En esta sección de entrevistas breves, la artista visual y editora Ros Boisier nos acerca la obra de autoras y autores que poseen un trabajo fotográfico de interés

Encuentro con Gael del Río y Luca Bani

Oddments, de Gael del Río y Luca Bani, fue concebido como una reflexión sobre el proceso creativo más que como una producción fotográfica tradicional. A partir de tiras de prueba fotográficas —impresiones preliminares realizadas en el cuarto oscuro y habitualmente destinadas al descarte—, el proyecto reveló la constante acción del subconsciente en decisiones que, a primera vista, podrían parecer puramente técnicas, pero que dieron lugar a imágenes cargadas de sutileza y poética.

Para el fotolibro (Ediciones Posibles, 2024), las referencias culturales y artísticas de los autores, que van más allá de la fotografía, aportaron un soporte conceptual sólido, mientras que la edición y secuenciación buscaron un equilibrio entre intuición y análisis. El diseño acentúa la condición fragmentaria de las imágenes e invita al lector a reconstruir lo ausente con su imaginación y a intervenir directamente en la creación de significado.

¿Cómo las tiras de prueba adquirieron sentido como material sensible y cómo nació la idea de Oddments?

Un día en el cuarto oscuro delante de una tira de prueba veíamos lo que parecía una montaña nevada, pero en su imagen madre, en la imagen de la que provenía, aquello en realidad era una roca en el mar cubierta de guano. 

Esta disociación nos pareció algo significativo que merecía la pena analizar más a fondo. Volcamos en el suelo la caja donde guardábamos las tiras de prueba que habíamos ido acumulando durante años para averiguar si esto había sido una casualidad o había pasado otras veces. Nos encontramos con un microcosmos de imágenes pertenecientes a temas muy diversos, con elementos a veces difíciles de reconocer, de interpretación muy amplia. La mayoría eran imágenes sugerentes y con una independencia compositiva que hacía de ellas fotografías a todos los efectos y no meros fragmentos o recortes.

Además, en estas tiras, guardadas durante años en una caja de plástico, sin fijar ni lavar correctamente, se habían producido una serie de efectos inesperados, una especie de patina, que las había acercado visualmente, las había hermanado. El paso del tiempo les había otorgado una coherencia inesperada. Esto permitía un diálogo entre las piezas que para nosotros fue uno de los aspectos más reveladores. Al estar juntas, al estar una al lado de la otra, se generaban unas asociaciones que sugerían nuevas interpretaciones, que cambiaban su significado individual, ofreciéndonos indicios para el desarrollo del proyecto. 

¿Qué reflexiones surgieron al trabajar con lo residual, con aquello que desde su origen estaba destinado a ser descartado?

Fue todo un descubrimiento. Hasta ese momento, solo habíamos producido nuestras piezas de manera intencionada, así que esta experiencia se convirtió en un juego, de cierta manera, con nuevas reglas. Fue un trabajo a posteriori, que ya no permitía añadidos; solo nos quedaba reflexionar, analizar y, finalmente, extraer nuestras conclusiones.

Llegamos a comprender que la mente del fotógrafo nunca descansa. Es como si al escoger el sitio donde colocar la tira de prueba su subconsciente necesitara componer de nuevo una imagen, prestando atención al encuadre. Como si delante de la ampliadora estuviera inconscientemente haciendo una nueva fotografía. Si disparar una fotografía es escoger y aislar una porción de la visual que tenemos delante, entonces decidir el tamaño de la tira y dónde colocarla en la fotografía original es un proceso análogo. 

Este pasar de lo racional a lo irracional nos ha hecho ver cómo a menudo lo poético nace de lo involuntario. Surge cuando la racionalidad deja paso al poder del subconsciente. Hasta encontrar ese componente poético en el propio proceso antes que en las piezas finales.

¿Qué lecturas o referencias les influenciaron para abordar este proyecto?

Como en toda creación artística nuestro trabajo bebe de infinidad de referentes que han ido formándonos a lo largo de nuestra vida. No solo la fotografía hace parte de este bagaje, también la pintura, el cine, la literatura y nuestra formación como arquitectos. 

