El espacio permaneció abandonado hasta 2009, cuando se inició un plan de restauración paisajística según el proyecto diseñado por el estudio de arquitectura EMF Paisatge. En 2011, Jorge Yeregui inició un proceso de investigación que se intensificó en 2017 y 2018 y que todavía no considera concluido. Esta investigación dio origen al proyecto fotográfico Deshacer, borrar, activar. El proyecto se estructura en seis piezas: cuatro vinculadas a las acciones del título y dos que cumplen la función de prólogo y epílogo. La siguiente entrevista toma como referencia esa estructura secuencial.

El díptico de fotografías aéreas del Paraje de Tudela antes y después de su restauración paisajística aparece en algunos montajes junto a Pegmatita Asfalto Pegmatita, la pieza prólogo. ¿Es un elemento que vinculas a esa pieza o lo valoras como documentación complementaria que da contexto a toda la exposición?

Las imágenes aéreas del Paraje de Tudela no son una pieza, forman parte de la documentación que sitúa el proyecto y ayudan a comprender la evolución de este lugar. En ocasiones se sitúan junto a Pegmatita Asfalto Pegmatita y otras veces no. En la exposición colectiva La memoria del territorio, organizada en la Sala de Exposiciones de la Diputación Provincial de Huesca dentro del programa ViSiONA/HU y comisariada por Pedro Vicente, se colocaron delante, junto a un dibujo a lápiz sobre la pared que señalaba el perímetro del terreno del Club Med que había sido necesario restaurar. En la muestra Deshacer, borrar, activar, en el Centro de Arte Faro de Cabo Mayor durante PhotoEspaña Santander y comisariada por Marta Dahó, Pegmatita Asfalto Pegmatita no se mostró; sin embargo, sí estaban presentes las dos fotografías y el dibujo, incluso en un formato más grande, con mucho más protagonismo que el que habían tenido en Huesca. En su versión en la galería àngels (Barcelona), se utilizó el escaparate para mostrar únicamente las dos vistas aéreas. Solo se podían ver desde la calle, junto al título; en el interior no se incluyó ni el dibujo ni Pegmatita Asfalto Pegmatita. Estas fotografías son fundamentales para situar el proyecto y facilitar su comprensión. Representan la imagen inversa a lo habitual, que sería un ‘antes’ sin construcciones y un ‘después’ con ellas. Se trata de un pequeño juego, guiño o broma: invertir la secuencia que normalmente se espera.

Hablas de la comprensión del antes y el después, pero aún habría un tercer tiempo ausente en el díptico: el estado ‘natural’ del Paraje de Tudela antes de la existencia del resort. Podría compararse aquel tiempo con el del Paraje renaturalizado para contrastar ‘la nueva naturaleza’ y la ‘antigua’ comparando ‘copia’ y ‘original’. En todo caso, que la comparación entre el tiempo del resort y el posterior a su desaparición se produzca mediante fotografías me hace sospechar que la restauración paisajística pretende ofrecer una imagen más allá de lo visual construyendo una narrativa. ¿En qué medida se hizo la operación de restauración ‘para la foto’?

Hace poco visité un archivo fotográfico en el que he encontrado imágenes que podrían corresponder a ese espacio antes de que se construyera el Club Med. Son copias en papel, no muy grandes, en blanco y negro, que dan una idea de cómo era. Quizá algún día pueda incluirlas en una exposición donde se muestre Deshacer, borrar, activar y ampliar el arco temporal que abarca la propuesta.

El proyecto de restauración medioambiental del Paraje de Tudela es una operación muy elaborada, cuya gestión se prolongó mucho en el tiempo, con una fase de ejecución muy compleja y cuyo mantenimiento sigue activo a día de hoy. Aunque puede haber algo de greenwashing, no creo que la motivación de partida buscase una ‘foto final’. Quiero pensar que es una intervención que se plantea con dos objetivos. Por una parte, el efecto, desde un punto de vista medioambiental, que puede tener en el territorio que ese espacio se devuelva a su estado original y, por otra, como gesto rotundo. Aunque no fuera el complejo hotelero más agresivo con el medio, de alguna manera se fija un límite respecto a la voracidad del desarrollo turístico en la costa —especialmente en la Costa Brava, donde la presión ha sido, y sigue siendo, muy fuerte—.

