Durante años hemos cedido la exclusividad de la memoria a la fotografía. Ni siquiera en estos tiempos de escepticismo generalizado ha sido reemplazada o anulada su facultad de avivar el recuerdo. Aunque sea bajo formas de ficción basadas en hechos reales. Parece que ya poco importa la verdad. Más bien, como ya ha señalado Joan Fontcuberta, la verdad constituye una opción y no una obligación. Aun así, si bien la fotografía ha sido de todas las producciones visuales la más cercana de ser ‘huella de lo real’, su capacidad para generar memoria no ha sido ni la primera ni la única. En la antigüedad romana, la imagen escultórica, pictórica o numismática, independientemente de la verosimilitud, permitía a la persona retratada seguir viviendo después de su muerte. El cuerpo perece, pero la imagen no, y con ella persiste el recuerdo. Por el contrario, al descuidar, mutilar o borrar los retratos, el individuo era simbólicamente borrado de la historia en una clara condena de su memoria (damnatio memoriae).

Desde entonces este gesto atávico de destruir los retratos como una forma física de expulsar una persona de nuestras vidas no ha cesado. En todo caso, ha mutado en diversas fugas en función de los avances tecnológicos. Con la llegada de la era digital eliminar la imagen de alguien nunca había sido tan fácil —siempre y cuando no se haya reproducido o subido a Internet—, apretamos un botón y la movemos a la papelera del dispositivo sin dejar evidencias perceptibles de su existencia. Desmaterializada, no solo la imagen desaparece como si nunca hubiese existido, también se presta con docilidad a todo tipo de manipulaciones propiciadas por los cada vez más perfeccionados sistemas de edición. Si nos sobra una persona de la imagen la quitamos, tiene más importancia la ‘buena’ imagen que la fidelidad al momento. La memoria tergiversa a su antojo, difuminando detalles y rostros, sustituyendo acciones y personas. ¿Por qué no tomar parte activa en la construcción del pasado? Debe ser este un razonamiento extendido hoy en día, lo suficiente como para que alguien pensara que podría sacar tajada de ello. Edit Your Ex es una plataforma que por 10 dólares en menos de 48 horas elimina a tu expareja de la instantánea: “Your ex isn’t part of your life, we can make sure they aren’t part of your photos too”.

El pasado que mantiene vivo la fotografía es actualizado en función de la relación actual que se tenga con las personas representadas. La percepción cambia. El pasado ya no interesa por lo que fue, sino por el valor que tenga sobre el presente. Estas dinámicas de actualización subrayan el presentismo en el que estamos instalados y que todavía se manifiesta de un modo más evidente en el ciberespacio, donde las imágenes son arrolladas por el continuo scroll en el que prima la novedad. Con todo, estas prácticas de intervención de las imágenes no son ni de lejos propias de la virtualidad de ceros y unos, también en la superficie de salas de plata encontramos indicios de destrucción que conducen a los retratados al olvido. Intentonas con más o menos acierto, con más o menos violencia.

En el fondo de la colección de Thierry Struvay compuesto por material vernáculo extraído de antiguos álbumes familiares aparecen un centenar de fotografías rotas, partidas en dos o con recortes que expulsan el rostro de una de las personas retratadas en una suerte de ‘desretrato’. Llama la atención que, en vez de desprenderse directamente de las fotografías, alguien haya decidido antes mutilarlas. Las motivaciones a las que responde no son ni únicas ni inequívocas. Habrá para quienes destripar una fotografía sea una práctica catártica con la que trasladar a la materia la separación física y simbólica entre dos personas: la ruptura sentimental, la escisión familiar. Para otros, expulsar a una persona de la fotografía signifique expulsar a la persona de sus vidas, un vestigio del pensamiento mágico ya presente en las pinturas parietales y que todavía perdura, ya sea en nuestra decisión de romperlas tanto como en su opuesto: el reparo que nos da destrozar las fotografías de un ser querido.

Con las imágenes, como ya escribió W.J.T. Mitchell en ¿Qué quieren las imágenes? (2017), mantenemos una doble creencia, la primera que la fotografía está “inmediatamente ligada a lo que representa. Cualquier cosa que se le haga a la imagen se le hace de algún modo a lo que simboliza. La segunda es que la imagen posee un tipo de carácter vital y vivo que la hace capaz de sentir lo que se le hace. No es un mero medio transparente para comunicar un mensaje, sino algo parecido a una cosa animada y viva, un objeto con sentimientos, intenciones, deseos y agencia”. En consecuencia, en un plano simbólico, desmembrar o decapitar la imagen es una forma de trasladar a lo representado el daño infligido a la representación.

En un aspecto de la retórica de lo visible, la fotografía documenta lo imposible: el vacío. Pero las supresiones no necesariamente son el resultado de un ataque furioso y despiadado. Tal vez las imágenes que han llegado al mercado de segunda mano son el excedente, mientras el recorte que falta sea la imagen apreciada, la que se ha depositado en un relicario en forma oval o de corazón para llevar al rostro de la persona representada cerca y siempre. Ambas conjeturas son la misma cara de la moneda, es el amor y su contrario el que conduce a que una fotografía pase de ser amuleto a ejecución por efigie. 

