¿Cómo vivir sin lo desconocido ante sí?

René Char

AL ABORDAJE 4/6

Mi relación con El teléfono del viento (2020), la película de Nobuhiro Suwa, ha sido ambigua desde el principio, desde que la vi por primera vez. En aquel contacto inicial, a través de la pantalla del ordenador, experimenté sensaciones contradictorias, que tenían que ver con mis reflexiones previas acerca de los films de Suwa pero también con determinadas circunstancias que han cambiado mi manera de ver el cine, o por lo menos mi nivel de exigencia al respecto, en los últimos tiempos. Y digo ‘exigencia’ con total conocimiento de causa: al cine, ahora mismo, le agradezco lo que me da, por supuesto, pero también le exijo una cierta conducta, un decoro en su comportamiento al que no puedo renunciar, hasta el punto de mostrarme cada vez más exigente (o intransigente) con él. Hubo un momento en que las películas de Suwa formaron parte de mi vida, o de la manera en que me relaciono con lo que veo y con aquello de lo que hablo. Esa etapa culminó, y terminó, con Un couple parfait (2005), donde la originalidad de la propuesta y la herencia que dejaba traslucir (digamos que una emocionante puesta al día de Viaggio in Italia —1955—, de Roberto Rossellini, esa película que tanto significa para muchos de nosotros) mantenían un desequilibrio turbador, una conmovedora inseguridad.

En cambio, la segunda vez que vi El teléfono del viento, ya en la pantalla de una sala de cine y con la intención de poner en duda el visionado anterior, me reafirmó en mi intuición primera: el último trabajo de Suwa no es ni mucho menos una mala película (cómo podría afirmarse eso después de todo lo que estamos viendo en estos años miserables de la pandemia), pero sí una apuesta que juega con las expectativas de un determinado público para satisfacerlas, aunque sea sin traicionarse nunca a sí misma. Ese público, claro está, es aquel en el que me incluyo: críticos de cine, programadores de festivales, cinéfilos de todo tipo y condición predispuestos a decir lo que ya estaba previsto que dijéramos, intuyo, desde que Suwa tuvo la primera idea acerca de su película. Que si es una historia sobre el duelo personal pero también colectivo, que si en la tragedia de Fukushima reverbera la de Hiroshima y Nagasaki, que si la puesta en escena ostenta una transparencia tal que no hay manipulación posible, que todo se da a ver con claridad y honestidad… Pero ¿hay algo más allá de eso, algo que me pueda sorprender y obligarme a pensar sin necesidad de ceñirme a lo que resultaba esperable?

Pues veo otra vez El teléfono del viento, como decía, y me hace dudar, precisamente, la prístina limpidez de todo eso, los modos quizá excesivamente delicados con que Suwa presenta el dolor como si se tratara de explosiones momentáneas con las que nos podemos identificar sin demasiado esfuerzo. Y que pueden solucionarse con un paisaje idílico, con una cabina telefónica ‘sanadora’ en medio de un entorno rural a través de la cual todo queda perdonado, o casi todo, o por lo menos el dolor empieza a mitigarse. En Yuki y Nina (2009) se admitía que solo el paso brusco de la realidad a la fantasía, un giro desesperado de la ficción, era capaz de convertir lo insoportable en bello. En El teléfono del viento, algo real, que se subraya como tal en los rótulos finales (esa cabina existe y miles de japoneses la utilizaron tras la catástrofe), pretende ocupar el lugar de todo aquello y actuar como culminación de un proceso curativo que conlleva un claro mensaje: en el fondo, nunca estamos solos en el sufrimiento. Perdónenme si me estoy tomando algo tan serio como el duelo con un poco de distancia crítica. No lo puedo evitar, y más cuando se ha producido una devaluación de la propia palabra que la está acercando cada vez más a los manuales de autoayuda y alejándola de sus formulaciones originales, empezando, claro está, por Freud. Como tampoco puedo dejar de experimentar un ferviente deseo de que Suwa sepa evitar los peligros que están acechando a su poética habitual, de que sus próximas películas no se desarrollen tanto en el interior de una cabina protectora como más a la intemperie, sin muletas ni buenas intenciones.

Más allá de El teléfono del viento, que es una película que hay que ver no tanto por el placer consolador que proporciona como por las inquietudes que siembra (respecto a la obra de su responsable máximo y respecto al modo en que el cine está afrontando ahora, digamos, aquello que ya no queremos ver), me turba todavía más que muchos films contemporáneos opten por la fragilidad y la vulnerabilidad no en sus imágenes, que es donde deberían estar, sino en una cierta obsesión por agradarnos y adularnos. Eso, que ocurre desde hace tiempo en el cine middle brow (por llamarlo de algún modo, ya me entienden), está empezando a pasar también en el que antes considerábamos ‘insobornable’ y ‘radical’, por otro lado sin hilar demasiado fino en la adjetivación. Y afecta a quienes siempre lo hemos defendido de la misma manera en que ahora nos hemos visto a nosotros mismos defendiendo la película de Suwa sin pensar demasiado en la ambigüedad que encierra. Iré un paso más allá y me desplazaré de la primera persona del plural a la primera del singular, esa que a veces tanto tememos. Y diré que dicha sensación de que una película me está abordando para que me reconozca en ella, para satisfacer mis supuestos gustos, y que a partir de ahí ni siquiera la o los cuestione, me ha asaltado muchas veces en los últimos tiempos de un modo abrupto y salvaje, sobre todo después de la publicación de un pequeño libro que escribí y que se titula Deambulaciones. En sus últimas páginas, sin pensármelo dos veces, pretendía mitigar e incluso eliminar todo el malestar respecto al cine que había plasmado en el resto del volumen mediante un truco de magia: siempre nos quedará el cine ‘radical’, venía a decir, el que guarda las esencias. Sin embargo, en los últimos meses, pienso que quizá ya no pueda sostener ni siquiera eso. Para empezar, ¿de qué hablamos cuando nos referimos a ese cine?

