cerrar

Acaso infinitas relaciones

Mariela Sancari

Un hilo invisible nos habita y atraviesa. Intuiciones y asociaciones, imágenes previas a la palabra. Cada acto de creación está estrechamente ligado a ese inconsciente colectivo que arrastra el sedimento de las vidas previas de hombres y mujeres. Como los ríos subterráneos que brotan en un punto y kilómetros más adelante vuelven a enterrarse y desaparecer, las imágenes se presentan apenas como una parte de ese todo que subyace invisible, latente.[^1]


[^1]Interludio, texto publicado en el libro acaso las flores, Asunción Casa Editora, Buenos Aires, Argentina, 2018.  

Cada obra de arte supone y contiene, en su génesis y desarrollo, un infinito número de referencias. El fotolibro acaso las flores de Cecilia Reynoso activa ese mundo de referencias y lo problematiza.

Desde el título, Reynoso sugiere una posibilidad, una duda, el tránsito de la certeza, arraigada en el contenido visible de la imagen, a la inestabilidad y el azar vinculados a otras posibles existencias y, en consecuencia, significados.

En 2018, Agustina Triquell y Alejandra González, fundadoras de Asunción Casa Editora, proyecto editorial situado en Buenos Aires, decidieron publicar un fotolibro a partir de la serie fotográfica La familia Flores de Cecilia Reynoso.[^2]

[^2] Participé en el proceso de edición de este fotolibro, invitada por las fundadoras de Asunción Casa Editora.   

A pesar de que ese trabajo fotográfico ya se había exhibido y discutido muchas veces, en diversos espacios, al iniciar el desarrollo editorial, luego de un proceso profundo de revisión de su propia obra y motivaciones, la autora hizo un descubrimiento revelador. En el basamento, se develó la fuente. Cecilia, quien estudió Dirección Cinematográfica en la Universidad del Cine de Buenos Aires, reconoció en sus imágenes alusiones estéticas, hasta ese momento inconscientes, a películas del director italiano Luchino Visconti.

En las fotografías de La familia Flores se reflejaban composiciones y encuadres como extraídos de Rocco ei soui fratelli, Osessione, Senso, Bellissima, entre otros filmes emblemáticos. Pero no sólo había una asombrosa sincronía formal, sino también temática, de fondo: la búsqueda de la belleza y de lo siniestro en las relaciones y arquetipos familiares. Ambos, Visconti y Reynoso, exploran la belleza en lo cotidiano, y su fragilidad, acechan la revelación de la fisura por donde se filtre lo que esconde la escena y no temen mostrar el claroscuro del encuentro. La atención al gesto por encima de la acción.

Visconti, representante del cine neorrealista italiano surgido en la posguerra, buscaba alejarse de los heroísmos patrióticos, de la ideología y producción imperial promovidas por el régimen fascista de Mussolini para centrarse en temas cotidianos vinculados al carácter del pueblo.

El empleo de actores no profesionales y la improvisación, técnicas características del cine neorrealista, se trasladan aquí en lo caótico y ruidoso de los encuentros de la familia Flores. Es en ese sentido en el que se presenta, asimismo, una coincidencia estética: el método de las imágenes de Reynoso es un heredero silencioso de la mirada del director italiano.

La serie La familia Flores está formada por retratos de los miembros de la familia extendida de Cecilia, por la que la autora siente fascinación. Así lo describe ella:

Es una familia típica de inmigrantes italianos y españoles, extremadamente ruidosa y afectuosa. Los fotografío en las reuniones familiares donde priman los momentos alegres y de unión. Además de plasmar la calidez que emanan estos encuentros, me interesa hallar en los momentos cotidianos y repetitivos alguna grieta desde donde emerja lo extraordinario: gestos, miradas, coreografía de cuerpos, la belleza y sensualidad de la juventud, los vínculos entre padres e hijos, la vejez, el nacimiento y la muerte.

En el libro, la sustancia de estas imágenes dialoga con capturas de pantalla de películas icónicas de Visconti para subrayar el parentesco en un proceso de resignificar el trabajo de Reynoso, buscando ir más allá del contenido representacional de la imagen fotográfica y enlazarlo a su latencia.

