En ‘Arquitecturas impresas en rebeldía’, la curadora colombiana Laura Carbonell conversa con distintas voces vinculadas al libro de fotografía latinoamericano para explorar el potencial de este dispositivo como objeto artístico y herramienta política

Conversamos con Diana Guerra, autora del libro Fleeting Under Light (Seaton Street Press, 2024), y con Lindsay Buchman, la editora y directora de este sello independiente, con sede en Nueva York, que publica principalmente trabajos de artistas latinos residentes en Estados Unidos y emplea la risografía como su principal proceso de impresión.

En Fleeting Under Light, Diana Guerra explora la compleja dualidad que atraviesa la experiencia de los inmigrantes latinos en Nueva York y reflexiona sobre el archivo familiar, la idea de hogar y el sentido de pertenencia. A través de antotipos elaborados con maíz, remolacha y col, crea imágenes efímeras de la diáspora latina que evocan cómo el cruce de fronteras provoca un proceso de transformación que trasciende la identidad individual y abre nuevas formas de comprender la familia y la noción de patria.

Con este libro surgen múltiples interrogantes en torno a la identidad latina: ¿cómo nos esforzamos, como inmigrantes, por preservar nuestras tradiciones al tiempo que buscamos integrarnos en un país distinto? ¿De qué manera se tejen los vínculos con el pasado mientras proyectamos un futuro en una tierra ajena? ¿Es posible que la luz y la fotografía retengan la inevitable pérdida de memoria que implica dejar atrás un territorio para comenzar una nueva vida en otro lugar?

Sabemos lo que significa vivir como migrantes o tener raíces marcadas por la experiencia migratoria. Por eso es fundamental recordar nuestro propio pasado, no cerrarnos al mestizaje, abrirnos a quienes llegan y compartir estas vivencias con otros.

Analizamos Fleeting Under Light para profundizar en su mensaje desde una mirada crítica y reflexiva, reconociendo en él una aportación valiosa al debate sobre la migración y la experiencia de quienes la atraviesan.

Los niños son ahora hombres
cargados de historia,
de carácter.

Lo que duele es que tal vez
no los llegaré a conocer como son,
y, ¿cómo serán?

Tal vez yo me aleje más,
tal vez ellos lo hagan,
o tal vez las dos partes se alejen tanto
que se vuelvan a encontrar de nuevo.

 ‘Hemos Cambiado Tanto’, Diana Guerra, Fleeting Under Light (2024)

Fleeting Under Light es una historia sobre la migración, un viaje fotográfico a través de la vida cotidiana de las familias latinas que viven en Estados Unidos y una interpretación suave y poética de la fragilidad de la memoria para estas comunidades que llegan a un nuevo país en busca de mejores oportunidades.

Una cosa que me ha llamado la atención sobre este libro es la dignidad y la alegría que hay en las imágenes. En la mayoría de ellas, las familias latinas miran de frente a la cámara como una forma de decir: “aquí estamos, llenos de dignidad y belleza, vivimos nuestra cotidianidad con orgullo”. Mírennos es el mensaje. Los retratos de Diana Guerra podrían mostrar un momento cualquiera, pero el hecho de que se trate de imágenes de familias latinas cuyas vidas han cambiado tan radicalmente tras la migración me hace pensar si esto tiene algún poder político particular para todos ustedes. ¿Cuál es el significado que se esconde tras estas imágenes?

Diana Guerra: Empecé a trabajar en este proyecto para crear y conservar fotografías de los miembros de mi familia, a quienes apenas podía ver después de emigrar. Este objetivo debía cumplirse en otra geografía, Perú, que sentía lejana y que se había vuelto desconocida, extraña y desvaída. El acto de fotografiar durante este periodo me hizo darme cuenta de que mi comunidad y yo éramos un archivo en construcción, sin importar dónde me encontrara físicamente; estábamos creando la historia de nuestros recuerdos. Todo lo que fotografiara terminaría por volverse inerte, muerto (siguiendo a Barthes y el eidos de una fotografía “que-ha-sido”).

Al leer la pregunta, pensé de inmediato en precisar la localización geográfica de estas familias. Algunas de las personas retratadas no se encuentran en Estados Unidos ni son migrantes: son familiares que residen en Perú, aquellos que recordamos, los fantasmas que aún viven, pero que se han transformado en una alegoría más que en una presencia real o esencial.

