En ‘Arquitecturas impresas en rebeldía’, la curadora colombiana Laura Carbonell conversa con distintas voces vinculadas al libro de fotografía latinoamericano para explorar el potencial de este dispositivo como objeto artístico y herramienta política

Impulsado por el deseo de expandir su práctica fotográfica, el fotógrafo peruano Sebastián Mejía explora el río Mapocho en Santiago (Chile), como un trayecto en constante transformación. Su aproximación adopta el concepto de ‘deriva’: caminar sin un destino fijo y registrar el paisaje fluvial. Como él mismo afirma, su enfoque no pretende representar el cauce en su totalidad, sino que parte de la conciencia de que muchos de sus elementos siempre quedarán fuera del encuadre. Su práctica se orienta a evocar la experiencia íntima de recorrer el cauce del río, capturando detalles que revelan tanto su dimensión atemporal como su carácter contingente.

En este caminar errante en busca de fragmentos, dialogamos con él y con Sergio Valenzuela-Escobedo, investigador, curador y editor, con quien Mejía ha forjado una profunda amistad a lo largo de los años. Mapocho es un proyecto que se va gestando poco a poco como libro y este diálogo resulta clave para acercarnos a las dudas, aciertos y reflexiones que acompañan su proceso creativo.

Me mira este río, este anciano río que está lleno de nostalgia y dolor por aquí pasaron los huinca, pienso (…) Después de estas palabras, se fue su canto, el aliento del río ya tiene mi corazón, Mapocho me dio el primer camino, el que va delante, su aliento abuelo, dónde florecerá la sangre de los antepasados del Mapocho del mapuche mañana hermano tocayo, florecerá la estirpe guerrera del río su sangre florecerá.

Üi, Adriana Paredes Pinda (LOM Ediciones, 2005)

El río Mapocho tiene una presencia destacada en el paisaje de Santiago: su recorrido es amplio y atraviesa numerosos parajes. Como señala Tamara Nüñez en Ladera Sur, el río “nace en el Cerro El Plomo, en el seno de la cordillera de Los Andes, y serpentea a través de 16 comunas[^1] para desembocar, luego de un recorrido de 110 kilómetros, en el río Maipo, el principal afluente de la región más populosa del país”. ¿Cuál es la historia de este río y cómo lo abordas desde la fotografía? ¿Qué miradas proyectan el fotógrafo y el editor/curador sobre este cuerpo de agua para dar forma a una obra coherente en torno a él?

Sebastián Mejía: A lo largo de la historia, el río Mapocho ha sufrido numerosas intervenciones y cambios, pero sigue siendo un vínculo con los orígenes de Santiago. Nace en los glaciares de los Andes y atraviesa la ciudad antes de desembocar en el océano Pacífico. Con el tiempo, ha pasado de ser una amenaza por sus frecuentes inundaciones a permanecer casi inactivo durante las épocas de sequía y ha sufrido una intensa contaminación debido al vertido de aguas residuales y basura. A pesar de ello, se han llevado a cabo diversos esfuerzos para limpiarlo y restaurar su biodiversidad.

Mi objetivo es investigar la complejidad de este territorio, donde un ecosistema natural convive con el entorno urbano. Trabajo con fotografía analógica para explorar la temporalidad ambivalente y la identidad del río, empleando un enfoque experimental que combina cámaras de distintos formatos y diversos materiales fotosensibles como soporte. Mediante esta metodología, construyo una narrativa no lineal que desvela las múltiples capas y dimensiones de este paisaje urbano.

Sergio Valenzuela-Escobedo: Consideré relevante abordar el Mapocho junto a Sebastián Mejía desde una perspectiva de investigación artística. Al observar sus fotografías, no quedaba duda de que había una historia por contar. De sus imágenes emana un tiempo incierto, casi prehistórico o postapocalíptico, que nos llevó a cuestionar su historia política, social, geográfica y emocional. La idea del cuerpo que mencionas cobra mucho sentido en relación con la mirada que proyectamos. Para Mejía, el Mapocho se convirtió en un amigo cercano; para mí, en una galaxia por descubrir. La identidad legal de los ríos es un tema relevante en nuestra época; sin embargo, descubrimos que en cada fotografía emergía su identidad espiritual.

Desde el inicio, han nutrido un diálogo fecundo que se despliega conforme crecen las imágenes y se amplía el espectro de experimentación en torno a ellas. ¿Cuáles fueron los inicios de este proyecto y cuáles han sido las etapas clave en su evolución, tanto en términos de experimentación fotográfica como de trabajo curatorial y editorial, que han permitido que poco a poco se definan los contornos de un proyecto concreto?

SM: El diálogo con Sergio se ha mantenido a distancia y a través de distintos encuentros en los últimos años. Las redes sociales nos permiten un contacto permanente, compartiendo imágenes, pero los encuentros presenciales anuales nos brindan el tiempo necesario para decantar ideas y volver a mirar las imágenes con una actitud renovada.

Este proyecto se gestó sin prisa, con la intención de disfrutar cada etapa. Aunque en ocasiones esa misma lentitud genera cierta ansiedad, confío en que el tiempo invertido dará como resultado un proyecto maduro y sólido.

