Las medidas extraordinarias adoptadas por los gobiernos para paliar los efectos de la pandemia de covid —restricciones de movilidad, cese de las actividades productivas no esenciales, distanciamiento físico y social, confinamiento, cuarentena y aislamiento preventivo obligatorio, etc.— provocaron un escenario sin precedentes: la humanidad paralizada por la amenaza invisible, atemorizada ante la incertidumbre, veía pasar la vida desde la ventana y a través de las pantallas mientras la realidad exterior adoptaba vida propia y la naturaleza se tomaba un escaso respiro. Un entorno que fuera de nuestros hogares se volvía desconocido y en el que nuestros cuerpos eran potenciales portadores del virus y propagadores del desastre.

La percepción social de lo que ocurría ‘en el exterior’ parecía rememorar ciertas películas de corte apocalíptico y distópico como Contagion (Steven Soderbergh, 2011) o Melancholia (Lars von Trier, 2011) o series como Black Mirror (Charlie Brooker, 2011) o L’Effondrement (Les Parasites, 2019). Surgieron, así, abundantes imágenes inéditas, muchas difundidas en redes sociales y medios de comunicación, que reflejaban nuestra vulnerabilidad como seres humanos en un mundo que padecía su final: miles de personas contagiadas, supermercados desabastecidos, funerarias y hospitales saturados, entierros masivos, estancamiento económico, personal médico como únicos transeúntes, vegetación que crecía libremente, etc. Imágenes que representaban una realidad, ya no cinematográfica, en la que los seres humanos podían ser exterminados por un virus que parecía presagiar el fin de una época y el comienzo de otra incierta, como señala Daniel Innerarity (2020):

Esta crisis no es el fin del mundo, sino el fin de un mundo. Lo que se acaba (se acabó hace tiempo y no terminaremos de aceptar su fallecimiento) es el mundo de las certezas, el de los seres invulnerables y el de la autosuficiencia.

Que el virus fuese una amenaza aniquiladora inherente a nuestro cuerpo —como parte de su devenir biológico— materializaba la idea de que la naturaleza misma era quien nos amenazaba. La letalidad del coronavirus era propia de nuestra condición de estar vivos, de ser organismos frágiles y cuerpos vulnerables al contagio y la enfermedad, arraigados a ecosistemas que se transforman y son dinámicos. Una pandemia se concibe a partir de agentes naturales y sociales que coexisten y, desde esa premisa, la crisis sanitaria venía a confirmar que la civilización ha operado, especialmente este último siglo, en base al binomio sociedad-naturaleza que separa, individualiza y diferencia un conjunto del otro, con la naturaleza siendo sobreexplotada para los beneficios de la sociedad. Ahora bien, son precisamente las crisis socionaturales —desde los desastres causados por terremotos, tsunamis, inundaciones o huracanes, hasta las catástrofes biológicas como las epidemias o pandemias—, sucesos que transgreden aquel patrón de ‘normalidad’ y ‘seguridad’ que nos recuerdan que el binomio sociedad-naturaleza es una misma unidad biológica-cultural indivisible (Humberto Maturana, 2020). Como afirma Slavoj Žižek (2020):

Las epidemias víricas nos recuerdan que nuestra vida es, en última instancia, contingente y absurda: aunque construyamos espléndidos edificios espirituales, cualquier estúpida contingencia natural como un virus o un asteroide puede acabar con todo.

Durante los primeros confinamientos y cuarentenas decretados para prevenir los contagios, aquella arraigada separación cultural entre sociedad y naturaleza comenzó a ser evidente. Las imágenes de avistamientos de animales salvajes paseando por las ciudades vacías de humanos resultaron asombrosas y provocaron que nos cuestionáramos acerca de cómo la transmisión de una enfermedad de la fauna silvestre a los humanos, paradójicamente, permitía que ‘esos mismos salvajes’ —osos, jabalíes, pumas, corzos, pavos reales, monos, ciervos, entre otros— se adentraran y circularan libres por los centros urbanos de distintos lugares del mundo.[^1] Estas imágenes se viralizaron rápidamente en las redes sociales e internautas perplejos ante el excepcional fenómeno comentaban “cómo la naturaleza recuperaba lo suyo”, que “el ser humano era una plaga para el planeta”, que los animales pensaron “menos mal que estos humanos nos dan una tregua” o incluso, de forma más lapidaria, que en realidad “no somos nadie”.

