En ‘Arquitecturas impresas en rebeldía’, la curadora colombiana Laura Carbonell conversa con distintas voces vinculadas al libro de fotografía latinoamericano para explorar el potencial de este dispositivo como objeto artístico y herramienta política

Conversamos con Lorena Estrada y Futuro Moncada, del Colectivo Estética Unisex, para conocer los pormenores del proyecto de investigación y creación Fundidora S. A., desarrollado a partir de la apropiación del archivo de la primera siderúrgica de América Latina, empresa modelo de la modernidad en México: Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (1900-1986)

Fundidora S. A. plantea un estudio de los fenómenos del capitalismo mediante el intertexto, el recuento de narrativas existentes y la curaduría política de imágenes para reflexionar acerca de las relaciones de poder entre la clase política, empresarial y obrera, revelar las tensiones de lo público y lo privado y señalar las cargas ideológicas presentes en las nociones de trabajo, riqueza y progreso.

Las cuatro acciones y El libro de las cuatro acciones[^1] son el resultado expositivo y editorial de este proyecto de largo aliento que presenta la estética del modelo económico imperante a través de un conjunto de gestos performativos que revelan ideales y conductas de las personas que aparecen en las imágenes. Son acciones simbólicas del cuerpo que, al ser reinterpretadas con un tono crítico, nos hacen ver lo absurdo y lo ridículo del poder asociado al desarrollo del capitalismo.

Las cuatro acciones busca proyectar una mirada crítica sobre las relaciones de poder que se fueron gestando entre la clase política, el gremio empresarial y la clase trabajadora de la primera empresa siderúrgica de América Latina. ¿Cómo surgió este proyecto y cuáles fueron los primeros pasos hacia la apropiación del archivo de esta siderúrgica?

Las cuatro acciones fue una exposición presentada en el Gabinete de Audio y Video del Museo Carrillo Gil de Ciudad de México. El proyecto curatorial surgió de una invitación del artista y curador Javier Ramírez Limón, quien conoció este proyecto en el año 2011 durante el Programa de Fotografía Contemporánea, un seminario de creación fotográfica que él dirigió durante siete años en distintas ciudades de México.

La primera versión de este proyecto fue la edición del fotolibro financiada por The Tierney Family Foundation a través de la beca México Norte. La segunda versión fue una pieza para muro que condensaba un capítulo del libro en una sola imagen (Ascender/Descender) y que se presentó en Photoville 2014, en Nueva York. La tercera versión fue la que se expuso en el Museo Carrillo Gil. En esa ocasión hicimos una edición en video de algunas dobles páginas del libro, además de un fotomural y cuatro carteles que las personas podían llevarse; uno por cada una de las acciones planteadas en el libro.

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Al consultar el archivo de la siderúrgica, ustedes fueron identificando una serie de acciones que los trabajadores de esta empresa hacían en repetidas ocasiones y que se fueron convirtiendo en el motivo de esta parodia o simulación del mundo empresarial en pleno auge de la modernidad. ¿Qué significó para ustedes trabajar con el archivo fotográfico de la empresa en la Fototeca Nuevo León? ¿Cómo se dio el trabajo de apropiación de estas piezas atravesadas por su propia lectura crítica del mundo capitalista?

El trabajo que hicimos con el acervo de Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey fue nuestra primera experiencia con este tipo de material histórico. El archivo es como un sedimento, algo que está detenido y latente al mismo tiempo, y que adquiere vida propia cuando alguien lo interviene. Para nosotros el archivo es un recurso muy valioso, que genera nuevos sentidos cuando es intervenido. Al explorar el archivo te conviertes en un testigo, sientes morbo, quieres saber más, quieres encontrar algo, no sabes bien qué es lo que buscas, pero el proceso y la investigación te van dando ideas, vas haciendo asociaciones. Cuando indagas en esos registros, debes ser perseverante, debes minar el archivo, agotarlo, encontrar sus puntos de fisura, buscar los elementos que hacen sentido y activan eventuales piezas o líneas de trabajo.