SV-E: Lo que ha sido diferente en el proceso creativo de Sebastián es el hecho de ser acompañado en una investigación, lo que implica desarrollar una confianza muy particular, ya que en cada paso el trabajo se cuestiona gracias a una tensión crítica. Esto generó una deseada desestabilización del lugar seguro desde donde Sebastián solía ubicarse, es decir, detrás de la cámara.

En Mapocho, la posición del fotógrafo ya no es la misma. Aunque lo fotográfico está en el corazón del proyecto, existen experimentaciones que parten de la materialidad misma del medio. Sebastián es un artista que juega contra el aparato, siguiendo a Vilém Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía:

Para el fotógrafo, es precisamente la caja negra lo que constituye el motivo a fotografiar. Incluso si, en su búsqueda de posibilidades, se pierde dentro de su cámara, lo que termina dominando es la caja negra.

Para mí, el momento determinante fue el hallazgo de unos negativos sin imagen, pero con una galaxia latente en la ladera del río. Me refiero a la galaxia en un sentido figurado y teórico. La proyección de este negativo, lleno de tierra, nos mostró el cielo y nos llevó a una historia desde un punto de vista celeste. Esto nos acercó a Ronald Kay y su teoría sobre la representación de América a través de la cartografía y la fotografía, tal como se expone en Extensiones del espacio de acá (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019).

A partir de entonces, el tiempo prehistórico presente en las imágenes se transformó en un tiempo infinito, y nuestro punto de vista se convirtió en el de una estrella desconocida. Así como Gabriela Mistral, Mapocho es un libro que lleva una bolsa con tierra en su interior.

Sergio Valenzuela-Escobedo: “De las imágenes de Sebastián Mejía emana un tiempo incierto, casi prehistórico o postapocalíptico”

Qué linda analogía. En el libro Elogio de la naturaleza hay un escrito inédito de Gabriela Mistral que habla sobre la aproximación a la tierra: “Voy a aprenderme esta tierra adonde me trajo el viento, una marea y un leño”, comienza el texto. Creo que esa misma necesidad de acercamiento y apropiación está presente en este proyecto. Fotografiar fragmentos del Mapocho debe ser una forma de ser uno con el río, no solo de habitarlo, sino de dejarlo ser y multiplicar su corporalidad a través de las imágenes.

Mapocho es una contracción del vocablo mapuche que significa ‘agua o río de los mapuche’. Hay toda una cultura ancestral alrededor de este río. Muchas capas geológicas, temporales y de presencia vegetal rodean su cauce. Me interesa saber cómo trabaja el fotógrafo y cómo se establece el diálogo con el curador y editor. Por lo que sé, este proyecto sobre el río Mapocho y sus inmediaciones comenzó durante la pandemia. Con él, Sebastián ha estado registrando la vegetación y los paisajes de un lugar que está en constante cambio. Como él bien dice, este es un territorio de transformación, especialmente en los periodos de lluvia, cuando se producen inundaciones, y en las épocas de sequía, cuando renacen temporalmente arbustos y plantas.

¿Cómo se aborda el trabajo sobre esas múltiples capas de sentido y los constantes cambios del río? ¿Qué paisajes atrajeron la mirada del fotógrafo y cómo ha enriquecido la mirada del curador y editor este proceso de gestación fotográfica?

SM: Lo primero que me llamó la atención del Mapocho fue su cercanía: ese aspecto cotidiano, pero al mismo tiempo tan lejano de los recorridos diarios. Bajar al cauce es encontrarse con otro mundo; acercarse a ese paisaje remite a los orígenes de la ciudad, eso sí, marcados por décadas de abandono. Santiago le ha dado la espalda al río durante muchos años. Todavía mucha gente lo considera un lugar sucio. Es justo por esa condición ambivalente que busco transitar: entre un paisaje campestre y un lugar abandonado, entre lo cercano y lo extraño.

SV-E: Esta pregunta me permite retomar la idea sobre el cambio de punto de vista. Las capas que mencionas comenzaron a volverse muy evidentes en relación con esa noción de tiempo-espacio estelar que fuimos construyendo. ¿Cómo se ve el Mapocho desde el cielo? ¿Y qué ocurre debajo del Mapocho y, por ende, debajo de Santiago?

El río se transformó en esa serpiente capaz de conocer las profundidades y emerger a la superficie, trayendo consigo vasijas y peyotes, como escribía Eugenio Dittborn en Nous les artistes des provinces lointaines[^2] (Nosotros los artistas de las provincias lejanas). En este contexto, la arqueología del corte se convirtió en un concepto central dentro de la investigación artística.

Para comprenderlo, habría que imaginar un ‘testigo’ cósmico —tomado de la geotecnia— que haga visible todas las capas entre el cielo y la tierra. O bien, estudiar la cosmología contenida en la obra que Gordon Matta-Clark realizó en 1974 en el Museo de Bellas Artes de Chile.

No cabe duda de que bajo el territorio que hoy llamamos Chile yace una cultura ancestral refinada y elegante. Digo bien ‘enterrada’, porque como chilenos aún no hemos sido capaces de valorar a nuestros pueblos originarios. Violeta Parra lo expresó de maravilla en su investigación: lo de “excavar para encontrar lo que somos” es una tarea fundamental. En definitiva, en Mapocho caminamos hacia el futuro mirando al pasado.