Por otra parte, creo que con la pregunta se señala una cuestión interesante, un fenómeno que se podría estar produciendo en la actualidad y es que la propia restauración del Paraje de Tudela pueda estar actuando como reclamo para los visitantes del Cap de Creus. Evidentemente, se trata de otro tipo de turismo y el impacto es mucho menor, pero no deja de resultar paradójico.

Puede entenderse como ‘gesto’ esa muestra de poder desde lo público frente al sector privado y la presión que comentas, pero la magnitud del caso también nos hace intuir como inviable la generalización de este tipo de intervenciones, aunque hubiese voluntad política. ¿Se trataría entonces de un acto ejemplar con múltiples contradicciones internas?

Cuando se inició la restauración del Paraje de Tudela, era, según tengo entendido, la primera vez que se hacía algo así en España, al menos en relación con el turismo y de forma tan rotunda. Hace poco conocí el caso de una urbanización proyectada también en los años sesenta del siglo pasado, sobre La Albufera de Valencia, cuya construcción se detuvo gracias a la movilización ciudadana, y en la cual una parte del proceso de urbanización se ha revertido. Ambas son operaciones vinculadas al turismo que se iniciaron bajo una mentalidad desarrollista durante los últimos años del franquismo y que se revierten, anteponiendo la sensibilidad medioambiental, durante la democracia.

En el sector de la minería, también se han acometido varios proyectos de restauración medioambiental en la última década. Cuando se autoriza la explotación de una mina a cielo abierto, existe la obligación de ir restaurando a medida que la extracción avanza, pero esto casi nunca se cumple. En cambio, se deja un dinero a cuenta con el que después alguien deberá acometer esa restauración, una cantidad que normalmente no llega ni para empezar. Algo así ha sucedido en la zona noroeste de la montaña leonesa, donde se está trabajando desde el sector público en la recuperación de minas a cielo abierto que se han explotado de forma privada. Allí hay varios ejemplos de grandes superficies que se han restaurado o que se están terminando de recuperar.

Tradicionalmente, tanto en el sector de la minería como en el turístico, se ha permitido la explotación del territorio priorizando la rentabilidad económica y su aparente beneficio para la población local, desatendiendo el impacto que estas operaciones podían tener sobre el propio entorno. Sin embargo, desde hace un tiempo se está recuperando una sensibilidad por el medio que permite que cada vez se acometan más proyectos de restauración paisajística y medioambiental o que se revisen con cuidado los efectos que pueden tener nuevas formas de explotación en entornos naturales, como sucede con las plantas eólicas o fotovoltaicas.

Volviendo al caso del Paraje de Tudela, resulta sorprendente el nivel de precisión con el que se acomete la demolición del resort y el cuidado con el que se sigue la restauración del entorno, pero también es cierto que alberga varias contradicciones.

No es lo mismo recuperar espacios abandonados por el extractivismo y la industria que recuperar aquellos abandonados por la industria ‘sin chimeneas’, es decir, el turismo. ¿En qué medida existía cierta prisa por borrar la memoria de ese modo de explotación? ¿O, más aún, en qué medida se buscó una damnatio memoriae, un borrado deliberado de un pasado que se quería negar?

Entiendo la reflexión, pero creo que este no es el caso, porque la operación gana fuerza y se carga de sentido cuando se hace referencia al pasado del lugar. El hecho de eliminar un resort que se encontraba situado dentro de un espacio natural protegido —aunque la catalogación sea posterior a su construcción— justifica la intervención y le otorga un valor añadido. Es más, el proyecto de restauración de EMF Paisatge incorpora un pequeño espacio museístico al aire libre, con muros de piedra en los que se han colgado paneles que relatan la historia del Club Med. La idea de contraponer ambas realidades está presente en el trabajo de los urbanistas; para ello, es necesario conservar la memoria del Paraje de Tudela como resort y, de esta manera, comprender la compleja, laboriosa y costosa operación de restauración del paisaje, convertido ahora en un entorno ‘digno’ de pertenecer al parque natural.