Si tal como apuntó Susan Sontag en Ante el dolor de los demás (2003) “[las fotografías son] no tanto un instrumento de la memoria como su invención o reemplazo”, los snapshots manipulados configuran el paradigma del control sobre el recuerdo. Muestra de ello es el volumen 15 de la publicación In Almost Every Picture de Erik Kessels. En la serie de fotografías un hombre aparece junto a una persona que ha sido emborronada de pies a cabeza con tinta negra, sin la posibilidad de que un atributo la identifique, la personalice. Según Kessels, una mujer censura las exnovias que aparecían en las imágenes de su marido como si quisiera decir: “Goodbye Ladies, He’s Mine”. Responden al deseo de tener un dominio sobre el pasado, de un pasado que ni siquiera es nuestro, que le pertenece a otra persona. 

La esposa las podría haber reencuadrado para quedarse solo con el rostro de su amado, pero prefiere mantenerlas en su formato original con el paisaje que lo sitúa y lo contextualiza. Qué fácil le hubiera sido beneficiarse de la herramienta de clonación digital para no dejar rastro de que antes que ella alguien estuvo con su marido delante de la cámara, inmortalizando su relación. Sin embargo, más que negar la existencia de las exnovias, los tachones las desacreditan. Al rotular por completo la imagen de ellas parece correr un tupido velo que anula su presencia y facilita el reemplazo. Borrón y cuenta nueva. No existe lo que no se recuerda, pero la tinta negra que se extiende por la superficie de gelatina de plata acapara toda nuestra atención: la sombra ensombrece la escena. Claramente, no tener imágenes de una persona contribuye a la supresión del recuerdo que tenemos de su rostro. Quién sabe si estas manchas negras cumplieron con su objetivo.

Paradójicamente, eliminar un rostro puede convertirse en un ejercicio de protección y no solo de agravio, una forma de resguardar la identidad de a quienes se pretende mantener a salvo. En 2016 la artista iraní Fatemeh Baigmoradi advierte una gran laguna visual en su álbum familiar: apenas hay fotografías de antes de la Revolución Islámica de 1979. Habían sido quemadas por su padre, miembro del partido del Frente Nacional que defendía la monarquía constitucional. Con la revolución, el monarca Mohammad Reza Shah Pahleví es derrocado y se establece un estado islámico. Inmediatamente, los islamistas empiezan a difamar y condenar a los demás partidos, eventualmente arrestan, fuerzan al exilio y ejecutan a miembros de la oposición. El Frente Nacional se disuelve y las fotografías que testimonian las reuniones y eventos sociales atraviesan una transformación substancial: dejan de denotar estatuto social y compromiso político para pasar a ser imágenes incriminatorias que pueden ser utilizadas como pruebas contra los sujetos al reafirmar su vinculación con el partido. Dado que los representados corren el riesgo inminente de arresto, urge destruir las fotografías, urge hacerlas desaparecer.

En It’s Hard to Kill Fatemeh Baigmoradi reúne fotografías antiguas de sus amistades y de personas vecinas para, una vez escaneadas y reproducidas con procesos químicos, recrear el gesto de la quema. Con un soplete o una vela, la artista elimina los rostros protegiendo su identidad. Al mantenerlas a salvo, las fotografías manipuladas por el fuego permiten mantener vivo el recuerdo, y lo que todavía es más importante, da a conocer una historia colectiva que había quedado aletargada por el miedo y la autocensura, lo que demuestra que “[la memoria] es difícil de matar”.

Sin embargo, por lo general la quema tiene una connotación negativa. Durante muchos años en España quemar fotografías ha sido considerado por los tribunales un delito, con pena de hasta quince años si quien aparece en ellas forma parte de la familia real. Que hasta hace escasos cuatro años prender fuego a una imagen fuese motivo para ir a prisión dice mucho, no solo de la política española, sino del estatuto de la fotografía. En una época en que continuamente es evidenciada la fragilidad de su supuesta naturaleza objetiva, en la que la condición de la fotografía como certificado de presencia es negada o puesta en duda, los actos iconoclastas demuestran que el consenso fundacional de la fotografía no ha sido superado.

En cualesquiera de los modos de damnificación, la fotografía actúa como emanación de lo real, pero más que establecer un vínculo indexical, lo que prima hoy es su valor simbólico y material. Dañar la foto equivale a dañar la imagen de la persona retratada, su honra. Por medio del objeto fotográfico es atacada su reputación, pero también su memoria. Son precisamente estas agresiones las que dan cuenta de nuestros modos de hacer para con ellas, documentan el valor que le otorgamos, de la estima al desprecio, en un flujo continuo y cambiante. Las fotografías no son, las fotografías están siendo y su estado maltratado da cuenta de ello. Sus heridas exceden su capacidad documental.

Referencias

FONTCUBERTA, Joan (2016), “La foto-vudú”, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Galaxia Gutenbeg, Barcelona.

KESSELS, Erik (2019), In Almost Every Picture #15, KesselsKramer, Holanda.

MITCHELL, W. J. T (2005), “Imágenes ofensivas”, ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica a la cultura visual, Sans Soleil, Vitoria-Gasteiz, 2017.

SONTAG, Susan (2003), Ante el dolor de los demás. DeBols!llo, Barcelona, 2019.

Cómo citar:
ARROJERÍA, Nerea, “La imagen agredida. Variaciones de ‘damnatio memoriae’ en fotografía”, LUR, 21 de septiembre de 2022, https://e-lur.net/articulos/la-imagen-agredida-variaciones-de-damnatio-memoriae-en-fotografia

Nerea Arrojería (Palafrugell, España, 1989) es historiadora del arte especializada en la imagen fotográfica. Investiga, escribe y comunica a través de artículos, ensayos de proyectos fotográficos o mediación de exposiciones. Su línea de investigación se centra en las prácticas artísticas que contribuyen a pensar nuestro tempo en relación con las imágenes.