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Aproximaciones a lo que puede ser representado por la fotografía

José Pablo Concha Lagos

Si es nuestra propia consciencia la que se constituye como reproducción fidedigna de nuestra experiencia material, la virtualidad al interior de la consciencia toma apariencia de materialidad y por esto no se aprecia como metonimia, sino como “verdad” y “acontecimiento”. Más aun, la posibilidad de evocar en el ejercicio memorialístico íntimo, solo cobra sentido y efectividad cuando hace experimentar a quien recuerda las mismas sensaciones como si estuviera delante del fenómeno; es decir, la evocación tiene consecuencias físicas en el sujeto, no es una mera representación. Esta condición de la consciencia hace que la relación de los sujetos con la materialidad del mundo esté configurada por la combinación de emociones sostenidas en la virtualidad del interior de la consciencia como actualización de la experiencia con los fenómenos. Es de tal potencia esta condición que a lo largo de la filosofía moderna ha tomado la posición de la verdad última de los fenómenos, por ejemplo, cuando tratamos de pensar en conceptos puros. Como dijo Kant, todo pensamiento metafísico está sostenido en la experiencia. Esta afirmación que puede parecer una contradicción está largamente explicada en la Crítica de la razón pura y que nosotros interpretamos como la síntesis de las experiencias particulares con un determinado fenómeno en diversos momentos y espacios, pero que en consciencia la actualización conceptual de ese fenómeno se da, precisamente, en la calidad de síntesis; síntesis que nunca tendrá existencia real, pero que está constituida por las realidades particulares. Estas unidades particulares de percepción, los “perceptos”, se las tienen que ver con los fenómenos, pero lo relevante es que son unidades. Sartre lo explica muy claramente en su texto Lo imaginario del año 1940 con el clásico ejemplo del cubo. Nuestra unidad perceptual del cubo está formada por la apreciación de sólo tres caras a la vez de este objeto, pero, a pesar de esta debilidad, asumimos en la experiencia, que es un cubo, justamente por la actualización de la infinidad de percepciones que anteriormente hemos tenido de ese objeto. Este ejemplo es especialmente clarificador del mecanismo del que dispone la consciencia para enfrentarse al mundo: la permanente acción de completar la experiencia a partir de las unidades perceptuales acumuladas.

Esta introducción a asuntos de orden fenomenológico es relevante para entender cómo podría funcionar la fotografía en la consciencia. Mucho se ha hablado de la relación con el referente, de su calidad indicial, de su pérdida en lo digital, etc. Pero estas aproximaciones ocupan el espacio exterior de la relación con la fotografía: relaciones históricas, de memoria; por ejemplo, el trabajo clásico de Bourdieu. Acá se debe volver sobre algo que en la teoría de la fotografía ha sido persistentemente omitido y es el carácter fenomenológico de la afirmación barthesiana: “el noema de la fotografía es el esto ha sido”. El alcance de esta afirmación no es histórico, al modo de afirmar que lo importante de la fotografía es que constata la existencia en el pasado de aquello que ha sido fotografiado, ni tampoco que el noema es la esencia de la fotografía, sino que la fotografía al interior de la consciencia toma la forma de un percepto.Si esto es así, la fotografía de algo es capaz de sustituir al objeto referencial en la consciencia de quien ve la fotografía. O sea, la fotografía es el objeto referencial. Hay que entender que una observación crítica y distanciada de estas relaciones demuestra fácilmente que no son tales, pero para llegar a estas convicciones se debe establecer un distanciamiento que el uso cotidiano y masivo de la fotografía no permite. De este modo, la potencia de la fotografía y de la imagen técnica en general en la subjetividad de los individuos puede ser de gran alcance.

Desde el lugar esbozado es que nos hacemos la pregunta por los límites de lo fotografiable. Los límites están determinados por lo que es tolerable de ver; esta sería una primera manera de abordar el problema. Si aceptamos que la fotografía se puede instalar al interior de la consciencia como un percepto, se experimentaría la presencia “real” de lo ominoso a través de esta imagen. 

Susan Sontag en su importante libro Ante el dolor de los demás (2003) nos dice:

Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides. (p. 134)

En esta afirmación, Sontag pone la discusión en el ámbito ético. Las fotografías que muestran atrocidades de guerra serían un imperativo ético al que todo sujeto debería estar expuesto para reconocer la perversidad humana. Imagino que la finalidad de esta sería cierto grado de educación moral, y no para el sólo regocijo del espectador. Pero más adelante Sontag indica que efectivamente son aquellos que tienen el poder de hacer algo para poner fin a los horrores de la guerra los que tendrían el permiso de ver estas fotografías. En este caso, la finalidad de estas fotografías no sería su aparición en los medios ¿de qué sirve que sujetos comunes y corrienteslas vean si no tienen ninguna posibilidad de corregir el rumbo de enfrentamientos bélicos al otro lado del mundo?La cuestión ética, es finalmente, un asunto político, nos afirma Aristóteles en el inicio de su Ética a Nicómano, y si estamos de acuerdo con el filósofo ¿cuál es el aspecto político de esta práctica fotográfica, más allá del evidente ejercicio de informar? Como asunto metodológico, Aristóteles enseña que para un fin superior pueden existir fines intermedios con sus respectivos medios, todos en función de aquel superior. Si tratamos de comprender la producción de fotografías de horror se debe delimitar el ámbito en el que nos moveremos. Para los fines de este artículo nos circunscribiremos al ámbito de la fotografía documental de guerra. Esta práctica reúne a su vez diversos fines con sus respectivos medios. Si por ahora dejamos para más adelante el fin superior, sí vemos medios particulares, por ejemplo: el fotógrafo, los sistemas de circulación de estas imágenes y las propias fotografías. Estos aspectos que los identificamos como medios, son también, fines en sí mismos ¿qué fin persigue el fotógrafo al hacer estas fotografías? ¿cuál es la finalidad de hacerlas de una determinada manera? ¿cuál es el fin del medio periodístico que encarga cubrir determinado conflicto? En estado ideal, estos fines deberían estar alineados, ya que responderían al fin superior que sería el bien del Estado, pero de esto no podemos estar seguros. Por ejemplo, el tiraje y venta de publicidad y la relación con una determinada ideología, definen buena parte de los fines de los medios. El prestigio, los concursos y los premios, los del fotógrafo. Entendemos que las dimensiones comerciales de la guerra son tan infinitamente superiores que a la de los medios de comunicación que la lucha a través de fotografías de horror para el fin de las guerras es inmensamente desproporcionada. En estos casos, el aspecto político de estos fines está mucho más allá de terminar con la guerra, se reduce al ejercicio del poder, siendo el fotógrafo un pequeño engranaje de esta gran maquinaria.

