Vivimos tiempos convulsos en México y en América Latina. Desde hace varios años, nos enfrentamos a distintas formas de violencia y hemos aprendido a incorporar en nuestra vida cotidiana la existencia de escenarios de un horror que supera lo que alguna vez pudimos imaginar como posible. En este contexto se desarrolla tu trabajo, que aborda problemáticas relacionadas con la violencia estructural, como el despojo, las desapariciones forzadas, la presencia del narcotráfico en algunas zonas del país y la migración forzada, entre otras. ¿Qué te motivó a trabajar con estos temas, que son de los más dolorosos y sensibles para la sociedad?

Todo empezó a partir de una tragedia que vivimos dentro de mi familia. Perdimos a tres personas. A partir de eso, en 2013 empecé a trabajar en torno a las desapariciones forzadas porque quería entender lo que estaba pasando. Comencé a investigar y a trabajar con familias que habían vivido algo similar aquí en Taxco. Después conocí a gente en Iguala, luego en Acapulco y el trabajo fue creciendo.

Tras tres años trabajando en el proyecto tuve la oportunidad de expandirlo gracias a una beca de la Fundación Magnum. A partir de ese momento algunos medios internacionales comenzaron a contactarme y fue así como empecé a realizar coberturas periodísticas relacionadas con las desapariciones en estados como Tamaulipas, Veracruz, Sinaloa, Sonora, Estado de México y Tierra Caliente.

En 2020 entré a la agencia Magnum gracias a un trabajo sobre la migración forzada, tema que se vincula con la violencia estructural, la desaparición y el despojo del territorio. Desde entonces el proyecto ha seguido creciendo de manera orgánica.

La vida de las imágenes puede ser muy variada, algunas llegan a estar presentes no solo en un circuito, sino en varios. Algunas de tus imágenes han tenido de una amplia difusión en distintos contextos, tanto nacionales como internacionales. A partir de esta experiencia, ¿cuáles son tus reflexiones acerca del papel político de la imagen en México y en América Latina?

Desde que comencé en la fotografía me sentí obsesionado con la fotografía documental, por ese vínculo humanista que tiene, ese carácter de denuncia. Me interesaba mucho cómo el uso de la imagen podía ser político, no solo una forma de visibilizar ciertas problemáticas, sino también una manera de generar diálogos, tanto con quienes observan las fotografías como con quienes están directamente involucrados. Nuestra labor también consiste en construir memorias históricas, en generar documentos que puedan activarse dentro de las comunidades que están enfrentando estas situaciones. Cuando hice el trabajo de La casa que sangra para mí era fundamental activar el proyecto dentro de esos espacios y hacer que regresara a esos contextos, que cumpliera con una función social.

Mientras estudiaba en Nueva York, en el programa de Fotografía y Justicia Social de la Fundación Magnum, muchas veces sentíamos frustración porque creíamos que nuestro trabajo no cambiaba nada o al menos no incidía como nos habría gustado. Esa idea del poder transformador de la imagen —de que una fotografía podía cambiar el rumbo de una sociedad— se ha ido diluyendo, especialmente ahora con esta hiperproducción y circulación de imágenes. Es mucho más difícil que una sola imagen genere un gran impacto.

Se necesitan más trabajos en profundidad, de largo aliento, en los que no solo se muestre una imagen, sino historias entrecruzadas, con múltiples problemáticas. Esa es una de las formas en que la fotografía puede mantener un vínculo real con la sociedad.

Como mencionas, la producción y circulación de imágenes ha aumentado tanto que hemos alcanzado un punto de saturación. En el caso de las imágenes de la violencia, la gran mayoría no proviene del ámbito artístico o de la tradición fotográfica documental, sino que son más bien producto de la inmediatez de la tecnología y de internet. En marzo de 2025 nos enfrentamos a imágenes que muestran objetos personales (zapatos, mochilas, pantalones, cuadernos, etc.), tomadas en un campamento de entrenamiento del crimen organizado en México: Rancho Izaguirre, en Jalisco. En su conjunto, estas fotografías parecieran forman una sola imagen, una en la que la violencia no tiene fin: la de un mundo que no sabemos cómo cambiar. ¿De qué manera abordas la producción de imágenes relacionadas con la violencia?