Por otra parte, cuando se tramitó la demolición del resort hubo cierta resistencia —sobre todo en foros específicamente arquitectónicos— respecto al valor patrimonial del Club Med como obra arquitectónica. En comparación con el modelo turístico actual, el diseño del resort era muy interesante, porque buscaba integrarse en el paisaje a partir de una idea tradicional de arquitectura mediterránea. El arquitecto, Pelayo Martínez, fue muy cuidadoso al distribuir los espacios residenciales en el Paraje de Tudela e incluso aprovechaba la roca para apoyar las construcciones y evitar la necesidad de cimentar. También es cierto que, como resort de alto standing, contaba con una serie de servicios —pista de tenis, piscina, embarcadero privado y helipuerto— cuyo impacto resultaba innegable y carecía de cualquier valor arquitectónico.

Más que un intento por borrar el pasado, la intervención se plantea como una reacción y para que esta tenga sentido es necesario conocer la historia del lugar.

PRÓLOGO: ‘PEGMATITA ASFALTO PEGMATITA’

Confieso un error inicial de interpretación: pensé que el funcionamiento de Pegmatita Asfalto Pegmatita era similar al de Vacíos y que confrontaba las superficies rocosas del Paraje de Tudela con el asfalto de otra ubicación. Después comprendí que ese asfalto también está en el Paraje de Tudela, en vías que dan acceso —literal y metafórico— a otro modelo de turismo.

Nuestra mirada está siempre condicionada. La del turista está preparada para ver únicamente lo “interesante”. Quienes visitan el Paraje no tienen en cuenta el asfalto: no lo ven, no existe para ellos; solo ven la naturaleza recuperada. ¿En qué medida la fisicidad tan rotunda de Pegmatita Asfalto Pegmatita obliga al espectador a un extrañamiento que le hace volver a ver el asfalto? ¿Cómo le obliga a confrontar los materiales descritos en el propio título y a reflexionar sobre lo que supone ese choque y ese contraste?

El asfalto está allí, pero es muy poco. Hay un pequeño camino que cruza el área restaurada y que llega hasta la cala Culip, muy frecuentada en verano por embarcaciones de recreo. Imagino que uno de los requisitos de la restauración fue conservar el acceso a dicha cala y por eso se mantiene el camino serpenteante que llega hasta allí con un tipo de asfalto específico.

La fisicidad de Pegmatita Asfalto Pegmatita, el contraste de los materiales y la manera de montar la pieza no se refieren únicamente a este camino; sugieren otra escala y aluden a una secuencia que se desarrolla en el tiempo. Más allá de que las imágenes representen asfalto o pegmatita, lo que me interesa es el solapamiento: cómo una capa se va superponiendo a otra hasta construir un volumen considerable que finalmente presenta una irregularidad, una protuberancia. Esta superposición introduce una temporalidad y hace que la secuencia quede representada, fijada.

Además, establece un cierto paralelismo con la forma de gestionar o de intervenir en el territorio de la industria del turismo, en la que unas operaciones se superponen a otras en un mismo lugar. Mediante la alternancia de materiales —uno natural, el otro artificial—, la pieza trata la secuencia de operaciones de escritura y borrado sobre el terreno que supone la construcción y demolición de un edificio, una secuencia que podría repetirse sin fin.

DESHACER: ‘VACÍOS’

Hay algo en la materialidad de Pegmatita Asfalto Pegmatita que, pese a sus similitudes con Vacíos, contrasta entre ambas piezas. En las dos se recurre a fotografías impresas en papel apiladas unas sobre otra en capas, lo que aporta volumen y presencia física a la imagen, pero en el primer caso se genera una forma orgánica que sugiere analogías geológicas, mientras que en el segundo nos enfrentamos a pura geometría: el apilamiento de fotografías de superficies de hormigón, planas y pulidas.