Si esta pregunta nos invita a precisar con más claridad la procedencia geográfica de las personas retratadas, me reafirma que la memoria tiene el poder de alterar nuestra percepción del tiempo y el espacio, y que los métodos utilizados en este proyecto (la antotipia para las obras originales y la risografía para la publicación) han contribuido a apoyar esa comprensión.

Lindsay Buchman: Al reflexionar sobre la pregunta y el sentido del poder político, aunque he dedicado mucho tiempo a preparar las imágenes de Diana para su impresión, reflexiono principalmente sobre cómo los libros de artista y los fotolibros pueden presentar contranarrativas o historias que se cuentan con menos frecuencia, a menudo imbuidas de la política del nombre y la visibilidad. Al igual que la literatura, las narraciones visuales permiten al espectador o al lector comprometerse íntimamente con historias personales que ofrecen una visión vulnerable de la experiencia humana. A través de la narración, podemos aprender a comprendernos mejor unos a otros.

¿Cómo pueden los ensayos fotográficos llevarnos más allá de nuestras ideologías actuales? Ese potencial reside en el poder conjunto de la visualidad y el lenguaje, que nos invita a reflexionar sobre el significado de comprender nuestra cultura, el sentido de pertenencia y el origen familiar, y nos exige cuidarnos mutuamente, aunque no compartamos la misma geografía.

Como editora latina residente en Estados Unidos, reflexiono frecuentemente sobre cómo los libros que publico abren espacios para obras de arte que abordan la migración, especialmente en un contexto estadounidense en el que la retórica antiinmigración es predominante. Desde esta perspectiva, Fleeting Under Light nos ofrece suavidad e imágenes oníricas que habitan la memoria, suspendidas entre el aquí y el allá, fragmentos a la deriva de una vida marcada por la ternura que emana de la textura visual. En este sentido, la política es la poética: ¿cómo podríamos contemplar las narrativas de la migración de otro modo?

La mayoría de las imágenes se crearon mediante un método fotográfico muy particular: la antotipia. El resultado es sorprendente, con un delicado tono rosado, ocre o morado. Las fotografías aparecen ligeramente borrosas y revelan las huellas de un pincel sobre su superficie. Adoptan una textura granulosa y polvorienta. La presencia contrastada de sombra y luz enfatiza el carácter gráfico de la imagen, haciendo que el detalle en cada retrato pierda relevancia. Es una forma poética de expresar que “somos fugaces bajo la luz”, inmersos en la naturaleza cambiante de la memoria y su progresiva desaparición.

¿Por qué la memoria es tan relevante para las familias latinas? ¿ Supone una declaración política que un fotógrafo diga: “mira, estamos cambiando mucho y gran parte de lo que fuimos ya no está ahí”? ¿Qué está realmente en juego cuando emigramos con la idea de no regresar?

DG: El cambio se transforma en un temor compartido al emigrar a otro lugar. Me preguntaba: “¿Seré menos peruana? ¿Olvidaré quién soy o quiénes forman parte de mi comunidad? ¿Perderé mis tradiciones? ¿Me convertiré en ‘americana’? ¿Y qué significa realmente eso?”. Se trata de temores legítimos y reales durante en el proceso de migración. De este temor nació el proyecto. No concebía la obra como una declaración política; simplemente temía perder mi identidad, mi comunidad y mi patria. Probablemente, esta experiencia esté ligada al proceso particular de mi creación artística, que sigue un enfoque intuitivo y sensible, sin restarle la fuerza cultural y política que el proyecto terminó por adquirir.

Podemos hablar de memoria e identidad. Al evocar estos miedos, recuerdo cómo crecí en Perú bajo una fuerte influencia cultural estadounidense. De niña, no temía perder mi identidad al ver programas de televisión en inglés o comer macarrones con queso Kraft. Mi identidad estaba en construcción y ahora comprendo que desde muy temprano gran parte de mí ya había sido influenciada por la cultura occidental. Hoy, como adulta, reflexiono sobre esto y siento la necesidad de reivindicar mis raíces y responder a siglos de colonización en América. Esa respuesta se manifiesta en la incorporación de prácticas tradicionales en la producción fotográfica, como el uso del maíz morado, la exposición al sol y la colaboración con familiares y miembros de mi comunidad, que resaltan nuestros orígenes indígenas.

