Al aproximarme a tu obra y a la reflexión crítica que propones acerca de los procesos de transformación del paisaje y de los distintos modos de percibirlo y entenderlo, querría que nos compartieras la noción de paisaje con la que trabajas y cómo ha sido tu proceso de interiorización del término para (re)interpretarlo y materializarlo en imágenes.

Lo que más me atrae de trabajar con la noción de paisaje es su permeabilidad, es un campo de investigación transversal que me permite estar en contacto con diversos ámbitos de conocimiento, en el que está presente su función mediadora entre prácticas artísticas, relaciones sociales y políticas del territorio.

Al considerar el paisaje como imagen cultural de la naturaleza surgen una serie de tensiones e interrelaciones entre esa atribución como signo de una realidad concreta y la experiencia que ese mismo signo modela y ofrece al revelarse como imagen. Si, como sostienen varios autores —no hay naturaleza, solo sus efectos y el paisaje representa esos efectos—, tenemos, por un lado, un sentido de lugar que ordena los elementos y genera un marco visual según unos modelos culturales de representación y, por otro, un sentido performativo que remite a una relación entre experiencia y entorno y así a una noción de espacio y acción.

Siguiendo teorías como las que plantean W.J.T. Mitchell y Jens Andermann, podemos señalar que si el paisaje establece cierta relación con la naturaleza a través de la imagen, la naturaleza apela a sus cualidades, historia y procesos con su ‘ausencia presente’, cargando de significado a un conjunto visual que consideramos autónomo. La imagen que esperamos recibir se debe corresponder con lo que culturalmente asociamos a ‘natural’ y aquí surgen una serie de fricciones que constituyen el origen de varios de mis trabajos.

La noción de paisaje que siento cercana a mi práctica artística apunta a un espacio activado por acciones, narrativas y signos vinculados a un paisaje que emerge como imagen o vista. Esta interrelación expresa esa potencialidad latente del lugar que invoca Walter Benjamin y coloca el paisaje en una posición intersticial entre imagen y entorno que enlaza y articula los diferentes órdenes de representación y los efectos que esta produce en los objetos. Es un paisaje-trama e imagen-desplazamiento.

La utilización generalizada del término ‘paisaje’ evidencia un cierto vacío para percibir las relaciones entre territorio, paisaje y entorno. Términos que debemos redefinir entre todos para no convertir la naturaleza en paisaje y, por extensión, el mundo entero en paisaje. Un tema espinoso, pero necesario para la ecología social, es no juzgar la naturaleza según los modelos del paisaje y entender que los problemas ecológicos son problemas de índole política y económica.

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Publicación retrospectiva de Rosell Meseguer que recorre y condensa la esencia de su obra reciente
‘Tierra en blanco’ alude a la tierra en barbecho: un espacio en pausa, fértil y expectante

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Elaboras discursos que cuestionan la representación de la realidad: la fotografía, la mirada, la percepción y el territorio. ¿De qué manera desarrollas tu trabajo creativo para tensionar estos aspectos teórico-conceptuales y proponer piezas que se alejan de la imagen meramente contemplativa?

Intento comprender qué papel desempeña la naturaleza en la actualidad. Qué imaginarios se crean en torno a ella, cómo se percibe y los significados que le otorgamos. Al trabajar en estas cuestiones emerge el conflicto presente entre esas imágenes que se suponen representativas de nuestro entorno y la compleja realidad que encierran. Identificar estos matices puede ser un primer paso para percibir lo que permanece oculto en esa mirada inicial. También está muy presente una dimensión procesual y de reflexión sobre la propia imagen.

Normalmente comienzo con la búsqueda de localizaciones para activar un discurso previo y a continuación analizo el modo de desarrollar su significado, bien sea a través de una intervención más directa en el propio lugar, un trabajo con mi archivo que me permita encontrar conexiones o en un trabajo más procesual con materiales. En la raíz de estos procesos aparecen asuntos relacionados con la imposibilidad y la insatisfacción para reproducir, documentar o narrar lo que encuentro. Surgen una serie de interrogantes sobre la propia imagen y esto me lleva a buscar diferentes estrategias para replantear las conexiones entre ficción y realidad, forma y objeto, artificial y natural.

“El trabajo con la materialidad me posibilita un espacio de reflexión más amplio que expande mi trabajo”

El proceso de (re)construcción del paisaje como imagen cultural conlleva una reflexión más aguda sobre la fotografía, sus soportes y su difusión; sobre la maleabilidad de la imagen estática y sus posibilidades de expansión. Con respecto a tus obras más escultóricas y a la instalación como estrategia, ¿qué función ejercen los soportes en los que elaboras y exhibes tus obras en el desarrollo y articulación de tu discurso?  ¿Cuándo y por qué decides que la imagen mute de sus dos dimensiones para convertirse en escultura?