Cuando ocurrió la desaparición en mi familia, no quería fotografiar lo mismo que mostraban los medios. En ese momento ya circulaban muchas imágenes explícitas de violencia: cuerpos desmembrados, cabezas colgadas en puentes, etc. Recuerdo claramente me que decía a mí mismo: “No quiero realizar ese tipo de imágenes”.

Me interesa documentar las fracturas que se generan dentro de las familias y en el espacio espiritual. Muchas de las fracturas y problemáticas que surgen a raíz de estos sucesos perduran a lo largo de generaciones. No es un acontecimiento que se olvida, al contrario, marca algo fundacional para las generaciones venideras. Para mí, era importante reflexionar de forma más íntima sobre las consecuencias que provoca una ruptura así y sobre cómo representar esos vacíos en nuestra esencia humana.

En ese sentido, he intentado hablar desde otra perspectiva y eso ha sido fundamental para expandir la relación de cómo se vive la realidad. Muchas experiencias no pueden ser representadas con la fotografía documental tradicional. Por eso, considero crucial abrir nuevas posibilidades narrativas que permitan poder incorporar capas de información que forman parte de la realidad, pero que ⁠⁠la fotografía directa no puede reflejar.

Este es el viaje que traigo. No sé si se puede calificar como algo bueno o malo. Hay quienes dicen que mi trabajo tiende a ser ‘estético’, pero no lo veo como algo meramente estético o superficial; hay otras lecturas posibles. Cuando la gente me dice que mis fotos son ‘hermosas’ o ‘muy bellas’, yo respondo: “Sí, pero para que esa luz pudiera emerger, tuvo que romperse algo”. Hablo de esta analogía de la violencia: cuántos acontecimientos violentos tuvieron que ocurrir para que esa imagen pudiera emitir luz.

En una charla en París con Cristina de Middel, le comentaba que esa era precisamente la elección detrás de la pieza: el alma de la obra surge cuando la audiencia hace esa reflexión.

Tu trabajo podría incomodar a mucha gente, principalmente a personas en el poder y/o cuyos intereses se ven amenazados por los temas que tratas. ¿Consideras que esto te pone en peligro, tanto a nivel personal como artístico? Es decir, ¿consideras que tu integridad física pueda estar en riesgo y que tu discurso se vea comprometido a través de la censura?

Sigo viviendo en Guerrero, es una decisión política que he tomado. Para mí es fundamental que mi trabajo me atraviese; por eso el hecho de estar aquí, en un Estado en constante convulsión, influye directamente en mi manera de ver y entender la realidad que vivo cada día.

¿Me he sentido en peligro durante la cobertura de mis trabajos? La respuesta es sí. En más de una ocasión he tenido que salir corriendo de ciertos lugares o situaciones. He recibido amenazas, pero he aprendido a interpretar los códigos del entorno. En coberturas periodísticas tenemos un equipo de seguridad que nos monitorea y también he aprendido técnicas de seguridad para trabajar en entornos hostiles.

El hecho de que mi trabajo no sea explícito en su abordaje me ha permitido enfrentar esas situaciones con más seguridad. Sin embargo, sí me he enfrentado a situaciones de riesgo tanto en el campo como en algunos desplazamientos.

Por otro lado, mostrar el trabajo sobre La Casa que sangra en Guerrero nunca ha sido posible. Hace unos años presentamos algunas piezas en Festival de Arte Contemporáneo de Acapulco, FARCA, un evento organizado por el fotógrafo, curador y promotor cultural Luis Arturo Aguirre. Allí presenté cuatro piezas, pero cuando intentamos realizar una exposición más amplia, el proyecto no llegó a concretarse.

Desde entonces, no he mostrado mi trabajo en un espacio cultural en Guerrero. Lo que sí he hecho es activar el libro: he presentado el proyecto en escuelas secundarias y preparatorias públicas, donde explico el propósito de mi trabajo.

Al estar tan de cerca de estas realidades y abordar temáticas tan profundas y difíciles, ¿cómo te afectan estas experiencias, tanto a nivel personal como en tu práctica artística?

El trabajo de Luciérnagas me permitió canalizar la violencia que estaba viviendo, así como todas esas historias que había escuchado y que, de algún modo, ya habitaban en mi espacio personal y espiritual. Al comenzar el proyecto, también empecé a realizar algunos rituales en la montaña, en una comunidad de Zitlala, Guerrero. En una ocasión, mi compadre René me preguntó de qué manera podía realmente aportar algo y fue entonces cuando comprendí que podía trabajar desde un lugar más ritual con la fotografía.