Entendido como objeto y soporte, en el libro operan decisiones que ponen de manifiesto este concepto. Está compuesto por tres partes (que no necesariamente funcionan como capítulos) articuladas a partir de su materialidad. La primera parte del libro, impresa en un papel tipo periódico de poco gramaje, muestra, a doble página, las capturas de pantalla tomadas de diferentes películas de Visconti. En estas imágenes vemos, sobre todo, gestos: miradas, abrazos, manos que se tocan, intimidad. Luego, impreso en un papel distinto con un suave tono ahuesado, se lee un breve texto, Interludio, que funciona como bisagra entre los imaginarios —el de Visconti y el de las imágenes de Reynoso— y que hace alusión a esa conexión silenciosa. Finalmente, en la última parte, impresa en un papel blanco de mayor grosor y de textura lisa, vemos las fotografías de los Flores, una en cada doble página, todas del mismo tamaño, dispuestas en la esquina superior derecha.

La doble página es más que el espacio donde se depositan las imágenes o, dicho de otro modo, es más que la configuración de las imágenes en el libro —en el fotolibro, determinada generalmente por secuencia y edición y sobre todo, diseño—. La doble página es el espacio donde se contextualiza o problematiza la imagen. Es, bien entendida y asumiendo su potencia, la característica definitoria del tránsito de las fotografías, concebidas como serie fotográfica, al libro pensado como soporte.

En otras palabras, la doble página es el lugar/momento donde sucede el libro (Carrión, 2014), donde se desarrolla o desenvuelve su relación con el contenido. Por tanto, la distribución de la imagen en la página determina sus posibles diferentes percepciones espaciales, es decir, su relación con la materialidad y espacialidad del libro como objeto y, por consiguiente, su significación en relación al contexto.

En virtud de ello, se optó por una decisión arriesgada: colocar las imágenes de Cecilia en la esquina superior derecha de la página, relativamente pequeñas en proporción al espacio. Esta decisión —muy discutida y analizada— fue una provocación consciente que buscaba dar un nuevo significado a las fotografías de la serie. La amplia superficie de espacio blanco participa, no es ya espacio dado y muchas veces olvidado, sino contexto activo y agente que conduce la lectura de la imagen en relación al resto del libro y su contenido específico.

En el tratamiento de las imágenes en el libro, tanto las tomadas de películas de Visconti como las originales de la autora, hay una clara distinción en diferentes sentidos: tamaño, superficie de impresión, disposición en la página, orden. No se trataba de crear una relación literal entre ambos imaginarios, sino que, aun manteniendo sus diferentes identidades, señalar su probable o posible vinculación. Dejar que los contrastes, paralelismos y sincronías dieran coherencia a la intertextualidad de la publicación. Esta diferenciación en el modo de presentación de las imágenes en el libro ofrece un ejemplo de significación equívoca —al no emparejar las imágenes literalmente a través de su semejanza—, refiriendo al sentido en el que Barthes (1977) entiende “intertextualidad”, donde los significantes (las imágenes) ofrecen significado a través de su interacción como parte de un sistema y no en virtud de su contenido. Bajo esta mirada, las operaciones que se despliegan en el libro logran extender la lectura de una serie de imágenes dadas y conocidas, apelando al carácter connotativo de la imagen, que sugiere significados y no ancla cruelmente. acaso las flores se aleja de la idea de singularidad propuesta por la mayoría de los libros con imágenes, donde generalmente se busca exaltar el contenido fotográfico mismo sobre el concepto (o como el concepto mismo) y establecer correspondencias a partir de su contenido representacional.

Regresando a la materialidad, si la imagen ha de ocupar el espacio del libro —en este caso, sobre todo en relación a la primera sección donde las capturas de pantalla de películas de Visconti se presentan rebasadas, llenando completamente la página—, establecer este enorme espacio blanco alrededor de las fotos de Reynoso automáticamente lo activa y lo transforma en agente, resignificando las fotografías. Es decir, interpela la primera decisión sobre la disposición de la imagen en la página y se erige como diferencia, manteniendo el parentesco pero sugiriendo que esa relación no es lineal, no es de pares en el sentido tradicional de emparejar imágenes en un fotolibro.

A esto me refiero cuando hablo de una resignificación, articulada a través del uso de la materialidad del libro en función del concepto: entendido como un todo, el libro propone una lectura audaz de una serie fotográfica al vincularla con imágenes icónicas. Hacer uso de distintos materiales (tipos de papel) y repensar la puesta en página de las fotos promueve una vinculación compleja de los dos imaginarios, los liga sin anular su independencia, sin igualarlos —no se trata de asignar jerarquías—, los potencia, los recrea en sí mismos y en relación a. Y es en esta tensión que se crea una tercera cosa: el libro. El blanco es la materialización de un eco lejano, que se oye a través del tiempo, activando la latencia de las imágenes de Reynoso. La escala y el agente espacio blanco impugnan la forma tradicional en que se vinculan las imágenes en el libro y cómo se articulan las relaciones, poniendo a prueba o desafiando las nociones tradicionales de edición para lograr una determinada lectura.

