El terremoto del año 1985 en Chile fue un hito en la infancia de todas aquellas personas nacidas entre finales de los años setenta e inicios de los años ochenta en ese país. Mi hermano Cristián, que tenía entonces cuatro años, y yo, que tenía siete, vivíamos con nuestros padres en Buenos Aires, pero justo en ese momento estábamos de vacaciones en Santiago visitando a la familia. El terremoto nos pilló en la casa de una de mis tías celebrando el cumpleaños del menor de mis primos. No me acuerdo de la sacudida, pero sí de que tuvimos que salir rápidamente al patio por orden de los adultos. Una vez afuera, mi tía se dio cuenta de que uno de sus cinco hijos seguía dentro de la casa y se puso a llamarlo a gritos. Mi tío entró a buscarlo. Mi mamá se tapó la boca con ambas manos y lloró angustiada.

Me acuerdo también que al día siguiente dormimos al aire libre en el jardín de mi abuela, quizás para evitar que las réplicas nos pillaran dentro de la casa, cuyos muebles y repisas amanecían en el piso. En realidad no sé si eso último es un recuerdo genuino o uno creado a partir de unas fotos de ese día, en las que aparecemos junto a mi hermano en pijama, sentados sobre una manta extendida en el pasto, como si estuviéramos en un evento mitad pícnic, mitad pijamada. Lo que sí recuerdo es que, de vuelta a Buenos Aires, cuando cruzamos en auto el túnel que atraviesa la frontera, mi hermano y yo vitoreamos “¡Argentina! ¡Argentina!” apenas vimos el cartel que anunciaba el ingreso a dicho país. Mi papá y mi mamá se miraron, divertidos por nuestro repentino patriotismo y también aliviados. Por un momento tuvimos la sensación de que el terremoto y todas sus réplicas quedaban atrás, del otro lado.[^1]

[^1] A esa edad ignoraba las operaciones siniestras que orquestaban en conjunto los regímenes dictatoriales de ambos países y que transgredían cualquier límite o frontera.

La crisis sanitaria provocada por el covid ciertamente será un hito en la infancia de todas aquellas personas a las que, para bien o para mal, les tocó vivir la pandemia en esa época de sus vidas. Sin embargo, a diferencia del terremoto de 1985, esta vez no hubo distancia ni cordillera alguna que pudiera servir de resguardo. Por el contrario, lo que transmitían periódicos y canales de televisión era que tanto el aumento de los casos detectados como la expansión de las rutas de contagio, eran constantes. Eso era algo que mostraban no solo los videos y las fotografías, que a nivel global actuaban como posibles testimonios, sino también las cifras, los mapas y las infografías. Pese a su abstracción, esos datos resultaban inquietantes: todo parecían indicar que, tarde o temprano, el virus terminaría llegando a donde sea que estuviéramos. Ante esa situación, los gobiernos de varios países, entre ellos Chile, decidieron implementar una medida[^2] hasta ese momento inédita: debíamos recluirnos en nuestras viviendas como si fueran nuestro propio y personal límite cordillerano.

[^2] Una medida con la que se han establecido varias comparaciones fue la implementación en Chile del toque de queda en los primeros años de la dictadura militar iniciada el año 1973, decretado nuevamente el año 2019 mientras gobernaba por segunda vez Sebastián Piñera. 

En ese sentido, la pregunta por las imágenes de la pandemia no debiera pasar por alto el hecho de que la mayoría de ellas fueron contempladas (si es que no producidas) desde ese confinamiento. Es más, la célebre analogía de Leon Battista Alberti (1404) del cuadro pictórico como ventana abierta al mundo bien podría ser extrapolada al televisor, al computador o al teléfono celular, dado que solo a través de esas pantallas pudimos seguir mirando hacia afuera. Esta idea ha sido desarrollada profusamente por la teórica estadounidense Anne Friedberg en su libro The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (2006), mucho antes de que la pandemia volviera indispensable el uso de esa ‘ventana virtual’ para el desarrollo de prácticamente todas nuestras actividades. Intentemos pensar, por lo tanto, alguna de las imágenes de la pandemia considerando no solo aquello que aparece en ellas, sino también esas particulares condiciones con las que la que fueron producidas y recibidas.