Sin embargo, muchas de aquellas imágenes estaban sacadas de contexto o eran falsas. No obstante, que fuesen fakes news poco importaba, pues tanto las imágenes como los comentarios que generaron permitieron cristalizar una falsa narrativa de recuperación de la naturaleza y de los lugares que los humanos parecían haberle arrebatado históricamente a la fauna. Narrativa que reproducía, en definitiva, el escenario adecuado para comprender la pandemia como una catástrofe socionatural descontrolada en la que los animales salvajes sobrevivían y nosotros, encerrados y atemorizados, podíamos desaparecer.

Mientras la fauna merodeaba por nuestras ciudades la cadena de contagios se multiplicaba. La Organización Mundial de la Salud (OMS) descubrió que en diciembre de 2019 el coronavirus estaba más extendido de lo que se pensaba en la provincia de Wuhan y hasta mayo de 2020 se propagó de forma invisible, masiva y desenfrenada por los distintos continentes (Julio Martínez-González y Miguel Martínez-González, 2021). Que el virus tuviese un carácter infeccioso que parecía no ‘reconocer’ fronteras y viajar sin restricciones entre territorios fue crucial para comprender la globalización como factor de riesgo. Lo que permitió que el virus se expandiera desde China al resto del mundo fue el transporte aéreo internacional. Su rápida propagación quedó comprobada en cuestión de días, se sospechaba que el virus había sido transmitido de los murciélagos a los humanos a través de otro animales de los mercados de Wuhan para luego colarse en un avión y aterrizar en distintas ciudades “convertido en un polizón imparable en la red de aviación internacional” (Andreas Malm, 2020). No extrañaba, entonces, que en aquellas primeras semanas la paralización de las actividades y el estancamiento económico afectara llanamente al turismo de masas y al tráfico terrestre, aéreo y marítimo. La reducción y anulación de vuelos, de desplazamientos turísticos y de cargas industriales, provocaron que los índices de contaminación del aire se redujeran y que los puertos y océanos se descongestionaran.

De la misma forma en que los avistamientos de animales salvajes permitieron una incipiente toma de conciencia sobre la crisis medioambiental, la paralización de la actividad de miles de industrias contaminantes, la reducción de los desplazamientos y la interrupción del tráfico aéreo global posibilitaron alzar la voz y denunciar cómo las políticas de crecimiento económico y el extractivismo han provocado el deterioro de la salud del planeta y la degradación de su biodiversidad, disminuyendo, además, el efecto en la contención de enfermedades y propagando la transmisión zoonótica de enfermedades. La crisis sanitaria se cristalizó como un componente de precipitación de procesos desastrosos medioambientales que venían desarrollándose (Franco Berardi, 2021), siendo no tanto el riesgo de “una muerte súbita como el agravamiento de una enfermedad degenerativa” (Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, 2019). Además, aunque el virus contagiaba de manera igualitaria —sin discriminar clases sociales ni identificar fronteras—, como toda catástrofe socionatural revelaba el efecto de la profunda desigualdad del tejido social. Si bien en tiempos ‘normales’ las elites tienen la opción de viajar e incluso, ante un desastre venidero, huir anticipadamente en transporte aéreo privado, con la llegada de la pandemia se quedaron sin la capacidad de viajar y con los aeropuertos cerrados ‘sin salida de emergencia’ (Krastev, 2020). Todo contribuyó a que, finalmente, durante aquellas semanas pudiéramos presenciar imágenes de los cielos de las ciudades más limpios en décadas. Un período tan breve e incipiente como la esperanza de repensar un ‘mundo mejor’ que se configuraba como reacción al colapso que se vislumbraba y en el que las personas hacían una especie de mea culpa y prometían ‘portarse mejor’ ante un planeta que parecía querer vengarse.  