LB: Aunque no puedo hablar directamente sobre la experiencia de Diana respecto a la importancia de la memoria para las familias latinas, puedo aportar algunas reflexiones sobre el papel de la memoria y los archivos familiares. Comprender la propia historia y linaje ofrece una base sólida para el desarrollo de la identidad a lo largo del tiempo. Resistir la asimilación puede convertirse en una herramienta poderosa para quienes emigran a un país desconocido, con una lengua, tradiciones, gastronomía y arquitectura distintas. Las fotografías ofrecen una visión de lo que puede significar el hogar, desde los entornos sociales de los que procedemos hasta las diferencias en las convenciones que se practican en el país de origen; los recuerdos del hogar permiten a las comunidades mantenerse conectadas a un sentido de sí mismas, incluso desde la distancia.

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Fotolibros de autoras latinoamericanas en la librería online de LUR

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Me gustaría hablar de la poesía en este libro. Hay suavidad en las imágenes y en los textos, que resultan muy determinantes en esta obra. En la primera parte del libro, encontramos poemas insertados con precisión en la secuencia, funcionando como una voz personal que reflexiona sobre el paso del tiempo y sus efectos en las familias migrantes. En la segunda parte, aparecen diferentes capas de escritura, con las voces de una madre y una hija que hablan desde la distancia. La mayoría de estas conversaciones giran en torno al dinero, el trabajo y las cuestiones cotidianas que un inmigrante debe resolver para sobrevivir. En medio de todo esto, Diana Guerra encuentra “el valor de reconstruirse en ríos empedrados”. ¿Por qué este gesto poético resulta tan relevante en el contexto político actual?

DG: Hoy, más que nunca, es el momento de reclamar nuestro espacio en Estados Unidos. Dicho esto, no creo que sea nuestro deber como inmigrantes demostrar a los demás que merecemos ser tratados con humanidad. Si tenemos un deber en esta tierra, es el de expresarnos sin miedo y encontrar la alegría en nosotros mismos y en nuestras comunidades. Los poemas incluidos en el libro son una colección de escritos que se centran en este sentido de la expresión: la ambivalencia de existir entre dos polos, dos identidades; el miedo al cambio y a la desaparición de una esencia; la conservación de vínculos que se vuelven digitales y etéreos.

El poema más largo del libro, Texts from Home, tiene un significado especial para mí. Está inspirado en la película de Chantal Akerman News from Home (1977), en la que la cineasta lee cartas de su madre radicada en Bélgica mientras ella vive en Nueva York como inmigrante. Los elementos visuales de la película son paisajes de Nueva York en los años setenta y no existe ninguna conexión directa entre el contenido de estas cartas y los paisajes, salvo los vínculos poéticos que crea el espectador. En mi poema, reproduzco los mensajes de texto de mi madre mientras entrelazo los anuncios de la MTA[^1] que se oyen en los trenes de Nueva York. Esto evoca la presencia de dos espacios y la creación de un tercero. En este espacio poético, lo práctico y lo emocional coexisten.

También hay poesía en el dispositivo libro, en cómo han distribuido los textos y las imágenes. Es como si las imágenes y los textos hubieran recibido el mismo trato y de esa unión surgiera la poesía: la textura de las imágenes, la delicadeza del papel, el grano de la impresión y la flexibilidad del libro. Fleeting Under Light tiene un ritmo muy bien estructurado entre las fotografías (impresas en varios tamaños) y los poemas insertados en pequeños trozos verticales de papel morado. ¿Cómo se construye una secuencia poética y evocadora de imágenes sin que la lectura resulte repetitiva u obvia?

DG: Inicialmente, la maquetación del libro incluía solo imágenes. Fue una experiencia satisfactoria jugar con la forma del libro como soporte que podía hablar de fragmentación y proceso. Mi intención era crear un recorrido en el que algunas imágenes parecieran más legibles que otras.

A lo largo del libro, algunas obras aparecen fragmentadas, de modo que la imagen no se percibe en su totalidad de un solo vistazo, sino a través de la experiencia individual de cada fragmento. En otros momentos, la legibilidad visual es mayor, por lo que se convierte en una experiencia sutil entre ver y no ver.