Tuvimos la oportunidad de acercarnos al archivo con Alberto Casillas, el historiador de Fundidora que desarrolló la catalogación de las más de 43.000 imágenes que lo componen (entre copias en papel y negativos) y que están estructuradas en categorías vinculadas a sus departamentos productivos, la dirección, las relaciones públicas, las relaciones laborales, las prestaciones y servicios y el Grupo Fundidora, es decir, las filiales de la empresa.

Al comienzo estábamos perdidos, no sabíamos cómo articular ideas debido a las dimensiones del material, sin embargo, poco a poco fuimos encontrando el camino. Esta gradualidad del proceso de entender el fenómeno que abordábamos fue muy afortunada. Las 26 piezas con las que se montó por única vez el proyecto completo en 2017 plantean ejercicios de resignificación acerca de una sociedad que se precia de su espíritu emprendedor, del trabajo y el crecimiento económico que genera. Es por esto que en el texto de sala expresamos que Monterrey es una gran empresa que parece una ciudad. Nuestro propósito principal es generar una mirada poliédrica acerca de los fenómenos del capitalismo industrial.

“El archivo es como un sedimento, algo que está detenido y latente al mismo tiempo, y que adquiere vida propia cuando alguien lo interviene”

Elegir veintiséis piezas a partir de la apropiación de un archivo que cuenta con 43.000 imágenes requiere de un trabajo juicioso de curaduría y de creación artística que plantea esa problemática propia de las imágenes, a saber: una imagen puede tener múltiples sentidos según como se articule.

Al parecer, este archivo fotográfico estuvo a punto de desaparecer: al cerrar la fábrica en 1986, los trabajadores se sintieron traicionados por sus propietarios y quisieron destruir el archivo. ¿Por qué eso no sucedió finalmente? ¿Qué motivó a los trabajadores a guardar el archivo? ¿Qué sentido tiene darle un lugar físico a un archivo empresarial en un contexto como este?

Los trabajadores habían sufrido la traición de su sindicato y del Estado, que decidió declarar a la empresa en quiebra. Cuando intentaron quemar el archivo fotográfico, la ciudad vivía una crisis histórica, solo superada por la Revolución Mexicana. Cuando la empresa cerró, quedaron sin trabajo cerca de 10.000 personas, y otras 45.000 vieron afectados sus ingresos que dependían indirectamente de la Fundidora y de sus empresas filiales. Quemar esas fotografías debió verse como una represalia contra la siderúrgica, contra sus dirigentes y también contra el Estado.

Fundidora es la empresa más emblemática de Monterrey, una ciudad con un gran pasado industrial. Es por esto que la destrucción de su fondo fotográfico hubiera significado la desaparición de una parte clave de la memoria de esta ciudad. El pasado no es muy valorado aquí y esto tal vez se deba al hecho de haber construido una identidad en torno al desarrollo económico, pero sin conciencia cultural. El archivo fotográfico, fílmico y documental de Fundidora es una fuente invaluable sobre la historia de la ciudad y una manera de identificar los procesos de expansión y decrecimiento de una empresa, así como las relaciones humanas que la hicieron posible.

Es muy importante para una sociedad contar con un acervo fotográfico al alcance del público. De hecho, es poco frecuente tener acceso al archivo fotográfico de una empresa y esto fue posible debido a que la siderúrgica pasó de ser privada a paraestatal en 1977 y lo siguió siendo hasta el momento de su cierre en 1986.

Años más tarde, el Estado entregó este acervo a la Fototeca Nuevo León, que se encargó de estabilizarlo, catalogarlo, digitalizarlo y difundirlo. No ocurrió lo mismo con la infraestructura de Fundidora, que en gran medida fue desmantelada y vendida, razón por la cual no pudo convertirse en un sitio de arqueología industrial, ya que no conservó al menos el 75% de las instalaciones originales, tal como señala la convención internacional.