Sigo realizando coberturas y trabajos documentales sobre estos temas, pero el trabajo de intervención que hago con las imágenes responde a la necesidad de liberar y sacudir esas energías que quedan en mí. Es mediante estos actos rituales que puedo transformarlas, lo que me ayuda a seguir caminando.

Has señalado en distintas ocasiones que tu trabajo también refleja la resiliencia de las personas. ¿Cómo la identificas? ¿De qué manera reconoces o representas esa resiliencia en tus imágenes y en tu obra en general?

Luciérnagas es resultado de siete años de trabajo. Desde el inicio, me interesó crear vínculos con las personas y seguir sus historias año tras año. A través de este recorrido a lo largo del tiempo me di cuenta cómo las personas con las que trabajo —principalmente madres, grupos de mujeres y familias — se convierten en personajes resilientes frente a sistemas de control que las oprimen, ya sea el patriarcado, el crimen organizado o las estructuras de poder del Gobierno y quienes lo ejercen. Al seguir sus historias, observé cómo, a pesar de la adversidad, continuaban luchando y resistiendo. Fue en ese proceso cuando comprendí que mi trabajo debía rendirles un homenaje, no solo para visibilizar su dolor, sino también la fortaleza que tienen para resistir. Para mí, representaban una llama de esperanza en medio del desmoronamiento del tejido social.

“Me intriga cómo una imagen puede transformarse con el tiempo, no solo en su materialidad, sino también en su lectura”

Tu trabajo, en muchos casos, se aleja de lo que tradicionalmente se entiende por fotografía documental. Hay una fuerte presencia de la experimentación plástica y un acercamiento al arte moderno y contemporáneo. Quizá esto esté relacionado con lo que mencionabas sobre lo que no está en la imagen. ¿Podrías contarnos un poco más sobre tus procesos de intervención en las obras? ¿Cómo son y qué papel juegan dentro del discurso general de tu trabajo?

Cuando empecé en la fotografía documental, tenía muy presentes a grandes documentalistas como Josef Koudelka, Graciela Iturbide y Sebastião Salgado. Y recuerdo que, en los primeros años, trataba de seguir ese camino, pero algo cambió cuando tuve la oportunidad de participar en programas de formación en Oaxaca, especialmente en el Seminario de Fotografía Contemporánea.

Ahí conocí a Gerardo Montiel y Alejandro Castellanos, quienes fueron tutores clave para mí. Recuerdo que, en ese grupo, solo éramos dos las personas que hacíamos fotografía documental; el resto trabajaba con fotografía construida o desde una mirada más contemporánea. Para mí, lo importante era continuar con los temas que me importaban, pues eso era lo que me llevó a enamorarme de la fotografía documental: la posibilidad de involucrarse profundamente con las realidades que se documentan. Sin embardo, en Oaxaca también entendí que existían otras maneras de abordar la fotografía y que esas formas podían ampliar sus posibilidades.

Después, en otras instancias como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, seguí formándome con grandes tutores como Eniac Martínez, Federico Gama, Yolanda Andrade, Patricia Martínez y Patricia Aridjis, a quien les tengo un cariño enorme. En esos encuentros dialogábamos sobre la imagen fotográfica, lo que me ayudó a estar siempre abierto y a incorporar nuevas perspectivas a la fotografía, pero, al mismo tiempo, manteniendo la fotografía documental como el eje central de mi trabajo.

Con el paso del tiempo, empecé a preguntarme cómo podría representar algo que no se ve con la fotografía documental tradicional. Fue entonces cuando comencé a realizar intervenciones en las que intentaba añadir capas de información que no podían capturarse solo con una imagen directa. Tradicionalmente, lo que no se podía fotografiar se resolvía con el texto. Yo pensaba: “Claro, eso está bien, pero ¿cómo incorporar esas capas directamente en la imagen? ¿Cómo dejar abierta esa interpretación para quien la ve?”.

Así fue como me tomé esa libertad de experimentación. Y algo que me ayudó mucho es no haberme formado como documentalista, ni periodista, ni artista. Siempre navegué en ese limbo entre disciplinas, lo que me permitió mezclar todo lo que iba aprendiendo.