Me sorprende el valor autónomo y prominentemente documental que numerosos agentes del medio aún le otorgan a la fotografía. Una idea de fotografía no interrelacionada con otros procesos y conceptualmente inmóvil reduce los significados posibles. Considero que pensar la imagen en un mundo mediado por imágenes es precisamente trabajar con procesos postmedio para generar nuevos parámetros en relación con las narrativas, los relatos o los discursos.

Las imágenes comportan ciertas limitaciones para experimentar el lugar físico que representan y sin embargo es un lugar sorprendente para sentir el espacio. De este modo, el trabajo con la materialidad me posibilita un espacio de reflexión más amplio. Salir de la limitación del soporte acotado de la fotografía tradicional me permite romper, a mi manera, el relato lineal y buscar otra forma de narrar que surge al poner en diálogo imágenes, objetos, puntos de vista y situaciones.

Estos procesos y materiales producen un diálogo más complejo y matizado con la transformación del paisaje. Como comentábamos, me interesa mucho esa noción de ‘acción’ como forma de activar el paisaje y la escultura rompe la convención de esteticidad de la fotografía a través de un movimiento completamente diferente al que tiene el cine o el vídeo. Es un movimiento generado a posteriori por el espectador en relación con la obra y el espacio, en el que entran de nuevo en juego las formas y el punto de vista con la intención de generar una relación situacional que interpela directamente al espectador.

Esta experiencia puede verse alterada con los nuevos procesos de comunicación que generan las redes sociales en el modo de acercarnos al arte. En mi caso, trabajo para llevar la imagen a las tres dimensiones y a continuación se me plantea la paradoja de fotografiar esa escultura, que se convierte de nuevo en una imagen plana que será contemplada por la mayoría del público a través de las pantallas. Este consumo del arte como imagen modifica la concepción y creación escultórica en sí misma. Estas installation shots no reproducen de forma adecuada el significado de estas instalaciones porque la tercera dimensión y la puesta en sala es parte esencial de su experiencia. No obstante, esa obra adquiere un nuevo valor y un nuevo uso.

Por otro lado, intento que la función que desempeñan estos soportes esté justificada. No me produce ningún interés cuando el paso a las tres dimensiones es forzado, no corresponde a una necesidad clara del discurso y se basa simplemente en juegos formales que solo acentúan la literalidad de la obra.

“Me sorprende el valor autónomo y prominentemente documental que aún se le otorga a la fotografía”

En Comportamiento para un simulacro trabajas con los límites entre la imagen y su representación. En Cielo abierto las fotografías fallidas de una tarjeta de memoria dañada las utilizas como tramas y fragmentos de territorios difusos. ¿De qué manera vinculas el error de la tarjeta dañada con los lugares que fotografías y, a su vez, esa representación fallida cómo la relacionas con la realidad?

En estos proyectos la imposibilidad de aprehender una realidad difusa con los medios materiales que tengo disponibles adquiere gran protagonismo. En Cielo abierto analizo el impacto de la industria minera en el paisaje y la sociedad a través de la mina Corta Pastora ubicada en La Pola de Gordón (León), que fue cerrada en 2018 y el abandono de la zona está ocasionando numerosos problemas medioambientales.

Es un lugar generado por máquinas para el trabajo de máquinas y sus dimensiones se escapan a la comprensión humana. Un inmenso agujero de más de 800 hectáreas que al contemplarlo me atrapa y subyace ante mí una idea sublime; pero no podemos esconder el artificio y ese sentimiento es aplacado por la conciencia ecológica actual.

En este contexto, me interesaba la imposibilidad de definir o describir la radical alteración de este entorno a través de la imagen. Para ello he documentado la mina aliándome con los errores que producía una tarjeta de memoria dañada, vinculando los procesos de modificación de la naturaleza (ecológico y social) con el error de los procesos digitales y la materialidad de la imagen (falla= glitch). En la exposición que se pudo ver en el Centro Niemeyer (Avilés, 2020) planteé dos piezas creadas con retazos de la montaña, con pistas de elementos de la mina, que al ser mostrados en capas crea una falsa ilusión de totalidad donde los errores de la imagen revelan y a la vez ocultan.