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La ambivalencia del lugar y su espacio-tiempo, cargados de años de historia, confieren a la fotografía un carácter más trascendental. Como señala Sergio, nos enfrentamos a un paisaje de tiempos ancestrales que es necesario excavar. En un texto fascinante sobre el Mapocho, la artista y docente Constanza Fredes aborda con gran acierto la incertidumbre que implica enfrentarse a un paisaje desconocido. De este escenario surge la necesidad de crear desde el vacío de sentido que provoca estar a la deriva en un lugar que es a la vez familiar y completamente extraño. A continuación, comparto sus palabras:

La obra de Mejía evoca una cita del filósofo presocrático Menón, recogida por Rebecca Solnit en su libro Una guía sobre el arte de perderse (Alianza Editorial, 2021): “¿Cómo emprenderás la búsqueda de aquello cuya naturaleza desconoces por completo?”. Para Solnit, perderse trasciende la desorientación geográfica; es un acto de desapego de una identidad fija, una necesidad imperiosa de no ser nadie o de ser cualquier otra persona.

La serie Mapocho surge precisamente de esta renuncia: dejar de controlar la experiencia y abstenerse de imponer un significado predeterminado al espacio. Los registros fotográficos de Sebastián, que capturan el polvo y la vegetación que brota entre estructuras de concreto, no buscan ser una denuncia explícita de la degradación del río. Más bien, son intentos de adentrarse en el Mapocho como una entidad viva y dinámica, de develar su atmósfera, su textura, de complejizar nuestra relación con la belleza de un río urbano que guarda sus propias historias, aun cuando hayamos perdido la capacidad de escucharlas.

Me gustaría conocer qué significado le atribuyen el fotógrafo y el curador/editor a la deriva como forma de experimentar, ver y sentir el paisaje y qué importancia tiene esta reflexión sobre el desapego frente a lo que observamos para construir una mirada libre, que no busca imponerse.

SM: Es importante entender que este proyecto surgió durante la pandemia, en las primeras salidas con tiempo limitado. Tenía poco tiempo para escapar de casa y buscar un refugio natural. En un contexto de control constante, caminar se convierte en una forma de resistencia, especialmente este tipo de desplazamiento que va en contra de la lógica productiva. Caminar por el cauce es lento y cuidadoso; cada paso es irregular y requiere una concentración que activa todo el cuerpo, permitiendo una mirada distinta a la del peatón que transita por la acera. Es una manera de hacer comunión con el paisaje.

Las imágenes que surgen son encuentros con elementos destinados a desaparecer; hay una fragilidad palpable en esos vestigios que, de hecho, ya no están. A raíz de la crecida del río en 2023, todo el paisaje que registré ha desaparecido, lo que, aunque no fue buscado conscientemente, añade una dimensión histórica al acto fotográfico.

SV-E: Personalmente, no creo que como humanos estemos en condiciones de entender plenamente ningún paisaje. Desde Rugendas en adelante, se ha intentado comprenderlo desde una mirada occidental. No es cierto que Chile haya sido fotografiado antes que pintado —aunque Kay sostenga lo contrario—; pero más importante aún es que fue cartografiado antes que pintado, es decir, imaginado. Esto no tiene que ver con conocimiento, sino con control y colonización.

Los mapas son fundamentales porque cuentan historias de esos paisajes desconocidos. Lugares que, tras ser dibujados, pintados y fotografiados, quedaban registrados para una posible conquista. La cámara fotográfica forma parte de esta historia; la modernidad del metal y el vidrio de su óptica es equivalente al tren y las estaciones.

Es importante entender que, entre las primeras tecnologías de desposesión que acompañaron la colonización, la cámara fotográfica —una tecnología mimética— se consideraba capaz de despojar a algunas poblaciones amer/indias[^3] de sus almas, incluso más que a algunos occidentales en un principio.[^4]

El aparato fotográfico es intrínsecamente colonial. Desde ese punto de vista, no creo que sea posible lograr una mirada libre sin imposiciones en la fotografía.

La opción de Sebastián es la de transformarse en un artista que utiliza la cámara fotográfica, es decir, entender la oscuridad en el interior del aparato. Así entiendo yo la deriva en una investigación artística: el fotógrafo debe pasar por una metamorfosis y, como mencioné antes, encontrar una nueva posición.

Resulta interesante observar cómo la fotografía, tal como la practica Sebastián Mejía, se distancia de esa noción de poder y apropiación con fines coloniales. Creo que hoy en día la fotografía puede evocar misterio, contener algo de irracional y poético, liberando la imagen de la constante necesidad de captar la realidad con un fin utilitario o de conquista.

Para profundizar en el tema de la deriva y el acto creativo que da origen a un proyecto como Mapocho, quisiera centrar la conversación en la perspectiva de Constanza Fredes, para explorar con mayor detalle el deambular por espacios carentes de un sentido predeterminado. Según Fredes: “La práctica persistente de deambular y fotografiar el Mapocho, central en la obra de Sebastián Mejía, evoca el concepto de meandering, desarrollado ampliamente por Irene J. Klaver en Radical Water (2021). Esta noción propone entender el movimiento sinuoso de un río que, al fluir, no solo recorre las cuencas, sino que también las configura y les da forma.”