Así inicié una serie de experimentaciones en las que trataba de añadir información que no podía capturar solo con la fotografía. También empecé a jugar con experiencias de percepción, porque la realidad no es únicamente lo que vemos, es mucho más compleja: está compuesta también de lo que sentimos, olemos, recordamos a través de la memoria corporal. Entonces, pensaba: “¿cómo puedo integrar visualmente eso a la pieza?”.

En ese proceso también me interesaba explorar la experiencia de mis bitácoras, en las que escribo lo que pienso y siento en el momento de tomar una fotografía, y cómo esas sensaciones resuenan. Intento sumar esas experiencias emocionales y físicas a la imagen misma.

Una imagen nunca está realmente fija. Aunque trabajemos con lo que llamamos ‘fotografía fija’, la imagen cambia con el tiempo y para mí es muy importante mantener abierta esa posibilidad de transformación. Por eso también me interesa trabajar con materiales que lo reflejen. En las piezas que presentamos en la exposición Flor de fuego. Rí’yuu ágù en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, por ejemplo, usé un ácido que modificaba la imagen de forma permanentemente y también creé piezas con perforaciones que permitían el paso de la luz. Eso provoca que la imagen se vuelva más vulnerable, más sensible al cambio, con el paso del tiempo. Y justamente eso es lo que me interesa: la idea de que una imagen está en constante transformación y nunca es definitiva ni única.

Te refieres a la materialidad de la imagen, pero ¿podríamos también pensar esa transformación a partir de su contexto? Es decir, la imagen cambia no solo por lo que le pasa físicamente, sino porque el entorno en el que habita también se transforma y eso inevitablemente modifica lo que vemos.

En ambos sentidos. Me intriga mucho cómo una imagen puede transformarse con el tiempo, no solo en su materialidad, sino también en su lectura. Eso es parte de lo que más me obsesiona de la imagen.

Me gustaría que platicáramos sobre tu experiencia con el fotolibro. Has publicado dos: La casa que sangra (Ediciones KWY, 2019) y Luciérnagas (This Book is True, 2025) ¿Podrías hablarnos sobre cómo fue este proceso?

Algo muy valioso de la fotografía documental es su carácter  colaborativo. En distintos procesos, según la situación, y en distintas etapas o niveles algo que siempre me ha gustado mucho es que, de alguna forma, lo que se crea no es solo la percepción de uno como fotógrafo, sino también el reflejo de todo lo que ocurre en ese momento específico con las personas que estás documentando. Y eso también se manifiesta en el proceso de construcción de un fotolibro: lo que se genera es un proyecto coral, al igual que en las exhibiciones.

En esta idea de que la imagen se filtra a través de distintas perspectivas y experiencias, y esa imagen empieza a cambiar, aparecen cualidades que no se verían si lo hiciera todo solo una persona. En ese sentido, el proceso de creación de un fotolibro es muy similar. Para mí, siempre ha sido muy importante trabajar con personas con quienes mi trabajo puede dialogar y evolucionar.

Por ejemplo, con Luciérnagas, tenía ciertas preocupaciones, porque cuando desarrollé el proyecto no pensaba en hacer un libro, lo pensé más como una experiencia física, algo que la audiencia pudiera vivir al observar las piezas directamente. Para mí, las piezas físicas son la obra: lo visualizaba como una instalación en un espacio. Me preguntaba: “¿Cómo traslado eso a un objeto?”

Y claro, están las limitaciones propias del soporte: cómo trasladar eso a un libro, un objeto físico condicionado por materiales, tipos de papel, presupuesto, etc. Entonces armamos un equipo con Cristina de Middel, Carlos Alba y el estudio Tres Tipos Gráficos. Nos reunimos en varias ocasiones para hablar del alma del proyecto, de su origen y de cómo trasladarlo al objeto libro a partir del papel, la tinta, la tipografía y el diseño tratando generar una experiencia lo más cercana posible a la esencia del trabajo. Tuve bastante libertad creativa y el proyecto pudo ser financiado por la Fundación Magnum.

Las piezas de Luciérnagas son complejas, tienen perforaciones y el juego con la luz a través de ellas es fundamental. ¿Cómo crees que el soporte libro reconfiguró la obra, considerándolo no sólo como un contenedor de imágenes, sino como un dispositivo que provoca una experiencia? ¿Crees que transformó las piezas?