Me parece desafiante esta idea de intervenir un archivo empresarial. No todos los días se acercan artistas a intervenir un archivo de este tipo. Imagino que hay unas lógicas conservadoras en la forma como se aborda el archivo. Hay también discursos de progreso que seguramente se busca mantener al cuidar un archivo así. Pero la memoria es algo político y dependiendo de quién la active y para qué lo haga se puede crear una narrativa de lo que sucedió en ese tiempo, así se tengan siempre a la mano los hechos que pueden aparecer como verdades indiscutibles.

¿Sabían las personas que custodiaban el archivo que ustedes iban a intervenirlo de forma crítica, haciendo uso del humor? ¿Qué reacciones generó su trabajo en quienes conservan esas imágenes y quienes las ven ahora bajo otra lente?

Cuando iniciamos el trabajo con el acervo de Fundidora fuimos claros acerca de nuestra intención: intervenirlo desde las prácticas artísticas. El proyecto fue surgiendo gradualmente. Nos tomó alrededor de seis años materializar las veintiséis piezas que finalmente se expusieron, además de tramar muchas ideas que nunca vieron la luz.

El proyecto requería la lectura de autores que habían estudiado este tema desde la historia, la sociología, la economía y la arqueología industrial. Necesitábamos saber dónde estábamos parados. El tema lucía inabarcable, pues se trata de un fenómeno con varios momentos y una infinidad de personajes involucrados. Fundidora sigue siendo motivo de reflexión, incluso ahora que es un parque con múltiples concesiones y proyectos comerciales en marcha. Se puede decir que, desde su establecimiento en 1900, este ha sido el corazón simbólico de la ciudad ya que sus procesos expresan los cambios políticos, sociales y económicos ocurridos a lo largo del tiempo.

En efecto, la memoria es algo político. Fuimos conscientes desde el primer momento en que hicimos contacto con el archivo. La pieza inicial, Memorable, consistía en una secuencia de imágenes que se proyectaba sobre uno de los muros interiores del segundo piso de la Nave Maquinaria, hoy Fototeca/Cineteca de Nuevo León, lugar donde se encuentra resguardado el acervo fotográfico de la empresa. Memorable está compuesta por setenta imágenes que se proyectan en dípticos de manera aleatoria hasta que un par de ellas coinciden y vuelven a dar inicio al ciclo de proyección. Ver aquellas imágenes proyectadas sobre ese muro de ladrillo fue muy emocionante porque el archivo no había sido tocado antes con propósitos similares. Tiempo después supimos que los familiares de algunas de las personas fotografiadas aún viven en la ciudad y fuimos testigos de cómo esta reactivación de las imágenes podía ser leída de múltiples maneras.

Interesante verlo así, la memoria como algo vivo, con sus rizomas y sus múltiples interpretaciones. Ahora que lo mencionan, no querría perder la oportunidad de hablar del lugar en donde se presentó esta obra. Me comentaban que allí donde estaba la siderúrgica hay ahora un espacio de más de un millón de metros cuadrados que está en disputa. Si bien hoy hay un parque de un gran tamaño en donde antes había un espacio industrial, parece que se han dado concesiones para que se realicen allí grandes espectáculos. ¿Creen que es importante elegir el lugar donde se expone una obra política como esta? ¿Qué importancia tiene el lugar de la exposición con respecto a la obra? ¿Deberíamos como artistas y curadores tomar en cuenta la simbología política, económica y cultural de un lugar a la hora de exponer?

En 2017 nos tomó por sorpresa la decisión del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE) de exponer nuestro trabajo, sobre todo porque tiene un carácter crítico y esta ciudad es particularmente renuente a la crítica. Por otra parte, pensamos que no había mejor manera de presentar este proyecto que en el mismo lugar donde está resguardado el acervo fotográfico de la antigua siderúrgica. Además de ser un importante espacio de conservación, la Fototeca Nuevo León tiene unas instalaciones expositivas privilegiadas. Exponer allí resultaba retador y al mismo tiempo le daba una coherencia excepcional al trabajo, pues las imágenes históricas estarían doblemente marcadas, al ser parte del archivo y de un proyecto de arte cuyo montaje museográfico suponía un inevitable site-specific.