Los poemas se añadieron más tarde y, como mencionas, se abordaron de manera similar. Hay un sutil juego entre la descripción y la abstracción que también dialoga con las fotografías. En ciertos momentos, la experiencia se vuelve más nítida al encontrar retratos completos y algunos poemas más descriptivos; en otras ocasiones, la sensación es la de estar inmerso en un estado de ensoñación. Esta dualidad es característica de mi obra en general y me alegra que haya surgido dentro de la secuencia visual de este proyecto.

LB: Durante el proceso de diseño, editamos en varias rondas para darle al libro su forma definitiva, tratando los textos como pausas que acompañan a las imágenes. En un momento dado, le pedí a Diana que aportara más contenido textual mientras diseñábamos la maqueta y fue entonces cuando la escritura cobró una nueva vida dentro de la obra.

El proceso de codiseño implicó pasar el proyecto de un lado a otro hasta encontrar el ritmo adecuado para la secuenciación de imágenes y textos. Muchas de las antotipias que Diana aportó en la edición original se mantuvieron en la versión final, lo que proporcionó una estructura sólida que permitió tejer el lenguaje a lo largo de toda la obra.

Pero admitámoslo, el fotolibro es mucho más que una secuencia rítmica de imágenes. Independientemente del número de historias o del tipo de montaje, el diseño y la maquetación son tan importantes como el contenido en sí. Algunos autores y editores tienden a optar por estéticas minimalistas para que el diseño parezca invisible. Otros, en cambio, subrayan la presencia de la tipografía, el papel, la secuencia, la cubierta, el sistema de impresión…

En este libro percibo un equilibrio muy pensado. El color púrpura del título, de ciertas imágenes y el papel que acompaña a los poemas aporta una coherencia visual y material al libro, inspirada por la textura y el color de muchas de las fotografías. ¿Por qué el color púrpura adquiere un peso tan relevante en este libro? ¿Es un guiño al maíz morado? ¿Un símbolo de identidad latina?

DG: Durante el desarrollo del proyecto, y mientras diseñaba el libro junto a Lindsay, me di cuenta de la importancia del maíz morado en la obra. El maíz no solo estaba presente como medio de producción de las antotipias, sino que también aparecía como tema en las fotografías y en la poesía: en el poema We Have Changed Greatly (Hemos cambiado tanto), introduzco la chicha de jora, una bebida tradicional elaborada con maíz.

El maíz ha sido un símbolo de mi identidad latina y se ha convertido en un elemento clave de mi práctica artística, pero su significado va más allá de mi experiencia personal: el maíz es un significante cultural para la mayoría de los peruanos y ha tenido una gran importancia en los Andes sudamericanos desde la época prehispánica. Algo que me llamó especialmente la atención mientras investigaba para este proyecto fue que el maíz morado también era cultivado por las tribus indígenas Hopi y Navajo en regiones como Yucatán (México) y en lo que hoy es territorio estadounidense. Esto reforzó mi conexión con esta tierra y me hizo imaginar que mis raíces se extendían más allá de Sudamérica hasta llegar a mi ubicación geográfica actual.

LB: La publicación se desarrolló en colaboración con Diana, lo que permitió un proceso natural de adaptación de las necesidades de diseño al contenido de la obra, sin dejar de privilegiar el tipo de identidad visual por el que es conocida Seaton Street Press.

Cada publicación en la que trabajo implica una colaboración directa con el artista, por lo que debemos tener en cuenta todos los elementos del proceso de diseño: la tipografía, la maquetación y la secuencia, los colores del papel, el gramaje, el tipo de encuadernación, entre otros. Una vez que Diana identificó la importancia del maíz morado dentro de su obra, buscamos integrarlo en todo el libro: desde el diseño de la cubierta, la lámina metálica y las hojas cortas con poemas, hasta la tipografía impresa en violeta. La identidad del libro incorpora la relevancia del maíz morado como elemento simbólico principal.

Diana Guerra: “Quiero ser cuidadosa en cómo los artistas creamos y en la manera en que podemos convertirnos en canales de expresión comunitaria”

Hay un pequeño inserto en el que leemos el testimonio de quienes lograron cruzar la frontera. Esta peligrosa odisea es, para muchos, el comienzo de algo nuevo; pero, por peligrosa que sea, cientos de inmigrantes están dispuestos a atravesar el desierto para llegar al otro lado. Antes, quizá hayan sobrevivido a las selvas profundas del Darién, enfrentándose al hambre, la enfermedad y otras dificultades. Dar voz al inmigrante es cada vez más relevante en estos días, pero ¿cómo hacerlo? ¿Quiénes serán los receptores de ese mensaje?