Vacíos acentúa uno de los aspectos más paradójicos de la reconstrucción paisajística: los escombros generados por la intervención en el Paraje de Tudela fueron reutilizados en la construcción de un puerto deportivo de la población cercana de Roses, situado sobre lo que había sido una marisma. En el apartado que dedicas a esta pieza en tu tesis doctoral señalas como la marisma de Roses, “a pesar de su indudable valor natural, debe acoger los escombros para favorecer parte de la misma actividad turística y estacional que ya no resulta aceptable en el Paraje de Tudela”.[^1]

Es indudable que apuntas a una coherencia que permanece bajo la aparente contradicción entre las motivaciones ambientalistas declaradas en el Paraje de Tudela y las motivaciones turísticas de la actuación en Roses. Pero ¿se estaría condenando un territorio en favor de otro o lo que se condena es un modelo obsoleto de explotación turística, incompatible con modelos más actuales y rentables? ¿Está la pieza tomando posición en su señalamiento crítico, o se trata más bien de mostrar contradicciones que inviten a hacerse preguntas como estas?

La diferencia que señalas entre estas dos piezas, a pesar de su parecido formal, es clave. En el primer caso, Pegmatita alude a “una forma orgánica que sugiere analogías geológicas”, mientras que en Vacíos “nos enfrentamos a pura geometría”. Añadiría que la primera introduce una noción de secuencia, de acción temporal y dinámica que va cambiando, mientras que los bloques de papel de Vacíos se presentan estáticos, fríos e inalterables. Por otra parte, la formalización de Pegmatita es autónoma y la pieza funciona por sí misma, mientras que los bloques de papel de Vacíos requieren la presencia de las fotografías en la pared para activarse y establecer un diálogo.

Es interesante la idea que planteas en tu pregunta respecto a que se podría estar sustituyendo un modelo turístico obsoleto por otros más rentables. Esto sería evidente si, sobre ese mismo lugar, se hubiera construido un complejo turístico con mayor capacidad o si la demolición del Club Med formara parte de algún tipo de permuta que abriera la puerta a otras construcciones en una región sometida a gran presión turística. En este caso concreto, creo que el empleo de los restos del resort para construir la dársena responde a un intento de reciclaje, en el que no se ha tenido en cuenta que los escombros estaban, de algún modo, estableciendo una conexión —y una jerarquía— entre estos dos lugares.

BORRAR: ‘EXÓTICA, INVASORA’

Con Exótica, invasora debo confesar otro error inicial de interpretación: dado que su título no posee marcas de distanciamiento o ironía, interpreté que se asumía la posición de rechazo connotada por los términos. Esta suposición se derrumbó en el momento en que leí una cita de Alain Roger que incluyes en tu tesis,[^2] en la que irónicamente se invita a imaginar cómo sería nuestra dieta actual de haber rechazado toda importación de especies vegetales.

La parte humorística de la confusión no oculta sin embargo un fondo cruel: siendo la substitución de plantas la parte ‘blanda’ o ‘sutil’ de la operación de restauración paisajística, no deja de implicar la extinción planificada de determinadas especies en un territorio, algo que encaja de forma bastante clara con el concepto de genocidio.

Al hilo de otro comentario en tu tesis doctoral, imagino las pilas de restos vegetales en descomposición como una mancha en el proyecto de restauración paisajística, replicada en la mancha que suponen las oscuras fotografías de esos restos dentro de cada montaje expositivo del proyecto. ¿Cuál es el tamaño de esa mancha?, ¿qué nivel de gravedad tendría esto en el marco del proyecto de renaturalización y sus contradicciones?

‘Exótica’ e ‘invasora’ son términos que, en botánica, definen especies vegetales no endémicas que, por su resistencia, capacidad de adaptación y crecimiento, llegan a imponerse sobre otras especies, incluso autóctonas, en su propio medio. En este sentido, me parecía apropiado señalar la pugna entre especies vegetales sobre un mismo territorio utilizando dos definiciones opuestas: por una parte, las especies ‘invasoras’ y, por otra, las ‘autóctonas’, especialmente cuando estas últimas requieren la intervención del ser humano para resistir en un contexto que, en principio, les resultaría más favorable.