Los lugares donde se expone un proyecto de arte son determinantes porque generan resonancias en la obra: su carga arquitectónica, histórica y simbólica incide, aporta sentido. Nuestro trabajo supuso entender estas asociaciones. El espacio expositivo de la Fototeca Nuevo León tiene un tiro altísimo, cuando estás allí por primera vez es imposible no pensar cómo era cuando funcionaba la maquinaria y era operada por obreros. Este cambio de uso al pasar de un espacio de trabajo a un espacio cultural expositivo es impresionante.

Nuestra exposición fue la más visitada en aquel lugar, al menos durante los seis años que estuvo al frente la administración en turno y eso tiene que ver con las coincidencias ya mencionadas, además de que muchas personas en esta ciudad tienen a un familiar que ha trabajado en sus fábricas. Dicho de otro modo, la existencia de este tipo de acervos (documentales y arquitectónicos) es clave para activar la conciencia colectiva.

Reactivar la memoria por medio de la apropiación genera dinámicas atractivas. Esta fábrica que marcó definitivamente el destino de toda una población es ahora un espacio para crear filiaciones, uniones, interpretaciones en torno a cómo se vivió ese tiempo del modernismo. Pero es también vital que las narrativas no correspondan siempre a esa visión optimista y algo reduccionista de lo que significaba el progreso. Aquí hay una serie de acciones que revelan lo cómico que puede ser burlarse del poder mientras se despliega con sus gestos políticos y sus múltiples protocolos.

El Museo de Arte Carrillo Gil no parecía hecho para la crítica a la modernidad. Me pregunto qué significó para este espacio introducir Las cuatro acciones. Qué manifiesto proponían con esta obra, es decir, cuál era el principio de este trabajo artístico en términos generales. Pregunto esto porque existen museos que se asemejan a estos cubos blancos neutros que no siempre buscan poner en evidencia la relación que tienen el arte y el activismo o el arte y la crítica política por lo delicado que puede resultar para estas instituciones no ser políticamente correctas.

Álvar Carrillo Gil fue un médico pediatra admirador del arte que reunió una gran colección de pintura y forjó una relación de amistad con artistas relevantes de su tiempo. El Museo Carrillo Gil ha sido, más allá de su colección, un espacio emblemático del arte en México. Nuestro trabajo no pretendía dialogar con esta parte de la historia, no había manera de hacerlo en ese contexto; más bien nos propusimos presentar algunas ideas a partir de un acervo fotográfico vinculado al desarrollo moderno y al sistema económico que lo hizo posible.

El Museo Carrillo Gil no es propiamente un cubo blanco porque tiene una historia que a veces lo hace ver tradicional en su modernidad más genuina. Exponer en este museo sigue siendo un desafío, particularmente en el Gabinete de Audio y Video, ya que funciona en una pequeña sala donde se presentan artistas emergentes o de mediana carrera. Las cuatro acciones fue una exposición muy concreta que consistía en un fotomural, cuatro afiches que la gente se podía llevar y una proyección, que en realidad era una versión de El libro de las cuatro acciones para video.

“Es relevante actuar de manera crítica y proponer escenarios posibles a partir de la ficción”

Con respecto a la relación entre arte y política en su obra, hablábamos de la importancia de conocer el contexto en el que se da esta investigación de archivo de la que parte el trabajo. A lo largo de nuestra primera conversación, ustedes me contaban que Fundidora de Hierro y Acero de Monterrey había sido la primera siderúrgica de América Latina. Esto no sería un hecho novedoso para resaltar si el proyecto no tuviera un significado geográfico y político importante. La empresa se creó cerca de la frontera con Estados Unidos. Había un entramado férreo que permitía unir México con Estados Unidos. En el siglo XIX, contaba Futuro Moncada, el tráfico de mercancías se había visto favorecido por la guerra de Secesión y muchos productos entraban al país vecino de manera ilegal. Entiendo que esta empresa surge como una promesa de la modernidad. ¿Por qué buscaron romper con este mito de la modernidad? ¿Qué debate es el que buscan generar con ello?