Partiendo de esta reflexión, ¿qué formas adopta lo ambiguo y lo indeterminado en esta obra fotográfica? ¿Qué lenguajes emergen de esta aproximación filosófica hacia lo natural? Y, finalmente, ¿cómo el desprenderse del entorno, a la vez que permanecer inmerso en él, permite a Sebastián tener encuentros fortuitos con formas del paisaje que de otro modo no habría podido percibir?

SM: Me tomó muchos viajes al río y numerosas fotografías descartadas antes de encontrar el camino que me permitiera acercarme a esas formas indeterminadas y ambiguas presentes en este trabajo. Pronto comprendí que mis procedimientos habituales no servían para capturar la sensación de inmersión que buscaba. Sigo conectado a la historia de la fotografía y a los pioneros del paisaje en tierras lejanas, pero esta vez el ejercicio es inverso: reconocer el paisaje inmediato. En lugar de buscar la imagen que domina el territorio, ese encuadre general y privilegiado que alcanza el horizonte, opté por descender al terreno. Conscientemente destinado a fracasar en el intento de abarcar la magnitud de un río, decidí centrarme en lo que este deja atrás: construir a partir de los fragmentos.

Ya hemos hablado del espacio desconocido que encarna este paisaje y de la experiencia del fotógrafo que busca retazos en él. Hablemos ahora del tiempo. Has optado por la fotografía analógica como medio para representar la temporalidad ambivalente del río. ¿Cómo te gustaría que esa dimensión temporal se manifestara en una exposición y en un libro? ¿Qué recursos expositivos o estrategias de disposición de imágenes emplearías para evocar esa experiencia del tiempo?

SM: El objetivo en ambos formatos es crear un espacio donde confluyan las distintas maneras de representar al río. Lo más sencillo sería separar las series por técnicas y presentarlas de forma cronológica, pero en este caso lo esencial es que esas miradas puedan entretejerse, evocando la sensación de estar dentro y fuera de la ciudad al mismo tiempo. La atmósfera temporal ambigua del río abre así un terreno fértil para maniobrar entre lenguajes diversos, que van desde observaciones de carácter documental hasta acentos de tono más lírico.

El trabajo combina distintos equipos: desde la cámara de placas, con su ritmo pausado y meticuloso, hasta la cámara de 35 mm, ligada a una tradición más ágil y espontánea de la observación callejera. El proceso estuvo además condicionado por las limitaciones de la pandemia, lo que me llevó a experimentar con películas vencidas, de menor rango. Eso generaba un efecto particular: podía fotografiar una planta y el fondo quedaba blanqueado, produciendo una imagen en sintonía con la experiencia de recorrer aquel paisaje, de estar inmerso en él y, a la vez, abstraído del flujo urbano.

SV-E: Nos enfocamos en estrategias de ‘visualización’. Cada investigación necesita de su propia estrategia y  su propia narrativa. Suelo decir que la fotografía no es suficiente y este proyecto no es la excepción desde mi punto vista. Ya no se trata solo de la fotografía, sino de qué forma se cuentan las historias.

En un proyecto anterior decidimos trabajar con la idea del mito-documental. En Mapocho, las pistas más interesante que hemos discutido tienen que ver con la ciencia ficción. No sabemos si en Mapocho estamos en Santiago en fechas posteriores a 2197 —año en que se derriten los últimos hielos antárticos y sobreviene una catástrofe climática sin precedentes que transforma radicalmente el paisaje del mundo— o si en las fotografías de Sebastián vemos los sorprendentes efectos del deshielo y la aparición de unas poderosas piedrecitas telepáticas, provenientes de las entrañas terrestres, que parecen recuperar la sabiduría de la infancia del mundo, tal y como lo describe el argentino Michel Nieva.

Sin duda, estamos entrando ya en las entrañas del proyecto, en su conceptualización como obra en conjunto. Y es cierto que de él se desprenden muchas reflexiones sobre el futuro del mundo con su deshielo. Me gustaría, sin embargo, volver a algo más tangible. Hace unos meses recibí unas muestras fotográficas de Sebastián en las que se percibe esa libertad del fotógrafo a la deriva, pero en otra dimensión de la creación. En esas imágenes, Sebastián demuestra estar buscando múltiples texturas, distintas tonalidades y lenguajes de impresión para experimentar con las fotografías: acercarlas al río mismo o darles algún tipo de materialidad, incluso en el momento de convertirlas en copias impresas. ¿Qué resultados han dado estos experimentos con la impresión, las texturas y los tonos de papel? ¿Habrá algo de esta diversidad de técnicas en el proyecto editorial que se está gestando?

SM: Todavía no hemos llegado a ese momento, pero veo que este proyecto va a requerir de una variedad de recursos impresos para poder traducir la versión original a la publicación. Creo que es una oportunidad para darle otro giro a esa misma investigación material; prefiero asumir esa limitación como una forma de libertad, teniendo en cuenta que hoy en día hacer libros en América Latina es caro y que la disponibilidad de materiales es escasa.

Supongo que esa escasez se puede compensar con el proceso manual, aunque en ese caso estaríamos hablando de un libro de artista. He visto resultados muy satisfactorios con distintos tipos de papeles en América Latina, pero es cierto que requieren otros tiempos y otras aproximaciones. Más adelante podremos ver qué camino tomaron ustedes en la elaboración del libro y cuántos ejemplares lograron imprimir bajo esa premisa. Es un tema muy interesante.