La más visible de las especies invasoras, la que aparece en las fotografías, es el Carpobrotus Edulis, también conocida como uña de gato. En un entorno hostil donde el terreno rocoso, el viento de tramontana y la salinidad del ambiente dificultan el mantenimiento de un jardín, su resistencia, vistosidad y rápido crecimiento debió resultar irresistible para los promotores de Club Med.

Su introducción en el Paraje de Tudela fija una fecha muy concreta a partir de la cual comienza una deriva en la evolución natural del espacio que, mediante el proyecto de restauración medioambiental, se pretende corregir. Esa fecha, a su vez, nos da una referencia de hasta cuándo, en términos botánicos, el ecosistema era considerado propio de ese lugar.

Volviendo a la noción de escala en tu pregunta, en una de las primeras visitas encontré una montaña considerable de plantas de esta especie, arrancadas y puestas a secar, tan grande como varios coches juntos. La habían situado en una segunda línea, alejada del camino principal, supongo que para que no molestase a la vista de los visitantes mientras se esperaba a que se descompusieran. Aunque la estuve documentando, finalmente decidí no incluirla en el trabajo.

En cambio, las que he presentado responden a una acción más precisa sobre el Paraje, que se ha prolongado durante años, en la que grupos de voluntarios van periódicamente a retirar pequeñas cantidades de Carpobrotus —que dejan secando sobre rocas— para mantener su expansión controlada. Al pasear por el lugar, esta tarea se reconoce mediante una serie de manchas negras muy llamativas. Como dices, la idea de mancha se traslada a la sala mediante tres fotografías muy oscuras que llegan a marcar un punto negro dentro del montaje de la exposición.

ACTIVAR: ‘AUTÓCTONA / DESDE, HACIA’

Si al comentar Exótica, invasora hacía referencia a una cita irónica con una nota de humor, creo que en Autóctona —una pieza que dialoga claramente con la anterior— tiene mayor peso cierto sentido de juego, incluso de diversión.

Me parece muy relevante que el reemplazo vegetal que contempla el proyecto de restauración paisajística no se produzca plantando especies autóctonas, sino dejando que estas repueblen de forma ‘natural’ los espacios liberados de las especies exóticas.[^3] La estrategia recuerda al “yo no he sido” de los fotógrafos que, desde los inicios de la historia del medio, han querido justificar su reputación de objetividad —reputación del medio y también del fotógrafo—… Pero la verdadera gracia del asunto llega cuando, para comprobar que la repoblación ‘espontánea’ se ha producido, debemos comparar imágenes de cada especie fuera y dentro del área renaturalizada, como si se tratase de un juego de no encontrar diferencias.

Cierto que sería excesivo ver aquí un juego humorístico, pero no puede obviarse el componente lúdico, y este puede trasladarse a otras metodologías que empleas tanto dentro del proyecto Deshacer, borrar, activar como en otros que has realizado. Se trataría de definir unas reglas de juego y jugar, dejando que el azar intervenga, pero consiguiendo que éste quede atrapado en una red de sentido.

Esto sería válido para la pieza Autóctona, pero también para Desde, hacia. En la primera, se trata de comparar fotografías de la misma especie dentro y fuera del Paraje —buscando diferencias que desmentirían la similitud—; en la segunda, se combinan fotografías tomadas desde dentro del Paraje hacia afuera y a la inversa —identificando cuáles pertenecen a una u otra orientación—. Ambos juegos deben ser realizados por el espectador, independientemente de que también lo hayan hecho quienes propusieron las reglas. En el caso de Desde, hacia, se añade además otro elemento lúdico: la modificación del orden de las imágenes en cada exposición. El juego parece funcionar en estas piezas como recurso procesual y metodológico, pero también sugiere apertura de interpretación.

¿De qué forma valorarías ese componente lúdico como recurso para evitar derivas interpretativas concluyentes o moralejas? ¿Qué valor político reside en el acto de darse a uno mismo unas reglas de juego, en lugar de actuar según las reglas de un juego que se nos impone como normatividad o como normalidad?

Son mecanismos para salir de los parámetros habituales y ver las cosas desde otras perspectivas. Una de las virtudes del arte es que permite observar la realidad de otra manera y salir de los estándares de interpretación habituales.