No nos gustaría romper con este mito de la modernidad, queríamos analizarlo y, al entenderlo, reinventarlo. El espíritu empresarial que da forma a un amplio repertorio de dinámicas sociales fue el protagonista de esta observación. Nos propusimos poner un espejo delante de la sociedad y sabemos que esto puede ser incómodo porque no siempre estás de acuerdo con lo que ves. Percibimos a Monterrey como una ciudad donde se adoptaron con mucha naturalidad las dinámicas del capitalismo moderno y, posteriormente, las del neoliberalismo. Esta obediencia ideológica es el resultado de la naturaleza empresarial que impera en la ciudad. Sin embargo, a finales de la década de 1960 y durante la década de 1970, tal como sucedió en otros lugares de América Latina, hubo movimientos de resistencia que fueron sofocados. Tiempo después se iniciaría la desregulación económica y sus escenarios asociados: privatización, flexibilidad y pauperización del ingreso.

Nos parece importante generar una reflexión acerca de asuntos como el poder, la riqueza y el trabajo y por esto es relevante actuar de manera crítica, es decir, señalar algunos asuntos con audacia y proponer escenarios posibles a partir de la ficción. Todo eso sucede a través de la intervención del archivo: nuestro punto de partida son los documentos históricos, de modo que en cierto sentido no inventamos nada, aunque conducimos la mirada sin ingenuidad, y alentamos la duda y la rebeldía. El nuestro no es un discurso apologético, no lanzamos gritos de hurra a los empresarios o al proyecto económico moderno; más bien, pensamos en las circunstancias que nos han traído hasta aquí y la manera como este proceso ha resonado en sociedades similares en todo el planeta, no solo en Latinoamérica.

Ascender/Descender, Mirar/Apuntar, Saludar y Dar/Recibir son los títulos que ustedes dieron a Las cuatro acciones propias de ese mundo capitalista e industrial en el que se gestaban permanentemente relaciones de poder entre el empresariado, la clase obrera y la clase política. Al ver el archivo a través de estos cuatro gestos aparece de forma exacerbada la noción del acto teatral propio del mundo del poder, en el que es necesario mantener viva la esperanza en un proyecto de desarrollo a futuro que solo algunos poderosos conocen y manejan. Las cuatro acciones parecen ser parte de un guion que todos los involucrados siguen al pie de la letra, con mayor o menor convicción dependiendo del grado de compromiso con la causa.

Querría saber si este teatro de la vida diaria en la Fundidora era algo que ustedes tenían presente desde el inicio, como un elemento fundamental de su proyecto, y de qué forma su apropiación artística y luego su exposición pudo poner en duda estas acciones por medio de la creación artística.

Las cuatro acciones resultaron de la observación del archivo, aparecieron como una superposición de gestos fotográficos que se replicaban en el tiempo y que poco a poco adquirieron un sentido en la historia que queríamos contar. De pronto te enterabas que una acción se repetía y esa repetición derivaba en una performatividad del cuerpo social vinculado al capitalismo. Estas acciones también enseñan una manera de fotografiar los recorridos que daban los líderes de la siderúrgica a políticos, empresarios o personalidades, y revelan las relaciones sociales de la empresa. Las cuatro acciones definen, en su visualidad y posterior denominación como categorías de análisis, una manera de estar en el mundo, de pertenecer y vincularse con un modelo.

Fue muy interesante hallar estos gestos performáticos en el archivo sin querer imponerlos a partir de ideas preconcebidas. El archivo nos reveló cómo Ascender/Descender las escaleras de metal es una acción que condensa el subir bajar en términos sociales, económicos y políticos; Mirar/Apuntar reveló la habilidad que tiene el visionario para anunciar panoramas que los demás siguen; Saludar apretando las manos resultó ser una condensación del juego de fuerzas que ocurre en las relaciones de poder y su delicada dialéctica; Dar/Recibir consolidó el tic de las conmemoraciones empresariales, los reconocimientos a los empleados, la entrega de bonos, los regalos de aniversario y las fiestas de fin de año, todas esas teatralidades que configuran las relaciones obrero patronales.