Con las expectativas de un mundo globalizado que se había hundido y mientras cielos y océanos parecían limpiarse, en las ciudades la vegetación se abrió camino y comenzó a crecer a mansalva sin ser podada ni arrancada. En el caso de Europa, la pandemia se decretó al inicio de la primavera en el mes de marzo, por tanto, los planes de las vacaciones de verano quedaron en suspenso. Con las empresas turísticas al borde de la quiebra y los viajes cancelados, una de las opciones para sobrellevar el encierro, especialmente en urbes y para urbanitas, era pensar en parajes naturales que no conocían o en los que en un probable futuro volverían a visitar. Agencias de viajes reinventaban su estrategia publicitaria con anuncios comerciales online de imágenes de playas soñadas y vegetación colorida con la que podíamos fantasear mientras los gobiernos intentaban controlar a las multitudes con discursos bélicos y la campaña del “yo me quedo en casa”. En los anuncios de agencias de viajes frases como “recorre el mundo sin moverte del sofá”, “sueña ahora, viaja luego” o deja “que la naturaleza entre en casa” iban acompañadas de fotografías de aguas turquesas cristalinas, campos florecidos y personas que disfrutaban de la intimidad de su hogar. Paradójicamente, mientras las personas padecían un déficit de contacto con la naturaleza y soñaban con volver a recorrer los espacios naturales, estos gozaban de una tranquilidad y un silencio sin precedentes. Así, diversos fotógrafos registraron las zonas costeras vacías y desiertas, entre ellos Rubén Acosta quien en su proyecto La isla diferente fotografió las playas y lugares destinados al turismo de la isla de Lanzarote, (Canarias, España) como si hubiesen sido evacuados por alerta de tsunami; playas con bañistas durante todo el año se observaban en las imágenes de Acosta vacías, con sombrillas cerradas, cintas de prohibición de paso y tumbonas apiladas.

Observar las imágenes de un mundo exterior vaciado, ‘sin nosotros’, que vivía incluso mejorado —como imaginario de planeta limpio y descongestionado— mientras nuestro único vínculo hacia él estaba mediado por pantallas, imágenes en red y ventanas, produjo otra incipiente toma de conciencia sobre las formas de vida que llevamos especialmente en ciudades superpobladas escasas de naturaleza. El proceso de globalización ha ido de la mano del proceso de urbanización, las ciudades son las principales transmisoras de enfermedades siendo en ellas la movilidad de personas cada vez más masiva y acelerada (Antonio Campillo, 2021). Por lo mismo, la ansiada vuelta a ‘la nueva normalidad’ parecía ser un anhelo para los habitantes de urbes y especialmente para las familias que experimentaban también la brecha social y se alejaban de esa insistente y falsa imagen publicitaria de mostrar la convivencia hogareña tipo nido como resguardo frente al desastre que ocurría en el exterior. Como se refiere José Ramón Ubieto (2021):

Niños/as confinados en casas con terraza, jardín (e incluso piscina) versus otros confinados en una habitación con el resto de la familia, sin espacio de trabajo y sin apenas intimidad.

Asimismo, como señala José Mansilla (2020):

Todos los productos mediáticos y comerciales relacionados con la pandemia han mostrado hogares felices en los que familias joviales aprovechan el tiempo de encierro para escenificar los valores hogareños estandarizados en el imaginario burgués.

En esas mismas familias y a modo de una especie de emblema de resistencia, nació una campaña colectiva para tolerar mejor el confinamiento. Como la curva de contagios no se aplanaba y aquel nido hogareño en las ciudades perdía todos los colores de primavera que en el exterior comenzaban a mostrarse, surgió la idea —en países como Italia, España, Argentina— de que niñas y niños pintaran la imagen de un arcoíris con los lemas “todo va a salir bien” o “ya queda menos”. La propuesta animaba a las familias a que la imagen fuese pegada en las ventanas mirando hacia fuera y así se generara un diálogo entre edificios y domicilios que, mediante el arcoíris, reconocían no estar solos frente a la incertidumbre y el temor. Durante ese mismo período, además, en el Madrid de los cielos ‘más limpios de la historia’ una serie de vistosos arcoíris aparecieron después de las tormentas propagando otra interpretación candorosa de fantasía y seguridad. 

De esta forma, mientras los humanos parecían entonar el mea culpa ante una naturaleza herida y sobreexplotada durante siglos que parecía vengarse, el símbolo de la tranquilidad y la sobrevivencia era, paradójicamente, un fenómeno natural que, más allá de sus diversas lecturas políticas e históricas, representaba en este contexto el anhelo de normalidad. Un efecto óptico natural que con su ‘hermosura’ casi mágica y multicolor traía a las ciudades un mensaje de sosiego ante un mañana inminentemente devastador. La imagen del arcoíris representaba, en definitiva, otra falsa narrativa como la de los avistamientos de animales, una falsa esperanza de que todo iba a ir bien, pues, tres años después de aquellas primeras semanas de pandemia, hoy conocemos que la cifra de mortalidad fue tres veces mayor de lo estimado por los gobiernos y que la movilidad del turismo ha triplicado las cifras previas a la pandemia. Podíamos demandar un mejor porvenir, no obstante, la imposibilidad de que aquél utópico anhelo se concretara radica en lo que precisa Renaud García (2021):  

Una civilización fundada en el derroche, la obsolescencia programada y las agendas políticas y económicas a corto plazo, en suma, en la ‘destrucción creadora’, no puede más que girar siempre en el mismo círculo.