DG: Quiero ser cuidadosa en cómo los artistas creamos y en la manera en que podemos convertirnos en canales de expresión comunitaria. Los inmigrantes no son un monolito; todos vivimos experiencias diversas dentro de este proceso. Personalmente, no crucé la frontera entre Estados Unidos y México, pero sí lo hicieron muchas de las personas que he conocido desde que migré y que considero parte de mi comunidad actual. Al trabajar y vivir juntos, hemos compartido nuestras experiencias diarias: dónde vivíamos, quiénes eran nuestras familias, nuestros sueños y esperanzas en este país y, por supuesto, nuestras luchas diarias y experiencias traumáticas del pasado, como cruzar el desierto.

Este texto fue escrito como ofrenda a quienes lograron cruzar la frontera entre Estados Unidos y México, y también a quienes no pudieron hacerlo. Es un homenaje a su resistencia en la búsqueda de una vida más segura, más justa y con mayores oportunidades para crecer. La actual administración estadounidense criminaliza abiertamente a los inmigrantes indocumentados, muchos de los cuales han seguido procesos exhaustivos para solicitar asilo. Debemos dejar de deshumanizarnos unos a otros. Nadie es ilegal en tierra robada.

LB: Como editora, me he centrado en varios títulos que abordan la migración, entre ellos De Aquí Para Allá, de Stephanie García, que relata la experiencia en la frontera entre México y Estados Unidos de familiares indocumentados. Mi investigación personal se enfoca en las relaciones fronterizas que alimentaron el sentimiento antimexicano predominante en el sur de California, un sentimiento que no difiere del lenguaje vitriólico empleado por las administraciones gubernamentales actuales y pasadas para atacar a los migrantes que ingresan a EE. UU.

La tensa conversación sobre la migración en EE. UU. no es nueva y ha servido para alimentar el miedo al ‘otro’, dirigido especialmente a comunidades de color provenientes de diversos continentes. En el caso de la diáspora latina, este temor se intensificó para promover estereotipos horribles y racistas sobre los latinoamericanos que ingresan al país, haciendo que ese tránsito sea extremadamente peligroso para quienes lo intentan. Mi intención es desafiar esas nociones preconcebidas sobre las comunidades latinas, ofreciendo historias como Fleeting Under Light, que complican y desestabilizan las narrativas dominantes sobre la migración.

A menudo se piensa que la comunidad del fotolibro es tan cerrada que resulta difícil trascender los límites del medio para llegar a un público nuevo. Quizá estemos planteando la pregunta equivocada. Tal vez deberíamos preguntarnos: ¿hacemos libros con y para comunidades que no pertenecen al mundo del fotolibro? ¿O, más bien, en qué medida nuestros libros logran alcanzar a lectores ajenos a ese ámbito? Este libro puede resonar profundamente en las comunidades latinas de todo el mundo, especialmente en Estados Unidos. ¿Han reflexionado ya sobre estas cuestiones? ¿A qué comunidades latinas han logrado llegar?

DG: Esta es una pregunta importante y todavía estoy formulando una respuesta mientras comienzo a adentrarme en el mundo del fotolibro. Creo que esta cuestión podría extenderse al campo del arte en general. Como artista, siempre he tenido la intención de combatir la sensación de confinamiento que a menudo se experimenta en las artes. ¿Cómo lograr que el arte o un libro de arte sea realmente accesible? Hasta ahora, lo que he podido hacer es compartir este libro con otros inmigrantes con quienes colaboro en un nuevo proyecto. El libro se ha consolidado como un referente para reflexionar sobre la memoria migrante, el sentido de pertenencia y la reconstrucción de las identidades en espacios que trascienden las librerías y las ferias de libros de arte.

LB: La pregunta plantea un aspecto fundamental sobre quiénes son nuestros destinatarios. Estoy de acuerdo en que los fotolibros y libros de artista suelen dirigirse a comunidades muy específicas, que pueden resultar exclusivas en cuanto a su público. Sin embargo, es posible superar estas barreras invitando a comunidades ajenas al entorno artístico a formar parte de la conversación.