Esa teatralidad del mundo capitalista se convierte en todo un esquema de acción que es el punto de partida de una serie de gestos que ustedes introdujeron en sus obras. Hablemos de la noción de lo performático en su obra. ¿Por qué es tan importante tomar estas acciones y convertirlas en actos de performance? ¿De qué forma asociaron a estas piezas expositivas, a estos capítulos del libro, una intervención artística en la que un grupo de personas va reproduciendo esas cuatro acciones a lo largo del sitio de exposición para finalmente encontrarse con los verdaderos obreros que trabajaron en la fábrica?

Para desarrollar este acto de performance invitaron a 86 personas (que representaban 86 años de la empresa) a convertirse en representantes de la empresa para hacer un recorrido ‘museográfico’ desde la entrada del parque hasta la sala de exposiciones repitiendo cada una de esas cuatro acciones que descubrieron en el archivo, pero esta vez frente a lugares muy simbólicos de la antigua siderúrgica. Me pregunto si en las lógicas de la Fototeca no existen también esas acciones que de forma crítica ustedes le atribuyen a la siderúrgica y qué significa representar estos gestos políticos en una época como la nuestra.

Cuando decidimos llevar las acciones al espacio público del hoy Parque Fundidora pensamos en la actualización de la memoria y la superposición de diversas capas de sentido que podrían agitarse durante el recorrido. En efecto, las personas fueron vinculadas a la acción mediante convocatoria, lo único que se necesitaba para participar era ir vestido con traje y nosotros les dábamos un casco. La única instrucción consistía en seguir al de adelante. El recorrido tomó cerca de una hora y media y supuso observar y ser observado un domingo, que es día que más visitantes hay en el parque.

Representar estas acciones fue impactante porque significaba irrumpir en la cotidianidad de un espacio cargado de muchos significados. La fila de personas generó un efecto imposible de eludir. El Parque Fundidora está cada vez más absorbido por el comercio en sus más diversas manifestaciones. Tuvimos que pedir permiso porque en el parque todo se cobra. Reproducir físicamente las acciones que encontramos en el fondo Fundidora fue hacer un comentario a los imaginarios actuales del parque y una manera de trazar puentes hacia el pasado, por ejemplo, recordar que este lugar fue, hace casi cuatro décadas, una siderúrgica a la que solo empleados e invitados podían entrar. Las familias de los trabajadores pudieron conocer las instalaciones solo a partir de 1977 cuando la empresa fue adquirida por el Estado y el común de la gente pudo hacerlo a inicios de la década de 1990, cuando el lugar se transformó en parque público. Gradualmente el Parque Fundidora ha sido privatizado, sobre todo a partir de su denominación como Organismo Público Descentralizado en 2006.

La voz de los obreros juega un papel importante en esta exposición. Hay una pieza con retratos de algunos de estos hombres en la que se pueden escuchar testimonios de ayer y de hoy sobre la historia de esa siderúrgica desde el punto de vista de sus trabajadores. Igualmente, en su performance invitaron a diez antiguos obreros fundidores a situarse frente a las oficinas de dirección a esperar al público que participaba en la obra representando a los empresarios para saludar. ¿Los artistas y los curadores tienen ese papel de darle voz a quienes resultaron siendo  los más perjudicados con el cierre de la fábrica? ¿Qué experiencia les trajo ese diálogo con estos trabajadores?