Quisiera hablar del aspecto cultural de un paisaje como este. El río es un organismo vivo, cambiante, que mantiene una relación ambivalente con el ser humano: todo es susceptible de afectarlo, atravesarlo o incidir en su curso. En su corriente y en sus orillas están escritas las historias de quienes lo rodean y habitan. Pero también existe todo un entramado cultural en torno a él. El paisaje no solo es sonoro, ni solo posee la corporeidad que le da la topografía —que se transforma con la influencia de climas e intervenciones humanas—; en Mapocho, además, ha existido una relación particular de los pueblos con el agua

Gastón Soublette[^5] habla sobre la cultura mapuche en una entrevista realizada en 2015 por Universitas Nueva Civilización. Para Soublette, la existencia de los mapuche es muy importante porque este es un pueblo que tiene un poema épico que habla de la dignidad de estos seres humanos, que pone al hombre al centro, pero sin ignorar la importancia de ese entorno natural del que provienen. Para él, lo que defendían estos pueblos era el paraíso natural y eso para ellos era más valioso que las pirámides, los observatorios y las grandes civilizaciones.

Según Soublette, en el paraíso descrito por los mapuche habitaba un tipo de ser humano y esa era su creación más valiosa: un hombre dotado de una sabiduría singular, capaz de habitar la tierra en plena inserción con la naturaleza. ¿Qué te inspiran estos pensamientos? ¿Qué relación buscas tener con la naturaleza al recorrer estos paisajes y fotografiarlos? ¿Qué importancia tiene conocer el pasado del río y y su entorno para comprender nuestra relación con él)

SM: Desafortunadamente estamos muy desconectados de esos relatos… Mi trabajo nace de la añoranza por un vínculo con la tierra, no de una manera grandilocuente, sino tratando de aterrizarlo a la cotidianidad.  Me ha costado encontrar material histórico sobre el pasado del río en esta zona particular de la ciudad, los suburbios cercanos a la precordillera, por eso mismo creo que es importante generar estos documentos de estas tierras con poco arraigo histórico.

Si bien es cierto que el vínculo histórico pudo haberse desdibujado, el río Mapocho permanece en la obra de muchos poetas chilenos. Neruda es uno de ellos. Comparto aquí un fragmento de Canto General en el que se alude al río. ¿Qué te inspiran estos versos? ¿Qué lugar tiene —o tendrá— la poesía en el proceso de elaboración de este proyecto?

Río Mapocho cuando la noche llega
y como negra estatua echada
duerme bajo tus puentes con un racimo negro
de cabezas golpeadas por el frío y el hambre
como por dos inmensas águilas, oh río
oh duro río parido por la nieve,
por qué no te levantas como inmenso fantasma
o como nueva cruz de estrellas para los olvidados?

Canto General, Pablo Neruda (Seix Barral, 1981)

SM: El río Mapocho es tan extenso y con tanta historia que resulta difícil abarcarlo en su totalidad. Yo me concentro en el tramo río arriba, justo antes de su entrada a la ciudad. Tengo la impresión de que poco se ha escrito sobre este sector suburbano. Reconozco la importancia del Canto General, pero confieso que no guarda relación con mi proyecto. Si tuviera que establecer un vínculo con la poesía local, me siento mucho más cercano a Gabriela Mistral: a su modo delicado de aproximarse a la naturaleza, a una sensibilidad que es al mismo tiempo local y universal.

El paisaje de mi Mapocho es el de un Chile reciente ubicado en la zona oriente de Santiago, producto del capitalismo de fin de siglo XX; un paisaje regido por el automóvil, por la seguridad y por el control del suburbio contemporáneo; un lugar con poco sentido de historia, escasa conexión con los pueblos originarios y con poca conciencia de las cicatrices de la dictadura militar. Por lo menos ese es el paisaje que rodea al río, porque abajo el lecho es un paréntesis de todo eso, una tierra de paisajismo involuntario, que obedece a las leyes dictadas por la cordillera.

Una de las particularidades de este proyecto es la posibilidad de acercarse al río Mapocho a través de los sentidos: el tacto, la vista e incluso el sonido que ciertas imágenes parecen desprender. Me interesa saber qué recuerdos e impresiones te ha dejado esta deriva a lo largo de los años. ¿Cómo ha evolucionado el Mapocho en tu memoria y de qué manera este tiempo prolongado ha contribuido a dar forma a un proyecto con tantas ramificaciones

SM: Mis primeros recorridos por el río fueron con mis hijos, en busca de un espacio abierto durante la pandemia; entonces se generó un vínculo importante.  Después llegó la etapa de fotografiar: la búsqueda de accesos al río, cada vez más clausurados, y el regreso durante tres años, en distintas estaciones y con diversos equipos, hasta llegar a conocerlo profundamente. Después llegaron las lluvias y la crecida del río, que arrasó con toda la vida vegetal acumulada durante más de una década de sequía. Más tarde, las retroexcavadoras municipales aplanaron el terreno, imponiendo un orden que no corresponde a este lugar. Hoy sigo bajando al río de vez en cuando, sin cámara, pero el paisaje es irreconocible. Todo esto ha otorgado un valor histórico aún mayor al trabajo fotográfico.

