En ‘Arquitecturas impresas en rebeldía’, la curadora colombiana Laura Carbonell conversa con distintas voces vinculadas al libro de fotografía latinoamericano sobre las posibilidades de este dispositivo como objeto cultural, artístico y herramienta política

El canto del cisne, de Flavia Schuster, es un libro atravesado por la fragilidad de la memoria y la fuerza de los lazos afectivos. Realizado mientras la enfermedad del padre de la autora —una forma lenta de Alzheimer— avanzaba de manera irreversible, el proyecto nace como un intento de comprender la experiencia de ver a un ser querido desvanecerse. Aquí, el olvido no es solo pérdida: es un sentimiento desde el cual narrar, recordar y resistir.

La historia de amor de los padres de la autora, iniciada en 1969 en São Paulo, funciona como hilo temático que recorre todo el libro: una joven brasileña de 17 años y un hombre argentino de 27 que, tras intercambiar cartas diariamente durante dos semanas, deciden compartir sus vidas. Ese gesto inaugural, marcado por la intensidad y la convicción, dialoga con los años posteriores, cuando la madre de la autora dedica su vida al cuidado, la investigación y la reorganización de una cotidianidad atravesada por la enfermedad.

En diálogo con Flavia Schuster y Delfina Venditti, diseñadora del libro, la entrevista indaga en cómo el trabajo documental y la experiencia fotográfica se entrelazan para dar forma a una narrativa que reapropia recuerdos y realidades familiares. La conversación sitúa en primer plano el libro como un objeto sensible, íntimo, político y documental, en el que lo visual, el diseño y la edición se articulan para sostener una historia que busca persistir frente al avance del olvido.

En El canto del cisne existe un equilibrio delicado entre mostrar y proteger: entre hacer visible una historia íntima y resguardar la dignidad de quienes la protagonizan. Me interesa saber cómo abordaron éticamente este proyecto. ¿Qué límites se impusieron —como autora, diseñadora y editora— al decidir qué imágenes, textos o documentos debían incluirse en el libro y cuáles permanecerían fuera?

Flavia Schuster: Mi papá siempre apoyó mi interés por la fotografía. De hecho, mi curiosidad nació gracias a la suya. Durante mi niñez, él llevaba una cámara al hombro y, con una suerte de ‘estética postal’, fotografiaba la vida cotidiana para luego, de vez en cuando, reunir a la familia y hacer una especie de exposición de diapositivas.

Era habitual que mi padre posara para mí cuando lo fotografiaba. No solo nunca se opuso, sino que, por el contrario, participaba activamente en la creación de cada imagen. Por esta razón, y porque lo conocía desde siempre, al igual que mi madre, nunca dudé de su apoyo; ambos estaban agradecidos por este gesto sostenido de atención.

Las fotografías que conforman El canto del cisne incluyen imágenes hechas mucho antes de concebirse como parte de un libro o proyecto, así como otras que se incorporaron una vez que la historia comenzó a emerger y tomar forma. Este es un libro que solo pudo haber sido creado por alguien con ese nivel de acceso a su intimidad.

Delfina Venditti: No recuerdo que se descartara ninguna imagen por ser más sensible que las finalmente incluidas. Por sí mismo, el proyecto del libro es fuerte, ya que transmite el acompañamiento de una enfermedad sin cura. Se seleccionaron los documentos que mejor representaban la progresión de la enfermedad y que resultaban claros dentro del contexto del libro. La doble lectura —a veces deliberadamente ambigua— entre la fotografía, como dimensión emocional, y la documentación, como lado científico, fue una de las principales guías del proceso de selección.

En este libro resulta revelador cómo texto, diseño y edición se articulan para sostener una historia de amor que persiste aun cuando la memoria falla, y cómo el libro se convierte en ese último gesto íntimo y compartido que busca preservar una vida en común frente al avance del olvido. La cubierta y el tamaño del libro plantean un enigma: al acercarse y leer el título, podría parecer que se trata del personaje retratado al inicio, una mujer que nos mira fijamente. Sin embargo, la secuencia revela gradualmente la enfermedad del padre y la relación amorosa de sus padres. ¿Por qué eligieron esa imagen y qué determinó el uso de un formato grande? Esta decisión es significativa: permite incorporar distintos papeles e insertos a lo largo del libro y, al mismo tiempo, convierte la historia en una experiencia más inmersiva.