La exposición dio visibilidad a los extrabajadores. Cuando la empresa cerró en 1986 se difundió una versión según la cual ellos habían sido los principales responsables del cierre de actividades. Se les acusó de holgazanes y ladrones. Cuando la empresa se declaró en quiebra, los trabajadores pasaron a ser desempleados sin garantías: se les indemnizó con tres meses de salario integrado por una sola vez y doce días de salario tabulado por cada año trabajado, a pesar de que muchos de ellos habían dedicado su vida a la empresa. Poco después los extrabajadores fueron puestos en listas negras, también sus hijos y nietos, razón por la cual no podían emplearse nuevamente en otras empresas. Fue una campaña de cancelación colectiva cuya verdadera causa era el carácter combativo del sindicato de la siderúrgica y la formación política que tenían algunos empleados. En efecto, la Sección 67 del Sindicato Minero era el único sindicato rojo en una ciudad llena de sindicatos blancos, es decir, controlados por el empresariado.

Cuando le pedimos a diez extrabajadores que esperaran frente a las instalaciones de la antigua dirección de Fundidora queríamos hacerles un reconocimiento histórico. Fundidora fue su casa y el cierre representó un hecho traumático para muchos de ellos, tanto que algunos prefirieron no volver. El momento del saludo secuencial fue muy emotivo, nosotros lo interpretamos como un acto de perdón y como un acuerdo. La apariencia de las personas que realizaban la acción fue determinante. El hecho de que fueran con traje y corbata, pero que además llevaran puesto un casco, tal como aparecen muchos personajes en las fotografías debido a las normativas de seguridad de la empresa, todo esto fue muy importante.

Semanas antes de la acción realizamos un encuentro con los extrabajadores y sus familiares en el contexto de la exposición. Los extrabajadores no habían sido recibidos de esa manera desde el cierre de la siderúrgica. En ese encuentro surgió una puesta al día acerca de algunos asuntos: las razones de la quiebra de Fundidora, las condiciones del despido, la manera como los trabajadores enfrentaron su situación laboral tras el cierre, la percepción que tuvieron acerca del sindicato durante ese proceso y el significado de estar conversando allí después de tanto tiempo.

De nuevo aparece la idea de hacer memoria con quienes se vieron más afectados por el cierre de la siderúrgica. Me gustaría hablar un poco del humor y de lo absurdo en esta obra. Querría saber, tanto en el libro como en la exposición, qué papel jugó el humor y porqué es importante mostrar como absurdos esos rituales de la cotidianidad que practican los empresarios, los políticos y la clase obrera. ¿En qué momento creen que ese humor empieza a convertirse en un argumento crítico sobre nuestra propia relación con la modernidad y el progreso?

El humor es un elemento importante en nuestro trabajo: relaja la recepción de la obra, disloca la realidad y, como bien dices, se desliza hacia el absurdo. La exageración es una manera de llamar la atención, de hacer caer en la cuenta de algo que parece evidente, pero que no resulta claro para la mayoría.

El libro de las cuatro acciones tiene pasajes muy divertidos: personajes que parecen actores de cine, interacciones un poco ridículas, secuencias en las que las imágenes parecen dialogar y te conducen, en una seguidilla, a una representación intergeneracional.

Otras piezas del proyecto han hecho uso de la tergiversación entre realidad y ficción para trazar arcos narrativos que resultan impredecibles debido a las asociaciones que plantean. Esas maneras de generar significado también pueden resultar graciosas y aun así activan la reflexión porque te hacen ver lo ordinario de manera extraordinaria. Nos resultan atractivas la sensación de sospecha e incredulidad.

En ese sentido el humor es una herramienta de la crítica. Ustedes han sabido usarlo para darle una lectura distinta a estos archivos y gestar una ficción a partir de ellos. Querría saber más de El libro de las cuatro acciones. ¿Con quién trabajaron en su diseño y qué nos pueden contar del proceso de creación del libro: fue fácil o hubo dificultades a lo largo del camino?

El libro ha tenido más de treinta puestas en página, sin embargo, desde el comienzo se han mantenido el título, los breves textos introductorios, la división en capítulos y las cuatro acciones que los nominan. El número de imágenes, el formato, la orientación, los acabados, la composición, la narrativa, la carátula, todo esto ha cambiado muchas veces. Presentamos el libro a especialistas del medio fotográfico y la recepción ha sido muy favorable, sin embargo, aún no hemos producido una edición definitiva. Esto es extraño porque trabajamos con esta idea desde hace poco más de diez años y sentimos que aún le falta algo.