Sin duda has registrado el río en un contexto muy favorable, gracias a la presencia de toda esa naturaleza circundante. Imagino que el lecho del río era entonces más amable. ¿Qué tipo de documento tienes ahora? ¿Qué fue lo que lograste fotografiar que el municipio y las autoridades no pudieron apreciar? ¿Te interesa retratar el río después de la intervención municipal o consideras que este hecho marca un punto de inflexión en tu trabajo?

SM: El ecosistema que se desarrolló durante esos años estuvo directamente condicionado por la sequía, la escasez de nieve en la cordillera y el bajo caudal del río durante más de una década. Esto permitió que todas las especies crecieran libremente, hasta el punto de formarse microbosques en el lecho del río. Durante la pandemia se despertó mayor conciencia sobre este oasis urbano, que llegó a ser declarado humedal urbano protegido. Algunas personas realizaron catastros de especies y mediciones de carácter ecológico; creo que de mi trabajo se puede extraer información con fines científicos, aunque su intención es claramente más personal, enfocada en un tipo de conocimiento menos cuantificable. La crecida del río en 2023 marcó definitivamente un punto de inflexión, cerrando una etapa del proyecto.

El proceso de editorialización de un trabajo como este puede tomar años. Al permitir que la inspiración fluya, la gestación de la obra requiere un diálogo largo y sostenido con el editor o curador, alternando momentos de registro con pausas para comprender el río y dejar que se transforme con el tiempo. ¿En qué etapa se encuentra actualmente el proceso de conceptualización del libro Mapocho? ¿Qué tan profundos han sido los diálogos para traducir la experiencia de la deriva, expresar la vitalidad y el estado latente del río, y reunir esa diversidad de imágenes en una arquitectura impresa que se presente en rebeldía frente a la percepción modernista de la naturaleza?

SM: Ha sido un proceso de edición prolongado y muy gratificante, un diálogo constante entre referencias virtuales y reuniones presenciales en contacto con los materiales. Para mí, como autor, ha sido fundamental aprender a escuchar y a ceder; es un trabajo de confianza tremendo. El privilegio de trabajar con Sergio radica en abrir las lecturas a nuevos campos, no solo temporales sino también espaciales. He comprendido la importancia de dejar ciertos vacíos activos, que permiten indagar en aspectos más enigmáticos. Trabajar desde un lugar informado no implica que las lecturas estén necesariamente resueltas

SV-E: El tiempo y la amistad han sido fundamentales en este proceso. La fotografía de Sebastián, hasta ahora, se ha caracterizado por ser lenta y precisa, y esa cualidad ha marcado nuestro trabajo conjunto. Este ritmo es vital para un proyecto de este tipo, por lo que, desde 2021, cada vez que visitaba Chile, nos sentábamos a mirar y a reflexionar juntos. En cada viaje descubría una nueva faceta de este nuevo amigo de Sebastián; de manera orgánica, el proyecto reposaba en mi mente durante un año y luego volvía a cobrar vida. Algo poco común en estos tiempos de hipercapitalismo, el mismo que ha devastado la naturaleza.

Por eso, respondiendo a tu pregunta, como humanos tendremos que repensar nuestra relación con el mundo: tal vez desde la anarquía y el caos floreciente que reinaba en desconcierto y sin forma en la Tierra. Tal vez desde aquel tiempo en que todo era uno: lo vivo y lo no vivo, el ser y el no ser. El universo está habitado por diversos tipos de agentes subjetivos, humanos y no humanos: dioses, animales, muertos, plantas, fenómenos meteorológicos, objetos y artefactos. Todos ellos, humanos y no humanos, poseen un ‘alma’ y son considerados individuos, como señala Viveiro de Castro en Métaphysiques cannibales. Lignes d’anthropologie post-structurale (Presses Universitaires de France, PUF, 2009), traducido al español como Metafísicas caníbales: Líneas de antropología postestructural. Por eso, la ciencia ficción gaucha-punk latinoamericanoide se convierte en un compañero ideal para esta historia.

El proceso de conceptualización del libro avanza despacio, pero con firmeza. Me resulta impensable concebir un libro sin que el diseño forme parte integral del proceso: su papel es fundamental para darle forma y coherencia. Así ha sido mi manera de trabajar, como por ejemplo con Ricardo Báez —desde Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Assellin, hasta Hun, de Julia Mejnertsen—, una experiencia especialmente enriquecedora. El diseño no se entiende como un paso posterior, sino como una participación activa en el proyecto, cuyas ideas respeto profundamente. La construcción de un equipo de trabajo ha sido esencial, no solo en lo creativo, sino también como vía para incorporar nuevas perspectivas al proceso.

Al trabajar juntos, artistas, científicos, escritores, poetas, diseñadores y fotógrafos hemos podido examinar estos temas en detalle y ofrecer una experiencia enriquecedora. Este enfoque colaborativo refleja una tendencia actual en la investigación artística, que valora la diversidad de voces, así como la amplitud y la profundidad del conocimiento. En este sentido, lo que he denominado ‘perspectivismo documental’ defiende la inclusión de múltiples perspectivas sobre un problema determinado y para ello la fotografía, por sí sola, resulta insuficiente.[^6]

El uso de archivos, documentos, dibujos, textos, postales, faxes, gráficos, diagramas o impresiones de correos electrónicos —por nombrar solo algunos elementos— amplía el alcance de la investigación. Estas aproximaciones diversas estimulan los procesos de creación e interpretación visual, favoreciendo una comprensión más profunda. Al explorar nuevas vías y expandir los límites de las formas documentales, la creación-investigación cultiva un terreno fértil para desarrollar discursos visuales ricos y matizados.