Las imágenes de pumas deambulando por las calles de Santiago (Chile) durante los primeros meses de cuarentena no han hecho sino constatar que nuestra ausencia en calles, ciudades y cerros tuvo un efecto positivo para nuestro entorno natural, lo que a su vez confirma que nuestra presencia humana genera, por el contrario, un impacto negativo. Un suceso que también adquiere relevancia dada la manera en que se comunica: a través de videos que poseen un determinado formato, baja definición y que se transmiten copiosamente en redes sociales y noticias. El formato vertical fácilmente puede ser reconocido como propio de los videos obtenidos con la microcámara de un teléfono, lo cual implica que la grabación fue realizada por un vecino de la zona y no en cambio por un director o camarógrafo que bien podría haber montado artificialmente la escena. La mala calidad del video, por otro lado, suele ser producto de una baja resolución, la cual (como es sabido) es necesaria para que toda imagen pueda ser enviada de un dispositivo a otro con facilidad e inmediatez. Eso reafirma la idea de que se trata de un video no planificado, accidental, pero cuyo contenido amerita ser compartido con urgencia. Y, finalmente, el solo hecho de que el video sea transmitido a través de las noticias y medios de comunicación ‘oficiales’, elimina, ante observadores de una cultura visual que se consume sin sospechas, cualquier duda con respecto a su verosimilitud, facilitando así que se genere una cierta conciencia, que se instale una determinada narrativa.

Lo anterior es válido también para otras imágenes registradas en el exterior y que circularon o se viralizaron en ese momento, como aquellos videos en los que aparece un conjunto de personas aplaudiendo desde sus respectivas ventanas en agradecimiento al heroico servicio prestado por los sanitarios de la localidad correspondiente. También está ese otro en el que los y las habitantes de los edificios aledaños de una calle de Roma aparecen plácidos escuchando, desde sus respectivos balcones, a un vecino cantando ópera (curiosamente también me tocó escuchar un par de veces a un vecino cantar a viva voz, pero nunca alcancé a verlo ni a felicitarlo). En ambos videos es posible identificar todas las marcas propias de una imagen amateur, defectuosa y viral, un asunto desarrollado por la videoartista y teórica Hito Steyerl en su ensayo En defensa de la imagen pobre (2014) y que merece ser repensado en relación a ese vírico contexto tan excepcional. Esto me recuerda también algo que mencionó el académico chileno Fernando Pérez en una charla en 2020 sobre este mismo tema. Según él, son estas imágenes las que constituyeron el grueso de la producción visual pandémica y de sus narrativas en cuarentena, y no en cambio las pinturas, grabados o fotografías artísticas a las que solemos atribuirle mayor presencia y validez.

Si de imágenes pobres se trata, no debiéramos dejar de considerar la transmisión en tiempo real de toda videollamada, ya que el precio de la inmediatez que las caracteriza es justamente el de su baja definición. Las tres imágenes que se muestran sobre este párrafo corresponden, de hecho, a distintas actividades realizadas por Zoom en aquel tiempo de confinamiento: una clase de karate en línea a la que asistían mis dos hijos, una reunión o ‘junta’ de mi marido con un amigo y una de las clases que dicté desde el escritorio de mi casa. Hay algo en ellas que las hace estar a medio camino entre lo personal y lo genérico. Personal porque, más que mal, se trata de imágenes familiares, íntimas (lo que no impide que este tipo de imágenes puedan ser un tanto estandarizadas, convencionales, tal como señala la artista y académica Michelle Citron). Genérico porque representan el tipo de actividades que muchas personas realizaron a través del computador: carretear; recibir clases; hacer ejercicio. Pero por otro lado, al verlas así agrupadas, parecieran ser distintas escenas de una antigua película futurista. En cada una de ellas los distintos integrantes de mi familia no interactuamos con un amigo, profesor o estudiantes, sino, en cambio, con sus imágenes en la pantalla, tal como sucedía en los años sesenta en la serie animada Los Supersónicos.