FS:  Conozco a Delfina Venditti hace más de cuarenta años y hace treinta que escucho su opinión —siempre asertiva, formada y atenta respecto a mi trabajo fotográfico. El canto del cisne es un trabajo conjunto y, si no figura con su nombre, se debe únicamente a su humildad. A lo largo de los años hemos negociado e incluso discutido por diferencias de opinión respecto a un trabajo u otro, pero en lo que refiere a la cubierta de El canto del cisne, Delfina me presentó dos opciones, ambas con fotografías de mi madre, y ni siquiera tuvimos que charlarlo: mi mamá era protagonista, por mucho que me esforzara durante la edición para que mi padre lo fuera. Como dice el dicho… ¿la vida imita al arte o es al revés?

DV: La cubierta se definió a partir de una pregunta que surgió entre nosotras: ¿cómo vive cada uno la experiencia de la enfermedad? Mientras el padre perdía progresivamente su vínculo con la realidad, la madre era plenamente consciente de esa transformación. La cubierta funciona como una forma de interpelar al espectador sobre cómo observamos y comprendemos esa experiencia desde fuera.

Esta interpretación es totalmente personal, pero creo que en este proyecto el padre no ocupa el centro del relato. Lo que se retrata es el cambio de la realidad y de aquello que uno espera de la vida, a través de ellos. Es la relación con quien padece la enfermedad, narrada desde la mirada de Flavia, lo que articula realmente el sentido del libro. Cada lector puede tener su propia interpretación, y eso es precisamente lo que le da sentido al proyecto.

El libro trabaja con una temporalidad no lineal, en la que pasado y presente se superponen y los recuerdos aparecen fragmentados, casi como destellos. ¿Cómo pensaron la secuencia del libro en relación con esta percepción alterada del tiempo que genera la enfermedad? ¿Hubo momentos en los que desordenar, repetir o interrumpir el discurso fue una decisión consciente para acercarse a esa experiencia?

FS: Al igual que con las fotografías, tuve total libertad sobre los documentos de archivo familiar y el historial médico de mi padre. Le pedí a mi madre todo el material que conservaba y terminé enterrada bajo un alud de cartas de amor, documentos migratorios y ejercicios médicos —registros gráficos realizados por mi padre durante su tratamiento para ralentizar su deterioro cognitivo—.Fue un trabajo de edición tedioso e intenso: debía elegir documentos que no solo resultaran visualmente atractivos, sino que además marcaran un tempo narrativo al secuenciarlos, evitando la repetición y la redundancia.

Delfina me guio cuidadosamente sobre cómo debía presentarle el material para favorecer el libro. Por ejemplo, me pidió que reescanease las cartas y los sobres con la luz ambiente apagada y el escáner abierto a 45 grados. Esto permitió que los documentos adquirieran una presencia más etérea, aportando visualmente al peso del paso del tiempo y la pérdida de memoria.

Trabajé con las fotografías —tanto propias como de archivo— buscando transmitir una sensación de linealidad temporal, aunque no siempre correspondiera a una cronología estricta. Los ejercicios médicos se seleccionaron y rediseñaron cuidadosamente para unificarlos visualmente y marcar el tempo narrativo del relato, respetando siempre la gestualidad gráfica de mi padre en cada uno de esos ejercicios tal como eran originalmente.

DV: Lo que más recuerdo del proceso es cómo Flavia retomaba material que, al principio, no habíamos considerado, mientras construíamos la maqueta del libro. Durante ese tiempo, la enfermedad avanzaba y la situación seguía cambiando, y percibí que en ella también surgían nuevas preguntas y percepciones sobre lo que estaban viviendo.

Según mi experiencia, la enfermedad generó distintos estados emocionales, y creo que Flavia los reflejó de manera instintiva en el material que seleccionaba.

Me parece significativo el texto de Flavia, en el que admite, a modo de diario íntimo o de confesión, la enfermedad del papá y el significado del olvido para ella y su familia. Cada elemento y su lugar en un libro es importante: ¿por qué decidieron situarlo al final?

FS:  Toda decisión fue consciente en la hechura de este libro. Tanto el orden como el desorden y la incomodidad producidos por la necesidad de rotar el libro para ver las imágenes son un ejemplo de ello. También se trata de una decisión de diseño puesta al servicio de la historia: el pasado, al comenzar el libro, está representado con marcos negros, mientras que el presente tiene marco blanco o lo pierde por completo.