Algunos artistas y la programación de ferias de libros de arte están haciendo un buen trabajo, pero sigue siendo un área urgente que requiere mayor atención por parte de los espacios artísticos. Uno de los aspectos clave en la distribución editorial es la adquisición de ejemplares por parte de bibliotecas, lo que permite que libros como Fleeting Under Light formen parte de colecciones como la Biblioteca Watson del Museo Metropolitano de Arte o la Iniciativa de Justicia de la Biblioteca Pública de Brooklyn para Servicios Penitenciarios y Carcelarios de Nueva York.

Cuando el personal del Departamento Correccional se puso en contacto conmigo para solicitar donaciones, conversamos sobre el valor de los libros de artista bilingües y decidí ofrecer todos mis títulos vinculados a experiencias de migración. En ese breve intercambio, me comentaron que estos relatos serían especialmente significativos para la comunidad encarcelada, especialmente aquellos en español e inglés.

Los libros de Seaton Street Press están disponibles en bibliotecas públicas de Estados Unidos y otros países, accesibles para estudiantes, docentes, personal académico y público general de diversas instituciones educativas. Estoy profundamente comprometida con el libro como dispositivo activo para la formación de nuevos públicos y sé que muchas de las publicaciones en las que he trabajado han alcanzado audiencias mucho más amplias que la comunidad tradicional del fotolibro.

Lindsay Buchman: “Estoy profundamente comprometida con el libro como dispositivo activo para la formación de nuevos públicos”

¿Cuál es la historia de Seaton Street Press? ¿Por qué este nombre y cuál es su conexión con la comunidad latina?

LB: Seaton Street Press nació en 2018 en Filadelfia, Estados Unidos, como un gesto de memoria y continuidad. Su nombre rinde homenaje a Seaton Street, la calle donde se encontraba mi antiguo estudio en el Distrito de las Artes de Los Ángeles, un lugar que marcó una etapa formativa de mi práctica artística y editorial. Desde entonces, la editorial ha crecido como un espacio dedicado a publicar y distribuir libros que indagan en las intersecciones entre lugar, lenguaje y memoria. Nuestro catálogo explora historias de archivo, contranarrativas, geografías invisibles e identidades sociales complejas.

El vínculo con la comunidad latina está profundamente arraigado en mi experiencia personal. Crecí en el sur de California como chicana transracialmente adoptada, separada por dos generaciones de mi cultura de origen, pero íntimamente conectada a ella a través del paisaje, las comunidades hispanohablantes y una adolescencia dedicada a trabajar con latinos indocumentados en sectores de servicios. Esa vivencia (de desplazamiento, pero también de búsqueda y pertenencia) sigue siendo un motor esencial de mi trabajo.

Aunque Seaton Street Press publica una variedad de temas, las historias latinas tienen un significado especial para mí y siguen siendo uno de los compromisos fundamentales de la editorial.

¿Cuál es el propósito del fotolibro y por qué deciden hacerlo?

DG: Esta ha sido mi primera experiencia creando un fotolibro y la he disfrutado muchísimo. Un libro puede ser profundamente íntimo y llegar a lugares a los que quizás una obra expuesta en la pared no alcanza. La secuenciación, la materialidad y el diseño del libro han sido un nuevo viaje artístico que tengo muchas ganas de seguir explorando en el futuro. Realmente transforma la obra y le otorga un tono de voz diferente: la obra es la misma, pero al mismo tiempo, no lo es. Además, aprender de Lindsay y su experiencia con la editorial ha sido muy valioso; siempre le estaré agradecida por invitarme a colaborar en este proyecto.

LB: Mi objetivo es que los libros de artista y los fotolibros creen una secuencia espacio-temporal, tal como se plantea en El nuevo arte de hacer libros, de Ulises Carrión (1975). Me interesa la forma del libro como una relación directa con las imágenes en movimiento, algo que ha definido mi práctica como artista y editora durante la última década. Creo en los libros por su capacidad para formar nuevos públicos (tal como lo entiende Michael Warner) y por su potencial para generar una colaboración iterativa, algo que he vivido de primera mano con cada artista e institución con los que he trabajado desde 2018.

Colaborar con artistas para transformar su trabajo en publicaciones es un proceso muy significativo y la comunidad de libros de artista me ha parecido mucho más accesible y acogedora que otros ámbitos del mundo del arte. En última instancia, sigo haciendo libros por su forma temporal y secuencial: es un objeto de estudio del que aún no me he cansado, ya que ofrece infinitas posibilidades para comunicar conceptos, crear encarnaciones y explorar visualmente vínculos asociativos con la memoria.