La idea de simulacro parece una constate en tu obra, especialmente bajo la apariencia de una ilusión en transformación. La ilusión entendida como fantasía e imaginación de escenarios inventados a partir de la observación de la realidad. Tal vez esta búsqueda, que va más allá de la superficie de las imágenes, tiene que ver con una investigación formal y visual en torno a los modos de ver, los tuyos y los de los espectadores. ¿Qué importancia le das a la interacción entre los espectadores y tu obra? ¿Realizas acciones para acercar a las personas a tu discurso? ¿Qué estrategias pusiste en práctica en Comportamiento para un simulacro?

Un aspecto clave para mí en este momento es el hecho de materializar a través de imágenes una serie de preocupaciones sobre el entorno en un mundo en el que las imágenes tienen un papel predominante y mi trabajo asume esas estrategias del simulacro en un intento de observar y deconstruir el discurso mediante la superposición de lo artificial y lo natural mediatizado.

Si el mundo ha sido sustituido por reproducciones de la realidad, en Comportamiento para un simulacro quería confrontar las diferentes capas que proporcionaba el paisaje, desgranando diferentes conceptos a través del punto de vista, los materiales de producción y las acciones in situ (murales e intervenciones efímeras). Esto generaba varias capas de información con la idea de desafiar nuestra percepción del paisaje.

Intento tener presente estos modos de ver y procuro buscar la complicidad e interacción del espectador al trasladar estas reflexiones e ideas que contiene cada pieza al espacio expositivo. De esta manera, muchos de mis trabajos se van configurando a través de un conjunto de obras que generan varios capítulos que indagan en un concepto determinado dentro un tema principal más extenso. Son hilos de los que ir tirando que favorecen la lectura y comprensión del trabajo. Los textos de sala son también muy importantes para situar el tema y poner en contexto al espectador.

Con Mapa Borgesiano, pieza que forma parte del proyecto Ninguna ruta marcada, extraes fragmentos del mapa virtual de Google Street View para darle fisicidad y dotarlo de la inutilidad de los mapas a escala real del cuento Del Rigor de la ciencia de Borges. La trama que constituyen tus mapas hace referencia a los caminos recorridos y registrados por la multinacional tecnológica. Si pensamos la Tierra como una gran maraña de carreteras que delimitan nuestro tránsito motorizado y que toda improvisación en nuestro itinerario depende de los límites trazados por las vías de los distintos Estados, ¿cuál es el margen que tenemos (más allá de decidir qué camino tomar) de explorar otras variaciones del territorio si el viaje queda reducido a que todas las rutas se encuentran ya establecidas? ¿Qué posibilidad tenemos de salirnos del mapa?

El concepto de libertad y los imaginarios colectivos creados a través de la cultura de masas son el germen del proyecto Ninguna ruta marcada. El viaje se ha convertido en uno de los productos fundamentales de la industria del entretenimiento, asociado a ideas de libertad y exploración, y me interesaba examinar cómo están presentes en nuestro entorno y paisaje conceptos relacionados con la tecnología como elemento mediador de experiencias y la interrelación entre mapa y territorio. Como imaginario colectivo, a la hora poner en práctica el proyecto utilicé características de la road movie: un género que, paradójicamente, se basa en un sueño quimérico y la tierra salvaje que pone en escena es una evocación melancólica del territorio inexplorado de antaño. De aquí subyace la pregunta de si la idea de libertad a la que aspiramos a través del viaje no es realizable y precisamente son estos deseos capturados los que generan el movimiento.

Del mismo modo, los nuevos elementos de localización hacen todo visible y homogéneo logrando que desaparezca la intención de explorar y conocer dicho territorio en favor de la inmediatez. Así que concretando tu pregunta, con algo de ironía, creo que tenemos menos posibilidades de las que nos gustaría reconocer y esa pequeña oportunidad puede aparecer en lo inesperado, cuando el dispositivo falla y nos perdemos, pero ¿realmente queremos viajar sin saber a dónde vamos, sin declarar nuestras metas previamente?

El modelo de sociedad que hemos construido y que prioriza la productividad, la inmediatez (a la que haces referencia), el capital y el ocio en torno al consumo me parece antagónico a los viajes sin rumbo, no porque no haya personas que los deseen, sino porque hay diversos factores y creencias socioculturales que limitan el modo de actuar de esas personas. Nuestra libertad sufre la pérdida del interés por el vagabundeo, la improvisación y la espontaneidad en el viaje o en el caminar por un territorio. Limitamos nuestra libertad imposibilitándonos a que ocurran cosas inesperadas que nos hagan perder el control de nuestro rumbo.