Producir presentaciones complejas, orgánicas y con múltiples capas a través del trabajo colectivo y multidisciplinario requiere una conciencia aguda de los desarrollos contemporáneos. Este enfoque no solo invita a los espectadores a relacionarse con perspectivas cognitivas diversas —reflejadas en los múltiples puntos de vista integrados en la obra—, sino que también los anima a adoptar una posición activa y crítica, que implique compromiso y participación. Dicho de otro modo: una realidad compleja exige un pensamiento complejo.

Así como Sebastián ha incorporado piezas de este trabajo en algunas de sus exposiciones colectivas, en las que muestra una determinada tipología de la vegetación que ha ido encontrando y registrando con su cámara, me pregunto si existen elementos del diseño del libro —sus papeles, la tipografía,  la topografía, su ritmo— que puedan transmitirnos el pulso, la cadencia y la atmósfera de Mapocho.

Sebastián Mejía: Todavía estamos en ese proceso de traducir esa topografía a las posibilidades del libro. Para invocar su textura, necesitamos abordar la conceptualización del libro de una manera expandida, pero también ser fieles al ritmo que marca el andar.  El ritmo es uno de los elementos clave del proyecto y será fundamental cómo incorporemos una variedad de papeles que lo potencien sin romper con las reglas de la encuadernación. Es un desafío muy estimulante que afrontaremos pronto.

Sergio Valenzuela-Escobedo: Lo de pensar la topografía de un libro me parece una idea muy sugerente, sobre todo al trabajar la doble página, que StéphaneMallarmé explora de manera magistral en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Un lance de dados jamás abolirá el azar), publicado en 1897 en la revista Cosmopolis. Catalina Parra lleva este recurso a un extremo en su trabajo en el Departamento de Estudios Humanísticos y me resulta revelador. No recuerdo dónde leí que la doble página debía ser entendida como una especie de obra deland art y eso me hace mucho sentido con la noción de topografía del libro que estamos desarrollando. Nos queda mirar con atención qué significa la tripa del libro y del paisaje.

Si entendemos ese libro como una topografía, como un paisaje en sí mismo, resulta interesante introducir la noción de inocencia y, al mismo tiempo, el contraste entre el ser y el no ser, siempre en relación con un espacio que parece quebrar la temporalidad clásica para plantear interrogantes profundas sobre nuestra relación con ese río. De este modo, se vuelve más plausible que emerjan un ritmo, un flujo y un concepto narrativo capaces de ir más allá de la simple recolección de fragmentos.

Sebastián, si pudieras compartirnos una crónica breve sobre el río, contarnos algunos de esos innumerables momentos a lo largo de su cauce y describir ciertos lugares que han sido significativos para ti como fotógrafo, nos ayudarías a acompañar esas impresiones y encuentros poéticos con tu propia voz. Me encantaría saber si el río tiene distintos olores, si según los días o las estaciones cambia la sensación de estar allí, y cómo se comporta mientras te acercas a él, lo escuchas o lo registras.

SM: Descender al río no es fácil; a menudo hay que bajar por los muros de contención, lo que ya activa una dosis de adrenalina. Al acercarse al agua, todos los sonidos de la ciudad se atenúan y el fluir del río, por minúsculo que sea, se vuelve protagonista. Hay olores a tierra mojada, hierbas silvestres y tubos de escape provenientes de la autopista cercana. Los colores se presentan en distintos matices de tierra, todos con una leve capa de polvo santiaguino.  La descripción no parece muy pintoresca, pero la sensación de desplazarse por ese lecho tiene un efecto casi terapéutico.

Esta entrevista nos invita a percibir el flujo del río, despertando nuestro sentido de observación y acercándonos, en la medida de lo posible, a la experiencia del fotógrafo mientras recorre su cauce y registra fragmentos de su orilla, de su cauce y de la naturaleza circundante. No sé si todo esto quedará reflejado en el libro, pero vale la pena destacar la importancia de la experiencia del fotógrafo frente a este lugar en particular.

Una vez tomadas las fotografías, me pregunto qué experiencia surge a partir de ellas. ¿Cómo describirían su vivencia respecto a estos fragmentos del paisaje? ¿Qué les evoca esta frágil coexistencia de los elementos que observamos y sentimos a través de las imágenes?

SV-E: El Mapocho es solo una excusa. El proyecto, desde mi punto de vista, no trata del río, sino de ideas cósmicas prehistóricas. Me refiero a un pensamiento primordial lleno de secretos primitivos del tiempo primero de la Tierra que la materia fósil de las fotografías preserva.

SM: La experiencia de recorrer es lo que ha alimentado el proyecto desde sus inicios: el acto de volver, repasar mis pasos y transitar distintos tramos del río una y otra vez, generando una narrativa no lineal. El libro ofrece características ideales para evocar este flujo de imágenes que buscamos, apoyándonos en la continuidad del conjunto, aunque sea a través de fragmentos. Es cierto que el río puede funcionar como excusa, pero lo verdaderamente importante es ese impulso de salir, esa búsqueda por sumergirse en las profundidades de un espacio tanto primordial como presente.