Pero si volvemos a la pregunta inicial respecto de si se pueden o deben tomar estas fotos, nos dirigimos, ahora, a la recepción. El horror, como resultado de la observación de fotografías de guerra, surge por una suerte de contrato entre el fotógrafo (o el medio que las distribuye) y el observador. Y este no es más que la certeza que las fotografías son fidedignas. Por esta razón, la deshumanización del cuerpo mutilado interpela directamente al observador, es un ser humano destruido por la guerra lo que estoy mirando a través de la fotografía; pero lo que no tengo a la vista es la artificialidad de esta reacción en función de la manera en que opera la imagen técnica al interior de la consciencia y de los fines políticos de las mediaciones que intervienen entre el acontecimiento y la recepción. Esta subjetividad de la recepción se afecta intensamente y por esta razón surge el cuestionamiento de la legitimidad de estas fotografías, además de la ineficiencia en sus fines. Jean-Luc Nancy en su texto La representación prohibida (2006) propone que: “La representación es una presencia presentada, expuesta, exhibida. No es, justamente, la inmediatez del ser-puesto-ahí, sino que saca a la presencia de esa inmediatez, en cuanto la hace valer como tal o cual presencia” (pag. 37). Lo que nos quiere decir Nancy es el valor significante de la presentación, que se hace enfática con el prefijo re de la representación. Pero debemos indicar que la fotografía como signo codificado identifica a un receptor específico, por lo tanto, el reconocimiento del sentido enfático no es pura transparencia y que debe exigir al receptor no sólo ser parte de la lectura del código estructural de la fotografía, sino que también de los elementos contextuales ideológicos de su significación. Sólo es posible si la representación, enfática o no, y el lector son parte de una misma estructura de sentido. Esta homologación de sentido y objeto en la representación ha sido parte de la tradición teórica francesa del siglo XX. Esta práctica de lectura le ha dado a la representación un valor de constatación que levanta altas expectativas a la representación.

Pero hay otro asunto grave de pensar ¿hay algo fáctico del que no se pueda hacer una representación? De los horrores de la guerra se pueden hacer fotografías, de hecho las hay, lo que no es representable es la afectación subjetiva de la víctima de la guerra. De esto es elocuente en clásico documental de Lanzmann Shoah (1985), en el que en determinados momentos quienes presentan sus testimonios como víctimas del genocidio nazi no son capaces de seguir hablando, por el drama de la actualización del recuerdo. Sergio Rojas en su artículo “No existen imágenes de lo real” (2013) indica que: “Un Museo de la Memoria es un espacio en el que, en sentido estricto, no hay sitio para la representación. O, mejor dicho, los visitantes están siendo confrontados durante todo el itinerario de su recorrido con la imposibilidad de “hacerse una idea” de lo que ocurrió.” (pág. 106).  Lo que nos indica Rojas es la imposibilidad de la representación de actualizar como experiencia propia lo expuesto; la razón sería la magnitud de lo referenciado: la tortura, la muerte, las violaciones, la violencia de Estado. Dada esta magnitud es que cualquier sistema de representación no puede “crear” la idea del drama experimentado por la víctima de la violencia; pero lo que nosotros pensamos es que no es la magnitud lo que imposibilita “hacerse una idea”: la única manera de que esto ocurra es ser sujeto sensible a la experiencia, es decir, ser la víctima. Toda imagen técnica, de este modo, es mediación que reproduce inacabadamente lo fotografiado.

Referencias

ARISTÓTELES, Ética a Nicómano, Madrid, Mesta, 2010.

BARTHES, Roland (1980), La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 2003.

NANCY, Jean-Luc (2003), La representación prohibida, Madrid, Amorrortu, 2006.

SARTRE, Jean Paul (1940), Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 2005.

SONTAG, Susan (2003), Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara.

ROJAS, Sergio (2012), “No existen imágenes de lo real” en Fotografía y discursos disciplinarios, Santiago, Instituto de Estética UC, 2012.


José Pablo Concha Lagos (Santiago, Chile, 1968). Profesor asociado e investigador del Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctor en Filosofía y fotógrafo. Imparte cursos y seminarios relativos a estética fotográfica y fotografía latinoamericana en pre y postgrado.


Aproximaciones a lo que puede ser representado por la fotografía forma parte del itinerario de investigación Los límites representacionales de la fotografía dirigido por José Pablo Concha.