Esto me recuerda las palabras de Patricia Almarcegui —“el itinerario era el mejor pretexto para proyectar los deseos”— y de esta concepción de ruta o trayecto surgió toda una corriente cultural en literatura o cine, pero hoy factores como la inmediatez relegan este itinerario y todos nuestros deseos se proyectan en el destino en el que la productividad, a la que haces referencia, y el consumo pueden ser perfectamente controlados. A pesar de esto, la mayoría de las representaciones visuales del viaje en la actualidad siguen haciendo hincapié en la exploración y por eso me interesaba buscar otras fórmulas.

Exploras la apropiación como imagen simbólica con histogramas que extraes e interpretas de fotografías digitalizadas de autores como Timothy O’Sullivan o William Bell. Es una apropiación que construye paisajes del siglo XIX a partir de datos digitales. Las representaciones graficas de los histogramas los superpones a paisajes fotografiados por ti al estilo clásico del género creando una tercera imagen. ¿En qué medida la tecnología digital de nuestro tiempo te ha permitido buscar nuevas maneras de pensar y representar el paisaje en imágenes? ¿Cómo crees que nos influyen las tecnologías de representación (con sus programas preestablecidos) en nuestra manera de percibir el mundo?

La obra que apuntas hace referencia a la construcción de la mirada y a la transmisión de imágenes/conocimiento a través de internet. La conquista del denominado wilderness estadounidense implicó apropiarse del espacio física y simbólicamente y la fotografía de estos autores, entre otros, tuvo un papel principal. Algunas de estas imágenes están en mi cabeza cuando viajo con mi coche buscando localizaciones y, partiendo de esa idea, comienzo a trabajar con estas fotografías icónicas para crear una superposición de tiempo y geografía. Me fascina la contradicción de extraer el lenguaje digital (histogramas) de archivos realizados con técnicas antiguas en 1880, identificar sus ‘paisajes interiores’ y confrontarlos con mis imágenes para desdibujar esa línea de tiempo y generar un nuevo imaginario.

No me considero un experto en el uso de la tecnología asociada a la creación, pero sí soy consciente de que ha servido para renovar las temáticas y estrategias de las diferentes tendencias que remiten al paisaje y el territorio. Se han producido transformaciones en los discursos e incluso se redefinen categorías estéticas. Estos cambios producen nuevas formas de mirar que tienen un papel fundamental en la actual concepción y forma de interactuar con nuestro entorno.

Estas miradas no siempre son positivas y en la actualidad esto se puede comprobar especialmente en el paisaje que se encuentra cada vez más estereotipado por el turismo, generando un paisaje ideal que elimina lo que no concuerda con este canon. O, en la forma en que estamos estetizando nuestro comportamiento, tomando decisiones en nuestro día a día que se ajustan a situaciones fotografiables. Por otro lado, centrados en la fotografía, no solo la tecnología actual viene asociada a programas preestablecidos. Vilém Flusser nos advertía que la libertad del fotógrafo permanece como libertad programada.

La “libertad programada” a la que haces referencia me recuerda a lo que hemos comentado sobre la imposibilidad de los viajes sin rumbo, sin metas…

Muchos de los viajes que se realizan a entornos naturales también están influidos por estas categorías estéticas y por la estereotipación del paisaje. Las imágenes que se difunden en las redes sociales de estos encuentros con la naturaleza generan efectos en cadena que movilizan a las personas a realizar viajes a zonas rurales o al medio natural para fotografiarse en ellos y compartir esas imágenes en sus respectivos perfiles virtuales. Probablemente, a raíz de este comportamiento en masa es que la antropización esté cobrando una nueva dimensión desorbitada.

Quiero incidir en lo que dices sobre el “paisaje ideal” y en cómo se “elimina” todo aquel paisaje que no se ajuste a ese canon turístico. Por un lado, me gustaría saber qué relevancia tienen ambos tipos de paisajes (el ideal y el no ideal según el turismo) en la concepción de tu obra. Y, por otro lado, quisiera que nos contaras qué características tienen esos paisajes rechazados, eliminados del imaginario de la industria turística y especialmente qué potencial percibes de estos lugares para construir una mirada crítica que se contraponga a la visión del turismo.

La relevancia de estas nociones de ideal, que para la industria turística equivale a homogéneo, tiene que ver con el hecho de que es imposible obviar la influencia del turismo en la concepción del paisaje contemporáneo y en nuestra forma de comprender el mundo. Como comentas, podemos afirmar que actualmente se viaja para fotografiar y la industria del turismo es perfectamente consciente de ello (producción, distribución y consumo de paisajes), que también afecta directamente a las decisiones sobre la ordenación del territorio. Aquí entra en juego cuál es la realidad de estos lugares y cuál es su representación, generando un paisaje que cala en lo colectivo con más fuerza que las propuestas realizadas desde el arte u otros campos.