En algunas ocasiones se ha comparado nuestro trabajo con el de Masao Yamamoto, pero por razones que creemos erróneas. Las similitudes con el trabajo del maestro japonés se limitan a elementos puramente estéticos. Nuestro trabajo se aleja tanto formalmente como conceptualmente del suyo, debido a que nuestras piezas no son fotografías sino tiras de prueba generadas de una forma no intencional. Este proyecto convierte las tiras en obras al analizarlas, por lo tanto no se trata de una producción, sino de una reflexión sobre el proceso como concepto. Yamamoto en cambio lo que sí ha hecho es enseñarnos a observar, a encontrar lo sagrado en las pequeñas cosas.

La puesta en página del libro tiene un carácter mínimo, sutil, incluso musical. ¿Qué función desempeñó la intuición y el azar en el proceso de edición, secuenciación y puesta en página? ¿Cómo trabajaron esta fase del libro? 

Desde que volcamos por primera vez en el suelo la caja con todas las tiras de prueba ha pasado mucho tiempo. La edición de este trabajo ha sido larga y ha requerido varias fases con una mezcla de intuición y racionalidad. Hemos querido dejar ‘descansar’ cada selección para volver a mirarla a la luz de la definición teórica que íbamos dándole al proyecto.

En lo que concierne a la secuenciación, no queríamos crear una narrativa única, sino que proponer una serie de asociaciones, a veces más formales, a veces estéticas, otras veces semánticas, dejando que el lector pudiera encontrar sus propias conexiones, sus propias historias. En la búsqueda de estas asociaciones se podría decir que interviene la intuición más que la racionalidad. En muchas ocasiones, por ejemplo, resulta difícil decir por qué dos imágenes tienen que estar juntas o cercanas; simplemente hay algo que sugiere una conexión aunque esta sea imposible de definir con claridad.

Sin embargo, la construcción del libro ha sido un proceso más racional ya que buscábamos explicar el trabajo a través del diseño. La idea era permitir al lector encontrar pistas en todas las decisiones que componen el libro. Por ejemplo, el tipo de papel permite varias capas de transparencia para poder ver varias imágenes a la vez. Esto recrea el efecto de una fotografía que va apareciendo lentamente en el revelado del cuarto oscuro; al pasar las páginas del libro lo que empieza siendo solamente una sombra lejana va poco a poco tomando fuerza hasta que aparece la imagen completa. 

¿De qué manera el diseño de Kentaro Terajima amplifica o tensiona el contenido del libro?

Trabajar en equipo con Kentaro Terajimaha sido una experiencia enriquecedora para nosotros. Kentaro es una persona muy sensible que ha entendido desde el primer momento el espíritu del trabajo y ha sabido aportar propuestas fundamentales. Nuestra intención era la de transmitir la idea de algo precioso, que valiese la pena proteger. De ahí la voluntad de proponer un libro etéreo, pero encerrado dentro de un estuche. Al sacar el libro de la funda, creada con el mismo papel del interior, transparente y con imágenes, Kentaro ha generado una conexión entre las dos partes del libro. Las dos ventanas en la cubierta y en la contracubierta del estuche hacen referencia a la idea de recorte y proporcionan pistas de lo que se encuentra en su interior. La ausencia del título en la parte delantera del estuche reduce finalmente al mínimo los elementos dejándole a la imagen todo el protagonismo.

El uso del fragmento es uno de los pilares conceptuales del proyecto. ¿Cómo influye esa condición fragmentaria en la propuesta de lectura del fotolibro?

El fragmento, entendido como parte de un todo, es un concepto fundamental del proyecto. Cada oddment nace de una operación de reencuadre involuntario que elimina de la escena un contexto. En las páginas del libro, el oddment está situado en la posición que ocupa en la imagen de la que proviene, si imaginamos que esta imagen ‘madre’ está puesta en el centro de la página. 

Este diseño responde a la voluntad de sugerir al espectador la posibilidad conceptual de rellenar esa parte perdida de la escena, de reconstruir con su imaginación lo que ha quedado fuera del reencuadre, haciendo que el espacio en blanco también se vuelve protagonista.

¿En qué proyectos están trabajando actualmente?

Desde hace dos años estamos trabajando en un proyecto conjunto que reflexiona sobre la relación entre el ser humano y su entorno a la vez que se interroga sobre las influencias recíprocas que intervienen en un diálogo entre dos artistas. Es un proyecto que pone en contacto cuerpo y paisaje en busca de una reconciliación.

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