Prefijar rutinas que me ayudaran a reconocer los lugares es una práctica con la que ya venía experimentando en la serie de fotografías Ciudad, País, Estado y que había desarrollado ampliamente en Acta de replanteo. Este último es un trabajo sobre solares abandonados, en los que entraba para comprenderlos desde dentro, desde los propios restos del proceso de construcción y abandono.

Esta forma de trabajar sigue presente en el desarrollo de Deshacer, borrar, activar, aunque en esta ocasión se emplea para abordar la noción de límite. Entro y salgo repetidamente del recinto restaurado para ver hasta qué punto se parecen el paisaje de dentro y el de fuera. Por eso es importante que, cuando las fotografías de Desde, hacia se despliegan en la pared, no se identifiquen; que no se sepa cuáles están hechas de dentro hacia fuera y cuáles desde fuera a dentro. Así, los espectadores entran en el juego de identificar si la operación se ha completado con suficiente éxito. Lo mismo sucede con Autóctona.

EPÍLOGO: ‘TESTIMONIO’

Testimonio incluye dos series de cien fotografías que documentan restos de cemento y ladrillo que todavía se pueden encontrar en el Paraje de Tudela. Las fotografías se exponen a modo de retícula, sobre la pared, en vitrina o en otros dispositivos que las contextualizan como muestrario. En todas las tomas, muy próximas a los restos, la roca cubre el fondo. Así, tanto en cada fotografía como en el conjunto, los restos funcionan como signos sobre la roca, de modo similar a como lo harían las notas sobre una partitura o las palabras sobre una página.

La disposición en retícula permite, además, que la lectura no se limite a la convención “léase de izquierda a derecha y de arriba a abajo” —o a otras convenciones no occidentales—, posibilitando lecturas horizontales, verticales, diagonales, por grupos o mixtas.

Al invertir la asociación entre paisaje y panorámica, la pieza propone un acercamiento estrecho y una concentración en lo ínfimo, lo que sugiere otra forma de interpretar el paisaje: una lectura de los signos marcados sobre el territorio. Con ello no se niega una visión de conjunto, pues la interpretación se realiza de manera secuencial y los detalles pueden integrarse en una unidad de sentido más amplia, pero se evita el habitual sesgo de contemplación en el que el bosque impide ver los árboles. Volvemos a topar con la selección cultural de lo visible y lo evidente.

¿Qué capacidad puede tener un Testimonio consistente para desmentir la versión oficial del éxito de la intervención en el Paraje de Tudela?

Es precisamente el cambio de escala en la forma de abordar el espacio lo que permite captar lo que estás comentando. Todas esas diferencias que no se percibían en Desde, hacia daban la sensación de que la restauración había sido impecable, pero esto cambia cuando se adopta una visión macro y aparecen todos esos pequeños detalles. Es un testimonio de lo que era el resort y también se relaciona con lo que comentamos previamente: ¿queremos conservar la memoria del lugar para que esto se recuerde como una restauración, o queremos que pase desapercibido y que nadie sepa que aquí hubo un resort?

En relación con el proyecto de EMF Paisatge, he leído que estos restos de ladrillo y hormigón se habían dejado intencionadamente para actuar como activadores de la memoria. Desconozco si es cierto, pero sirven para hablar de ese pasado construido del Paraje de Tudela, y es precisamente el cambio de escala lo que permite verlo: algo escondido, pequeño, difícil de ver y de encontrar. Son signos que están ahí para quien los sepa interpretar.

La obra está compuesta por cien fotografías de un tipo de resto y cien del otro, pero la formalización es variable y no es necesario exponerlas todas. Por ejemplo, en Visiona (Huesca) y en àngels (Barcelona) la pieza se mostró en vitrinas, buscando un paralelismo con las cajas de minerales y, a su vez, en contraste con el preciosismo de cierto tipo de minerología. En cambio, en PHotoEspaña Santander el espacio demandaba una amplia retícula sobre la pared, que funcionaba muy bien.