Ocupar un lugar de participante secundaria en la historia fue fundamental para mí y el texto no podía tener otro tono más que íntimo: de hija, de alguien activamente involucrada y afectada por los acontecimientos. Es un texto escrito por quien tuvo acceso a fotografiar a los protagonistas e intuí que debía ser el epílogo, un componente final y secundario de la historia. Es la voz que susurra desde dentro, intentando mantener vivo aquel graznido, ese canto de cisne que, como hija, comprende y traduce en su melodía y sus notas.

DV: Tiene sentido que quien recorra el libro primero atraviese el relato a través de las imágenes. Si el texto estuviera al comienzo, se rompería la dimensión más universal de las emociones que el libro propone. Todos experimentamos el duelo y el amor desde nuestras propias historias; la enfermedad es solo una de las muchas formas en que esos sentimientos se manifiestan.

Existen dos versiones de El canto del cisne: una autopublicada en Argentina y otra producida por Cabeza de Chorlito en España. ¿Cómo fue el proceso de transición entre estas versiones y de qué manera influyeron las condiciones de producción en las decisiones de formato, traducción y diseño del libro?

FS: La versión argentina fue autopublicada en febrero de 2022, con el apoyo de las fundaciones Bob and Diane Fund en Estados Unidos —dedicadas a la divulgación de la enfermedad de Alzheimer mediante proyectos fotográficos— y de la Fundación Ineco, en la cual mi padre fue diagnosticado y tratado a lo largo de su enfermedad. Envié una copia de esta versión a Alberto García-Alix y terminó llegando a manos de Frédérique Bangerter. Las vueltas de la vida me llevaron a Madrid en junio de ese mismo año, donde, junto con Delfina, conocimos a Fred. Para nuestra sorpresa, Fred propuso realizar una versión de El canto del cisne con Cabeza de Chorlito. Agregamos algunas traducciones y mejoramos la calidad material del libro gracias a la disponibilidad de papeles que hay en España y no en Argentina, y, con fuego y palabra, Fred se encargó de que la versión española viera la luz tan solo tres meses después, haciéndose cargo además de la distribución a cualquier parte del mundo, algo prácticamente imposible con la versión argentina.

DV: Resulta muy difícil producir en Argentina. Los años en los que trabajé en Buenos Aires siempre representaron un desafío a la hora de diseñar, debido a las limitaciones de materiales y a las pocas opciones dentro de los sistemas de producción. A pesar de eso, siempre le vi un lado positivo, ya que esas restricciones también generaban alternativas no convencionales.

Quisiera conocer la vida del libro una vez que llega a sus lectores y cómo empiezan a interpretarlo. En nuestras exposiciones de fotolibros latinoamericanos, hemos visto que genera una muy buena acogida: su formato, su articulación interna y su temática crean vínculos con personas de orígenes muy distintos. ¿Cómo ha sido la recepción de El canto del cisne?

FS: Para mí fue muy movilizante e inesperado. Lejos de hacerlo intencionalmente, al publicar este libro abrí una puerta: personas completamente desconocidas me escribían desde distintos países contándome la historia de seres queridos que habían atravesado la misma enfermedad y compartiendo cuánto se sentían identificadas con el relato. He recibido audios y mensajes escritos agradeciendo que les diera voz; a su vez, yo les agradecía por abrirse y compartir sus vulnerabilidades conmigo. Por momentos, se sentía también como un grupo de autoayuda.

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Flavia Schuster (Buenos Aires, Argentina, 1976) es una fotógrafa cuya obra explora el amor y la locura, así como la presencia de ambos estados en la experiencia humana. Expone desde 2001, tanto de forma individual como colectiva, y hasta la fecha ha publicado dos libros: El canto del cisne (2022) y De noche todo el día (Buen Lugar Ediciones, 2018). Actualmente trabaja en su tercer libro, en búsqueda de colaboración o apoyo editorial.

Delfina Venditti (Buenos Aires, Argentina, 1980) se dedicó al diseño gráfico durante veintiún años, combinando su trabajo profesional con procesos más artesanales como parte de su práctica creativa. Ha colaborado con artistas y proyectos vinculados al arte y la música —como el Berlin Atonal— así como con empresas en Argentina, Estados Unidos, Suiza y España.

Laura Carbonell (Bogotá, Colombia, 1986) es curadora. Sus exposiciones dialogan con diversas disciplinas como la arquitectura y el diseño. Su último proyecto expositivo ofrece un panorama de la producción gráfica y editorial de fotolibros en América Latina mediante una selección de 100 títulos publicados entre 2020 y 2025. La muestra se ha exhibido en distintas versiones en España, Polonia y Suiza.