Eso me lleva a un último tipo de imagen al que quisiera referirme: el de las reminiscencias cinematográficas. Quizás, debido a la dificultad para poner en imágenes aquello tan insólito que estábamos viviendo, durante la pandemia muchos de nosotros empezamos a establecer analogías con diferentes películas y series, tal como quedó documentado en los diferentes posteos y memes en redes sociales. Pero también es posible, tal como señala Ann Friedberg, que la pantalla determine la experiencia de aquello que se encuentra tanto adentro como afuera de ese marco, haciendo que experimentemos la imagen como si fuera real y la realidad como si fuera una imagen (fílmica). Así, no sería alocado pensar que alguien se haya acordado de cuando los protagonistas de Harry Potter y las reliquias de la muerte (David Yates, 2010) escuchaban en la radio el nombre de cada una de las personas que estaban siendo asesinadas, similar a lo que sucedía con el conteo diario de las personas contagiadas de covid. También la película El día de la marmota (Harold Ramis, 1993) fue evocada por más de una persona, dado que los días de la cuarentena también parecían ser todos iguales y eternos. Y finalmente, considerando que el virus mortal se propagó por todo el planeta y hubo animales salvajes que pudieron deambular libremente por las calles despobladas, es difícil no recordar la película Doce Monos (Terry Gilliam, 1995)[^5], considerando que toda la acción del filme se desarrolla en torno a eso. Pero además, desde ese entonces cada vez que tengo que dictar una clase en formato ‘híbrido’ pienso en el dispositivo esférico, ingrávido y metálico que aparece en varias escenas de esa misma película cubierto de monitores televisivos que parecieran formar parte de un único e inquisitivo ojo. Una reminiscencia cinematográfica de esa compleja modalidad educativa (y visual), heredada de esos años de pandemia en los vivimos como si fuéramos personajes de una película de ciencia ficción.

[^5] Basada a su vez en el cortometraje La Jetée de Chris Marker (1962).

Referencias

ALBERTI, Leon Batista (2007). De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, Madrid.

CITRON, Michelle (1998). Home Movies and other necessary fictions. University of Minnesota Press, Minneapolis.

FRIEDBERG, Anne (2006), The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge

PÉREZ VILLALÓN, Fernando (2023) Imágenes en imágenes, Mundana ediciones, Santiago

STEYERL, Hito (2014). Los condenados de la pantalla, Caja Negra, Buenos Aires.

Cómo citar:
DITTBORN, Paula, “Las marcas propias de una imagen pandémica”, LUR, 16 de marzo de 2024, https://e-lur.net/articulos/las-marcas-propias-de-una-imagen-pandemica

Paula Dittborn (Buenos Aires, Argentina, 1978). Es doctora en Estudios Americanos por la Universidad de Santiago (USACH), licenciada en Letras de la Universidad Católica y licenciada en Arte por esa misma universidad. Desde el año 2015 trabaja en el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile). Ha participado en diversas exposiciones artísticas, colaborado en diferentes proyectos editoriales y desarrollado investigación académica centrada en técnicas y materialidades.

“Las marcas propias de una imagen pandémica” forma parte del itinerario de investigación Imágenes que expelen el final dirigido por Paloma Villalobos.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.

El itinerario Imágenes que expelen el final forma parte de la investigación Un mundo sin nosotros: relatos y visualidades en tiempos virulentos desarrollada por Paloma Villalobos en el Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile y financiada por la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile / Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, ANID / FONDECYT, Postdoctorado Folio 3210188.