El diseño ha estado a cargo de Futuro Moncada porque él es diseñador editorial. Hemos hecho algunas maquetas a tamaño real, impresas en casa, en el papel que consideramos adecuado para abaratar costos y hacer viable su difusión y venta a un público más amplio; mandamos a coser los pliegos a mano y a imprimir, un foil con el título en la cubierta. Ha sido un proceso largo y esperamos imprimir este año la primera edición. La materialidad del fotolibro nos parece importante porque el archivo adquiere vida a partir de un concepto cincuenta o más años después de la toma de estas fotografías.

A veces olvidamos pensar en las obras impresas como manifiestos políticos. En tiempos pasados el arte impreso tenía la posibilidad de generar un gran impacto al ser un medio importante de difusión de las ideas. Quisiera saber si han pensado en visibilizar este libro en la calle y si lo han podido ver como una obra de performance que es necesario activar políticamente.

Cierto, esa es la razón por la cual aún no hemos producido el libro. Sentimos que eso le hace falta y aún no sabemos cómo resolverlo. Queremos que el libro rebase su condición inicial de material impreso inanimado y se vincule con lo que bien mencionas, un manifiesto, una propuesta política, performativa, plural. Esa potencia es inspiradora y supone un impulso en el libro mismo y no necesariamente en quien lo interprete. Hace años Futuro Moncada hizo un libro de poesía visual titulado Papel espejo, que consiste en 54 tarjetas, cada una con un poema que plantea un tipo diferente de lectura. También es posible leer un gran poema si unes las tarjetas por el revés de cierta manera. Esta idea del juego y la dificultad intrínseca a la lectura da pie a una performatividad que es interpretada por los lectores. El libro de las cuatro acciones, sin embargo, tiene ya una narrativa y una estructura, pensamos que su dimensión política debe ser otra.

Si tuvieran que escribir un manifiesto de carácter político y activista sobre Las cuatro estaciones, ¿qué pondrían en él?, ¿qué les parece relevante decir sobre esas relaciones de poder que evidenciaron en el proyecto?

Las palabras que podemos hilar a partir de esta pregunta irían más o menos así, aunque pueden tener otras palabras en medio:

Cuerpo / Sombra / Persona / Trabajo Vida Sueño / Volumen de producción / Leche Sudor Lágrima / Estrés / Casa Calor Canción / Familia Desarrollo Usufructo / Revés / Adulto Ahorro / Vínculo Contrato Descenso / Prima vacacional / Dueño / Trofeo Bono Premio / Pensión Semilla / Socio Inversión / Maternidad Ritmo Sexo Esfuerzo / Riqueza y hartazgo y revolución / Vale Prima Impuesto / Esplendor Estrategia / Síntoma Réplica Remezón / Dolor Fatiga Inercia / Dignidad / Deber / Comer / Arriba / En medio / Pausa / Pausa / Pausa.

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Colectivo Estética Unisex, fundado en 2010 por Lorena Estrada (San Luis Potosí, México, 1970) y Futuro Moncada (Bogotá, Colombia, 1971), desarrolla proyectos de investigación y creación a partir de la imagen documental, el uso del texto, el registro de acciones y la intervención de archivos fotográficos. Su trabajo se ha presentado en Brasil, Colombia, México, Canadá, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, España, Alemania y Malasia.

Laura Carbonell (Bogotá, Colombia, 1986) es curadora. Sus exposiciones dialogan con diversas disciplinas como la arquitectura y el diseño. Su último proyecto expositivo ofrece un panorama de la producción gráfica y editorial de fotolibros en América Latina mediante una selección de 100 títulos publicados entre 2020 y 2025. La muestra se ha exhibido en distintas versiones en España, Polonia y Suiza.

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[^1] Ganador de uno de los cinco premios Dummy Award 2024.