Este libro subraya el valor connotativo de la imagen por sobre lo referencial, al descansar su(s) posible(s) significado(s) en la comprensión del todo en lugar de atomizar y separar sus componentes. Alega claramente que el valor de esta propuesta no reside en las partes separadas, sino en la vinculación. La apuesta es ir más allá de la inmediatez del contenido representacional de las imágenes de Reynoso, y llevarlo al campo del origen, de la latencia, de la pulsión del artista que hace consciente y visible su universo de referencias.

Lo más significativo es que esta vinculación no existía antes del libro, es decir, la serie fotográfica de Reynoso operaba independiente de referencias en su propio campo y contexto. acaso las flores existe en el terreno de la posibilidad más que de la certeza afirmada, en el de la latencia más que en el de la instauración de un significado inequívoco, en el del silencio que permite escuchar a diferencia del empeño por erigir la figura del autor. Este libro devela y problematiza sus referencias no sólo porque las hace visibles y conscientes —evitando mucho del pudor relacionado al reconocimiento del origen de nuestro imaginario—, sino también al activar las operaciones que refieren a intertextualidad: cada imagen, como las palabras, sólo puede ser entendida en función del reconocimiento de pertenencia a un sistema. El libro es también un sistema y es en el despliegue de esta lógica propia donde se plasman las relaciones significantes.

La imagen, como el signo, en el sentido en el que lo entiende Saussure (1915), no tiene significado por sí misma, sino sólo a través de sus relaciones. En acaso las flores, la forma en que se disponen las imágenes en el libro suscita este campo de interacción, abierto, blanco, relacional entre los imaginarios. Fundamentada en la premisa de que la edición genera significado, accedemos a otra lectura de la obra de Reynoso, no basada solamente en la relación entre sus propias imágenes —manera en la que generalmente pensamos y editamos fotolibros—, sino también al asociarlas a otras, en este caso a las tomadas de largometrajes del cineasta italiano.

De esta manera, se intenta yuxtaponer consciente e inconsciente y sugerir posibles maneras de operar de éstos. Es decir, no se buscaba señalar especificidades, sino presentar universos paralelos que se tocan y fascinarse con este solo hecho. O asistir a su contemplación.

acaso las flores es, así, un libro que se piensa a sí mismo al proponer un encadenamiento, una aproximación a las imágenes propias desde la conciencia de su conexión con las demás y lo demás.

Si analizamos el libro a partir de las decisiones que lo conforman, podemos ver que las fotografías de la autora están presentadas en función de. A esto me refiero cuando digo que el libro se piensa a sí mismo: no se trata de mostrar o desplegar un cuerpo de trabajo fotográfico en el libro, sino de problematizarlo en relación a eso otro que conforma el imaginario de un artista y, sobre todo, que esa problematización se articule en el libro como soporte, es decir, haciendo uso de la estructura para plantear una experiencia específica al lector. acaso las flores se inscribe así en un subgénero dentro del campo de exploración de los fotolibros que no prioriza la imagen fotográfica por sobre el resto de sus elementos, sino que se interesa por subrayar su función y detonar sus interminables relaciones.

Compartimos un imaginario nutrido de referencias silenciosas, a veces invisibles, que dialogan entre sí y establecen conexiones y experiencias que nos trascienden, que desbordan nuestro tiempo y habitan múltiples espacios.[^3]

[^3]Interludio, texto publicado en el libro acaso las flores, Asunción Casa Editora, Buenos Aires, Argentina, 2018.   

Asistimos, a lo largo de todo el libro, a la contemplación de una posibilidad. Acaso infinita.


Mariela Sancari (Buenos Aires, Argentina, 1976) es  artista visual y coordinadora de FOLIO, el programa en torno al fotolibro del Centro de la Imagen de Ciudad de México. Ha publicado dos fotolibros: Moisés y Mr. & Dr., el segundo en colaboración con el escritor Adolfo Córdova. Su obra refiere tanto la dimensión afectiva, aunque no sentimental, del trabajo autobiográfico, así como cuestionamientos relacionados a la puesta en escena, la autorreferencialidad en la práctica fotográfica y sus mecanismos de significación.


Acaso infinitas relaciones forma parte del itinerario de investigación Curso y discurso dirigido por Gonzalo Golpe.