Si bien en Mapocho la fotografía es el eje central, quisiera saber si hay algo en este proceso artístico que trasciende lo fotográfico y establece otro tipo de relación con el río. Tal vez a través de gestos performáticos, intervenciones plásticas sobre los negativos o experimentos con el revelado.

SM: Con el tiempo me doy cuenta de que mi trabajo se ha vuelto cada vez más performático. Primero, al reconocer la práctica del caminar como una parte esencial del proceso, aunque se trate de un desplazamiento en el que no se registra mi cuerpo atravesando el territorio. Muchas veces, el motivo para ir al río era caminar primero y fotografiar después. Esta exploración se fue desplazando hacia intervenciones plásticas, como en Río Sucio, cuando sumerjo un negativo en el río y lo arrastro por el lecho para que se impregnen de tierra y partículas del entorno. También he trabajado con diapositivas encontradas durante mis distintas exploraciones, que he presentado en diaporamas performativos. Todo esto representa algo nuevo para mí: el proyecto del río me ha hecho expandir mis prácticas fotográficas.

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Fotolibros de autores latinoamericanos disponibles en la librería online de LUR

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Sebastián Mejía (Lima, Perú, 1982) es un fotógrafo y docente, radicado en Santiago (Chile), cuyo trabajo se centra en el registro de la vida primitiva que suele pasar desapercibida en las metrópolis modernas. Su obra ha sido exhibida en numerosas exposiciones, entre ellas Nous les Arbres en la Fondation Cartier (París, 2019), Urban Impulses en la Photographers Gallery de Londres (2019) y Quasi Oasis en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (2013).

Sergio Valenzuela-Escobedo (Chile/Francia,  1983) es un artista e investigador cuyo trabajo se sitúa en la intersección entre la investigación artística, la práctica curatorial y la educación. Doctor en Fotografía por la ENSP Arles – École Nationale Supérieure de la Photographie desde 2016, ha consolidado su reputación curatorial mediante exposiciones destacadas como Mapuche en el Musée de l’Homme de París, Monsanto: A Photographic Investigation y Bosques Geométricos en Les Rencontres d’Arles, así como la trilogía Mama Coca, Ipáamamu y Oro Verde en Fotofestiwal de Łódź 2023. En 2025, Valenzuela-Escobedo presenta Lightseekers una cautivadora pentalogía concebida en el marco de la Bienal Internacional de Fotografía de Porto. Desde hace varios años, se desempeña como mentor de fotógrafos emergentes desde el  Market Photo Workshop de Johannesburgo hasta el ENSP de Arlés pasando por World Press Photo en Amsterdam. Actualmente, es director artístico de doubledummy y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). En 2025, formará parte del jurado del Premio Louis Roederer Discovery, otorgado en el marco del Festival de Arles.

Laura Carbonell (Bogotá, Colombia, 1986) es curadora. Sus exposiciones dialogan con diversas disciplinas como la arquitectura y el diseño. Su último proyecto expositivo ofrece un panorama de la producción gráfica y editorial de fotolibros en América Latina mediante una selección de 100 títulos publicados entre 2020 y 2025. La muestra se ha exhibido en distintas versiones en España, Polonia y Suiza.

[^1] Nota del editor: En Chile, una comuna es la unidad administrativa básica del país, con gobierno local propio, similar a lo que en otros lugares se llama municipio o distrito.

[^2] Eugenio Dittborn (Santiago, 1943), artista visual chileno, publicó este texto en la revista parisina Artpress (n.º 62) en septiembre de 1983.

[^3] Al aplicar dos gestos ortotipográficos, la palabra ‘amerindio’ se convierte en ‘amer/indio’. Este cambio muestra, de forma geométrica y gráfica, dos cicatrices: un espacio de excavación y despojo. La barra separa y señala la existencia de dos mundos paralelos, mientras que la tachadura refleja la negación histórica de estos pueblos, formando además una cruz en el punto de intersección de ambos términos. Este gesto pone en evidencia las contradicciones que conforman la palabra: surge de tomar prestado el nombre del explorador Américo Vespucio para designar un nuevo continente que nunca fueron las Indias, como creyó inicialmente Cristóbal Colón.

[^4] Ver Sergio Valenzuela-Escobedo, MÄNK’ÁCEN: Mécanique photographique, mysticisme et superstition chez les peuples originaires d’Amérique du Sud, tesis doctoral en práctica y teoría especializada en fotografía, ENSP Arles - École Nationale Supérieure de la Photographie y Universidad Aix-Marseille, 2021, 479 páginas.

[^5] Nota del editor: Gastón Soublette (Antofagasta, 1927– Limache, 2025) fue un filósofo, musicólogo, ensayista y esteta chileno, destacado por su influencia en la cultura y el pensamiento humanista de Chile. Su obra abordó la filosofía oriental, la estética, la cultura popular chilena y la defensa del medio ambiente. En 2023 recibió el Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales, otorgado por el Ministerio de Educación de Chile.

[^6] Sergio Valenzuela-Escobedo, No basta con la Fotografía! en Revista Letargo 004, Santiago, 2025.