A mí no me gusta cómo se ven las luciérnagas refotografiadas, yo no quería eso,  pero era muy complejo hacer un libro en el que tuviéramos que perforar cada página. Se podía hacer, claro, pero encarecía muchísimo el libro. Era algo que hablaba con Cristina de Middel: “Cómo podíamos generar una experiencia similar a la que yo viví al descubrir a estas personas que, para mí, son las luciérnagas en este camino”.

El libro habla, sobre todo, de esa experiencia personal y colectiva de resistir. De cómo estas realidades tocan situaciones que hemos experimentado tanto de forma individual como colectiva. Esa era lo importante para mí: lograr traducir todo eso en el libro. Que funcionara como una especie de guía, una bitácora de cómo, a lo largo de este recorrido, fui encontrando a estas personas que se volvieron luciérnagas. Luciérnagas que forman este paisaje que habla de lo que es nuestro presente en México y en Latinoamérica.

En 2024 tuvimos la oportunidad de trabajar juntos en tu exposición Flor de fuego. Rí’yuu ágù en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Para cerrar la entrevista, me gustaría retomar una idea que has planteado a lo largo de nuestra conversación y que considero central en tu discurso: la imagen no es estática, sino que está en constante transformación. ¿Qué significó para ti presentar una exposición individual en un museo como el MAM, uno de los más importantes no solo de México, sino también de América Latina? ¿Crees que las imágenes se transformaron al habitar un espacio como ese? ¿Que de algún modo se reconfiguraron o adquirieron nuevos significados?

El Museo de Arte Moderno es uno de los espacios más relevantes del continente y tener una exposición individual allí, que recorriera casi una década de trabajo tocando temas que duelen tanto en el país, fue algo que me alegró mucho.

Estuve varias veces en la muestra y ver a las personas salir conmovidas o emocionadas fue muy significativo para mí. Justamente reflexionaba sobre esto con Fred Ritchin, porque muchas veces no sabemos cómo nuestro trabajo genera impacto. Y él me dijo algo que se me quedó muy grabado: “Cuando conocí tu trabajo, cambió mi manera de entender México. Yo había estado muchas veces en el país, pero nunca lo había visto como tú me lo mostraste”. Eso fue algo que también sentí que sucedía en la exposición del MAM.

Tener la posibilidad de que el trabajo regresara y se reflexionara en los lugares donde fue realizado, en los espacios marcados por muchas de las tragedias que aborda, fue uno de los momentos más bonitos. Que ese trabajo se mostrara en ese momento, en ese lugar, le dio un profundo sentido a lo que hago y a lo que sigo haciendo.

Apoya a LUR
Si compartes nuestra visión y crees que nuestro trabajo es necesario, te invitamos a contribuir para sostener este proyecto independiente. Gracias a tu apoyo, será posible producir y publicar contenido exclusivo, además de mantener una plataforma libre y accesible para todas las personas.

---

Cómo citar:
VITELA, Érika, Entrevista con Yael Martínez: “Muchas experiencias no pueden ser representadas con la fotografía documental tradicional”, LUR, 2 de mayo de 2025, https://e-lur.net/dialogos/yael-martinez/

---

Yael Martínez (Taxco, Guerrero, México, 1984), es un fotógrafo que retrata comunidades fracturadas por la violencia estructural y el crimen organizado. Ha recibido múltiples reconocimientos, entre ellos el Premio Wayfinder 2022 de la National Geographic Society, la beca W. Eugene Smith en 2019 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) en México. En 2022 ganó el World Press Photo en la región de América del Norte y Central en la categoría de Formato Abierto y en 2019 obtuvo el segundo lugar en la categoría de Proyectos a Largo Plazo. Su trabajo ha sido expuesto de forma individual y colectiva en África, Asia, Europa y Estados Unidos y publicado en medios como National Geographic, Aperture, The New York Times, Time, The Wall Street Journal, The New Yorker, Vogue Italia, Bloomberg News y Vrij Nederland. Desde 2024 es miembro de la prestigiosa agencia Magnum Photos.

Érika Vitela (Ciudad de México, México, 1983) es investigadora, gestora cultural y curadora, especializada en fotolibros y en la relación entre la escritura y la imagen fotográfica.