Solemos pensar que el fotolibro es un dispositivo con infinitas posibilidades, pero desconocemos cómo las decisiones de diseño y maquetación pueden determinar su éxito o fracaso. ¿Cómo gestionan las limitaciones (como el presupuesto, la tirada o los materiales) y cuánto influyen estas condiciones en sus decisiones creativas?

LB: Cada proyecto es único y las decisiones se toman en función del concepto del libro, los recursos disponibles para materiales y producción y el tiraje de la edición. En las publicaciones que produzco, asumo la mayor parte del trabajo, lo que reduce algunas limitaciones, pero también implica que suelo estar sobrecargada y con retrasos la mayor parte del tiempo. La producción interna permite mantener los costos bajos, aunque suele alargar los tiempos de espera, generando un constante tira y afloja.

Cuanto más consiga un fotolibro superar sus propios límites, mejor será. Si un libro logra transmitir un mensaje contundente y, al mismo tiempo, admite múltiples interpretaciones, entonces es más efectivo. ¿Han conseguido que Fleeting Under Light u otro título de Seaton Street Press vaya más allá de esos límites?

LB: Como editora, no puedo responder de forma definitiva a esta pregunta, ya que el arte es profundamente subjetivo. Probablemente sean los lectores de las publicaciones de Seaton Street Press quienes estén en mejor posición para hacerlo. Lo que sí puedo asegurar es que he puesto todo mi esfuerzo en llevar cada libro más allá de mis propias capacidades. En cuanto a romper límites, eso depende de la interpretación de cada persona y de lo que cada cual se lleve de la experiencia que propone la publicación.

Lindsay, parece que cada decisión la tomas con mucha delicadeza y cuidado. ¿Podrías contarnos cómo abordas cada etapa en la creación de un fotolibro? Y, ¿por qué consideras importante dedicar el tiempo necesario para conceptualizar, editar, diseñar y publicar un fotolibro?

LB: Los libros que produzco implican procesos laboriosos que suelen durar alrededor de dos años, desde la visita inicial al estudio, pasando por la edición y el diseño, hasta la producción final. Cada publicación se cuida hasta el más mínimo detalle, lo que explica en parte el tiempo que requieren para completarse.

Este ritmo pausado permite un trabajo reflexivo, que brinda espacio para desarrollar relaciones conceptuales profundas entre imágenes y textos, así como para experimentar con los materiales, la encuadernación y los acabados.

Aunque no creo que todo el mundo deba seguir este método, para mí ha sido la única manera de mantener un equilibrio entre la cantidad de proyectos que gestiono anualmente y mi propio trabajo en el estudio.

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Fotolibros de autoras latinoamericanas en la librería online de LUR

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[^1] La Metropolitan Transportation Authority es la autoridad responsable del transporte público en la ciudad de Nueva York y sus alrededores.

Diana Guerra (Lima, Perú, 1989) es artista y educadora. Reside en Nueva York y es profesora adjunta en The City College of New York. Su trabajo aborda temas de memoria, pertenencia y (re)construcción de la identidad, y explora las complejidades de la diáspora y el desarraigo desde la perspectiva de una mujer de color. Actualmente, desarrolla el proyecto La Presencia Activista de una Ausencia junto a un grupo de mujeres activistas de la diáspora latine, como parte de la beca Social Practice CUNY. Fleeting Under Light ha sido expuesto recientemente en Nueva York y Alemania.

Lindsay Buchman (Fontana, California, EE. UU., 1987) es artista multidisciplinaria, editora y educadora con sede en Brooklyn y Filadelfia. Su práctica editorial se centra en el texto y la imagen, a través de la intersección del lenguaje, las historias de archivo, las contranarrativas y los sitios. Actualmente dedica su trabajo a su proyecto a largo plazo Todo lo que he amado, que será el foco de su próxima residencia artística en Light Work en 2025.

Laura Carbonell (Bogotá, Colombia, 1986) es curadora. Sus exposiciones dialogan con diversas disciplinas como la arquitectura y el diseño. Su último proyecto expositivo ofrece un panorama de la producción gráfica y editorial de fotolibros en América Latina mediante una selección de 100 títulos publicados entre 2020 y 2025. La muestra se ha exhibido en distintas versiones en España, Polonia y Suiza.