Pero, lo relevante sería pensar que el arcoíris como símbolo cultural de belleza producido por un fenómeno meteorológico ayudaba a asimilar el desastre, una belleza surgida de la misma naturaleza que en esas primeras semanas comenzaba a sembrar el pavor. Ante un desastre que se expandía de manera invisible, el arcoíris, igual de intangible que el virus, anunciaba con su paleta de colores etéreos, el desplome del esquema civilizatorio. Asimismo, la sospecha de todas las crisis venideras y todas las imágenes distópicas que durante esas semanas iniciales de pandemia fueron posibles de especular a manera de lección para el futuro “como si el covid pudiera servir de preparación, de ensayo general, para cuando estemos de nuevo confinados por el pánico a otra amenaza” (Bruno Latour, 2021).

Referencias

ALBA, Santiago y HERRERO, Yayo, “¿Estamos en guerra?”, CTXT, 22 de marzo de 2020, Madrid.

AURENQUE, Diana (2020), “Pensar en la muerte es un lujo que no todos se pueden dar”, The Clinic, 14 de mayo, Santiago.

BERARDI, Franco (2021), “Más allá del cuerpo”, Cuadernos para el colapso nº0, Constelaciones, Albolote.

CAMPILLO, Antonio (2021), “La pandemia, un episodio del Antropoceno”, Pandemia y crisis ecosocial, Papeles n°154, FUHEM Ecosocial, Madrid.

DANOWSKI, Déborah y VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (2019), ¿Hay un mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines, Caja Negra, Buenos Aires.

GARCIA, Renaud (2021), La colapsología o la ecología mutilada, La cebra, Adrogué.

INNERARITY, Daniel (2020), Pandemocracia, Galaxia Gutenberg, Barcelona.

KRASTEV, Iván (2020), ¿Ya es mañana? Cómo la pandemia cambiará el mundo, Debate, Barcelona.

LATOUR, Bruno (2021), ¿Dónde estoy? Una guía para habitar el planeta, Taurus, Madrid.

MALM, Andreas (2020), El murciélago y el capital. Coronavirus, cambio climático y guerra social, Errata Naturae, Madrid.

MANSILLA, José (2020), La pandemia de la desigualdad, Bellaterra, Barcelona.

MARTÍNEZ-GONZÁLEZ, Miguel y MARTÍNEZ-GONZÁLEZ, Julio (2021), La sanidad en llamas, Planeta, Barcelona.

MARTINEZ, Layla (2020), “¿A quién vamos a matar?”, El Salto, 25 de marzo, Madrid.

MATURANA, Humberto (2020), “Si no nos escuchamos iremos directo a la extinción”, La Tercera, 30 de abril, Santiago.

UBIETO, José Ramón (2021). El mundo pos-COVID. Entre la presencia y lo virtual, NED Ediciones, Barcelona.

VARIOS AUTORES (2020), Tiempo detenido. Memoria Fotográfica del confinamiento, La Fábrica, Madrid.

VILLALOBOS, Paloma (2020), “De la noche a la mañana: el reino de lo invisible, Revista Artefacto Visual nº 5, Madrid.

ŽIŽEK, Slavoj (2020), Pandemia. La covid-19 estremece al mundo, Anagrama, Barcelona.

Cómo citar:
VILLALOBOS, Paloma, “Imágenes virulentas que (ya) no queremos recordar”, LUR, 17 de octubre de 2023, https://e-lur.net/articulos/imagenes-virulentas-que-ya-no-queremos-recordar

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Paloma Villalobos (Viña del Mar, Chile, 1976) es artista visual, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid e investigadora postdoctoral ANID/ FONDECYT de la Universidad de Chile. Su trabajo artístico y académico se dirige a las relaciones entre práctica artística, cultura visual y desastres socionaturales.

“Imágenes virulentas que (ya) no queremos recordar” forma parte del itinerario de investigación Imágenes que expelen el final dirigido por Paloma Villalobos.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.

El itinerario Imágenes que expelen el final forma parte de la investigación Un mundo sin nosotros: relatos y visualidades en tiempos virulentos desarrollada por Paloma Villalobos en el Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile y financiada por la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile / Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, ANID / FONDECYT, Postdoctorado Folio 3210188.

[^1] Un puma deambula por las calles de Santiago (Chile) durante el toque de queda.