Decía Lyotard que el extrañamiento es la condición del paisaje, pero el turismo opera en constatar o verificar las imágenes vistas previamente del lugar y está ampliamente estudiado cómo el ocio se ha convertido en una prolongación de nuestro sistema de trabajo y consumo, así que podemos considerar que estos paisajes rechazados son los lugares del desencantamiento, aquellos ambiguos y difíciles de descifrar a través de una serie de clichés, aquellos que nos desorientan y demandan una observación lenta. Por eso, el potencial crítico debe venir de la persona que mira, de un observador responsable y consciente de la relación que establecemos con estos lugares.

La luz que nos ciega parece ser tu trabajo más íntimo. Los escenarios sin contexto nos remiten a un relato universal de personajes errantes que divagan por zonas oscuras. A diferencia de otros proyectos tuyos, aquí el territorio es sugerido y percibido como lugar interior, espacio de introspección en donde las deambulaciones subjetivas se transforman en imaginarios simbólicos que no representan, sino que significan, que dan sentido. ¿Cómo ha sido el proceso de realización de este proyecto desde el punto de vista metodológico, fotográfico y personal? ¿Sobre qué principios cimentaste tu discurso para mantener la tensión que genera la atmósfera asfixiante de las imágenes? ¿Por qué elegiste el libro como soporte, qué te aporta física y conceptualmente?

Es un trabajo que comencé en 2014 y parte de unas premisas muy especiales. Después de un periodo convaleciente quería ser capaz de generar un relato sobre la muerte e ideas asociadas a la enfermedad como la ruptura, alejado de los lugares comunes que rodean estos temas creando ‘un universo muy personal’.

Para hablar de esos sentimientos de finitud del hombre con el entorno que le rodea me parecía necesario acudir a la raíz del pensamiento científico y su separación del mito, en el que encuentro una íntima relación con la creación de La Naturaleza como concepto. Así que ideo un relato donde el paisaje es analizado a la luz del desastre y comienzo a cartografiar esa parte más emocional con la simbología asociada a las morfologías del paisaje y elementos del entorno rural. Hay un trabajo reflexivo para repensar el territorio y adaptar lo que encuentro al mundo visual que quiero generar y una serie de lecturas que buscan originar un estado de ánimo desde el cual crear.

Los encuadres, la gama cromática o las masas de negro generan unidad en el relato, añaden significado a la historia y crean esa atmósfera claustrofóbica que señalas. Es un trabajo realizado con calma y esto me permitió que la presencia y disposición de cada fotografía esté justificada y desempeñe una función dentro de la estructura narrativa.

La luz que nos ciega está concebido para materializarse en soporte libro porque la puesta en página y el objeto ayudan a transmitir mejor las ideas y enriquecen el diálogo que buscaba entre las fotografías. En el diseño trabajé junto al estudio underbau para trasladar la experiencia física y psicológica de las imágenes al libro. Optamos por el contraste entre el interior y el exterior, un tacto suave frente a la dureza de las fotografías y una encuadernación intonso que requiere del lector para completar la obra pues debe rasgar las páginas. Para mí es muy importante que elementos intrínsecos al diseño del libro estén estrechamente relacionados con los conceptos que encierra el propio libro. Recuperar esta encuadernación sitúa al libro fuera del tiempo y habla de manera directa de ruptura, grieta, ruina.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Antonio Guerra: “La fotografía no interrelacionada con otros procesos y conceptualmente inmóvil reduce los significados posibles”, LUR, 07 de septiembre de 2022, https://e-lur.net/dialogos/antonio-guerra

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Antonio Guerra (Zamora, España, 1983) es un artista visual que explora la relación entre naturaleza y cultura. En su obra percibimos una aproximación interdisciplinar al medio fotográfico que explora las múltiples capas de la imagen para reflexionar sobre los modelos de construcción y representación del paisaje contemporáneo y sus procesos de transformación. Su trabajo, ampliamente presentado individual y colectivamente, cuenta con el reconocimiento de numerosas instituciones como Fundación ENAIRE, MUSAC y Fundación Joan Miró.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) se dedica a la escritura, a la creación y a la producción editorial en el ámbito de la fotografía. Sus investigaciones ahondan en la reflexión sobre la existencia y el territorio y en los usos de la imagen fotográfica en los discursos visuales. Es licenciada en Comunicación Audiovisual y máster en Producción e Investigación en Arte. Autora del fotolibro Pérdida (Muga, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019), en LUR firma principalmente entrevistas y reseñas de fotolibros.