La posibilidad de que esos restos hayan quedado de manera deliberada me hace pensar en aquellas restauraciones de obras de arte en las que la intervención permanece voluntariamente visible, de modo que el espectador pueda diferenciar lo restaurado y distinguir capas de historia. También pienso en cómo, en tus piezas, el dispositivo se hace evidente.

A pesar de la importancia que tienen para ti los recorridos físicos por el territorio, las herramientas que usas para transmitir esta experiencia al espectador son siempre dispositivos de interpretación. Esto nos recuerda nuestra dependencia de la mediación simbólica, también presente en el discurso que legitima la restauración paisajística del Paraje de Tudela.

¿En qué medida o de qué forma debe la crítica usar las mismas herramientas de lo criticado? ¿En qué medida la arquitectura como disciplina —tal vez la forma de arte en la que resulta más insostenible postular autonomía estética— acentúa la sensibilidad sobre los condicionantes económicos y culturales de la actividad humana, su relación con lo que definimos como ‘naturaleza’ y las consecuencias de esta relación?

Uno de los aspectos que más me interesa de la práctica artística, tanto como autor como espectador, es que nos permite ver y cuestionar la realidad desde una perspectiva diferente. La exploración dentro del lenguaje artístico me parece fundamental para trazar nuevas vías que permitan alcanzar este objetivo. De igual forma, creo que el lenguaje refleja lo que se quiere contar y el momento en el que se produce el trabajo. Esto no significa que la creación artística del siglo XXI deba limitarse a las nuevas tecnologías; al contrario, es la forma en que empleamos un soporte, por antiguo que sea, la que da cuenta del tiempo en que se produce la obra. Como señalas, el encuentro entre lo que podríamos llamar continente y contenido es lo que permite que esos “dispositivos de interpretación” se activen en un contexto artístico.

Que la crítica utilice las mismas herramientas de lo criticado no me parece un problema, siempre que funcione como una estrategia de desmontaje desde dentro. Es normal que compartan los mismos códigos y herramientas; la clave está en la manera de emplearlos. En este sentido, resulta fundamental que se produzca un desplazamiento, una recontextualización que permita el cuestionamiento.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Jorge Yeregui: “La crítica puede usar las mismas herramientas de lo criticado”, LUR 30 de abril de 2026, https://e-lur.net/dialogos/jorge-yeregui-el-paisaje-herido

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR, que reúne un conjunto de de proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Jorge Yeregui (Santander, España, 1975) es un artista visual que explora cómo la confluencia de factores sociales, medioambientales, políticos y económicos transforma el paisaje y le otorga valor simbólico. Su obra combina arquitectura, medioambiente y dinámicas urbanas en ensayos visuales que indagan la relación entre espacio y percepción humana.

[^1] YEREGUI, Jorge (2022), De lo inacabado al fragmento: una lectura de la ruina contemporánea a través del arte, tesis doctoral, Universidad de Sevilla, p. 347, disponible en: https://departamento.us.es/htcaetsa/de-lo-inacabado-al-fragmento-una-lectura-de-la-ruina-contemporanea-a-traves-del-arte/

[^2] La cita era la siguiente: “Pobre Prunus, desterrado por los berlineses y por los auverneses… Si nuestros antepasados hubieran practicado una política tan ‘racista’ en el campo de la horticultura no tendríamos ni los claveles, ni las begonias, ni el romero ni los melocotones ni las cerezas de Olivet, ni los viñedos de Borgoña (¡no quiero ni pensarlo!), y, como decía, en 1983, el gran jardinero judío Borchardt, víctima de los nazis, ‘todavía viviríamos de bellotas’” (Roger, 2007, p. 150), en YEREGUI, op. cit, p. 348.

[^3] En el extremo opuesto a estas operaciones de naturalidad calculada se encuentran los casos en los que las circunstancias económicas, los conflictos armados o los desastres medioambientales motivan el abandono de un territorio que parece revivir tras la ausencia humana. Tal vez el ejemplo más célebre sea el del área afectada por el accidente nuclear de Chernóbil, donde la destrucción inicial ha dado paso, en relativamente poco tiempo, a una gran exuberancia biológica, convirtiéndose en símbolo de la capacidad de la naturaleza para autorepararse.