First Cow (2020), de Kelly Reichardt, y Vitalina Varela (2020), de Pedro Costa, son dos de las películas que abordé en la parte final de aquel libro. Y que reconocí como sendos antídotos contra la homogeneización que resulta evidente y escandalosa en el resto de los films que estamos viendo, como dos propuestas singulares y diferentes, como ese tipo de cine que nunca podría dejar de interesarnos. Sin embargo, si hago ahora un ejercicio de retorno al pasado que consista en verme a mí mismo viendo esas películas, me asalta la misma pregunta: ¿hubo algo en ellas que de verdad me intrigara o incomodara, que me obligara a pensar más allá de lo previsto? Digamos que First Cow y Vitalina Varela eran las películas que ya me esperaba de sus respectivos autores. Digamos que son ‘obras maestras’, culminaciones de la filmografía anterior de Reichardt y Costa, como El teléfono del viento lo es de la de Suwa. Pero no sé si me extralimito al decir que de ellas también ha desparecido lo que hacía de Old Joy y Night Moves, en el caso de Reichardt, o de En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha, en el de Costa, películas de esas que realmente me dejan fuera de combate, me derriban sin piedad para hacer que, cuando me levante, ni siquiera sepa qué decir o qué escribir. Digamos que las películas que realmente despiertan mi curiosidad más allá de lo que significan como eventos o sucesos críticos, son las que me hacen consciente de que eso que veo no lo voy a poder expresar con las fórmulas críticas habituales. No estoy hablando de lo inefable, eso sería otra cosa que también podemos y debemos tratar, pero no aquí. Me refiero a algo de lo que sí podré hablar pero de un modo que aún no se ha inventado, que deberé descubrir yo a medida que escribo. Y me refiero también a que las películas deben ayudarme en eso, pues no puedo escribir sobre el vacío, sino que tiene que existir alguna imagen, o algún tratamiento formal, o algún tipo de construcción, dramática o estructural, que me provoque y me zarandee para que yo me ponga manos a la obra. Y ese ‘algo’ no lo vi ni en First Cow ni en Vitalina Varela: quizá sean obras maestras ‘indiscutibles’, pero precisamente ese adjetivo quiere decir que yo ya no puedo decirles ni discutirles nada, que son estructuras demasiado pensadas para comunicarse conmigo y ver cómo digo o escribo lo que está previsto. Ahora mismo, sin embargo, yo quiero películas que no comuniquen nada, que no me permitan nada, que sean por completo intolerantes al respecto. Películas que me sean hostiles y que me obliguen a escribir desde esa dificultad.

No estoy hablando de ‘buenas’ o ‘malas’ películas. Tampoco de novedades o sorpresas constantes, ni de que el cine se renueve día a día, ni de que nadie deba ‘avanzar’ y ‘reinventarse’ film a film. No es eso, pues para eso ya hay un cine que ha dejado de interesarme por completo precisamente por esa velocidad, por ese olvido del pasado y de sí mismo, por esa ligereza imperdonable. Solo quiero exigirme lo mismo que le exigía al cine más arriba, aquel decoro, aquella sinceridad. Y eso incluye ser capaz de rechazar cualquier tipo de mitificación o idealización, ni siquiera de las películas o cineastas que me han gustado o me gustan ahora, pues ni creo que eso sea justo con el cine ni tengo esperanza en que el cine me vaya a salvar de nada. Al contrario, las imágenes que me arranquen de mi tedio deben ser fulgurantes y tienen que desafiarme a escribir, a descubrir su secreto sin esperar otra cosa que esa escritura. Y sin permitirme que quede satisfecho con palabras que ya he escrito otras veces, con pensamientos ya pensados. Dicho de otro modo: en lo que al cine se refiere, desearía no tener que ceder nunca más a la tentación de seguir escribiendo, por ejemplo, lo que acabo de escribir. En cualquier caso, continuará.

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En esta sección sobre cine, Carlos Losilla se lanza al abordaje. Primero, para hablar del cine que lo rodea, que es el de su tiempo y el que debe entender día a día, sin descanso y asumiendo todos los obstáculos al respecto. Segundo, para buscar la mejor manera de escribir sobre él, lo cual teme que suponga otra lucha a brazo partido. Y tercero, para cuestionarse a sí mismo como alguien que escribe sobre cine, para ver si eso le basta o no o qué será de ese intento de abordaje.