cerrar

Del archivo fotográfico al memorial urbano siguiente

Emilio Fuentes Traverso

Con la aparición de la fotografía a comienzos del siglo XIX se establece un giro en la mirada y en la forma de  relacionarse con el entorno. Si en un comienzo la toma fotográfica era limitada por el soporte material propio de las cámaras fotográficas análogas, hoy en día con la fotografía digital los límites se expanden, generando un cúmulo de información visual potenciado por la aparición de redes sociales que incentivan su producción y circulación. En este sentido, ambas vías de creación de imágenes fotográficas han de permitir la conformación de archivos fotográficos en el interior de los hogares, y de cierto modo, registrar fragmentos cotidianos han democratizado la producción y utilización de este tipo de imágenes.

Por otro lado, desde el periodo dictatorial a la actualidad, gran parte de los movimientos sociales en Chile han sido empañados por reiteradas violaciones a los derechos humanos cometidas por las fuerzas armadas y avaladas por los gobiernos de turno. De igual forma, han dejado al descubierto una serie de abusos por parte de la misma sociedad civil. A modo de respuesta frente a este tipo de arbitrariedades, diversos entes artísticos y sociales a los largo del país han tenido la necesidad de participar en  la construcción de memoriales dispuestos en la vía pública con el objetivo de conmemorar a las víctimas, exigir justicia y reivindicar la existencia humana a través de la exhibición de imágenes fotográficas.

A partir de lo anterior, es que pretendo abordar dos muros de la ciudad de Santiago instaurados como memoriales conmemorativos en donde convergen algunas acciones apropiacionistas que le otorgan a las fotografías de archivo un rol protagónico. Además de estar ligados al visibilizar retratos de personas que fueron víctimas de violaciones a los derechos humanos en distintos momentos de la historia del país, este tipo de construcciones funcionan como contenedores de demandas sociales. A su vez es, posible preguntarse cómo desde la objetivación del cuerpo orgánico y desde la apropiación fotográfica se hace posible la construcción de estos memoriales.

El primero de ellos corresponde al Muro de la Memoria del Puente Bulnes[^1], obra visual de los fotógrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gómez Rovira inaugurada el 20 de julio del año 2001. Este memorial se encuentra conformado por baldosas de cerámica[^2] individuales que actúan como soportes para los casi mil retratos en tonos sepia de detenidas y detenidos desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. Cada una de las imágenes fotográficas contiene el nombre y la fecha de desaparición, lo que constituye una forma de archivo que las ordena cronológicamente y por orden alfabético. Según Michael Lazzara, en Prismas de la memoria: narración y trauma en la transición chilena (2007), las fotografías utilizadas por los autores fueron obtenidas “de diferentes fuentes: el archivo de la Vicaría de la Solidaridad, la Agrupación de Familiares, el Instituto Médico Legal, la Comisión Rettig y los familiares mismos”. La recolección de imágenes por parte de los autores implicó la reproducción de fotografías que luego fueron impresas en blanco y negro y agrupadas en carpetas, según lo indica Claudio Pérez en el documental La ciudad de los fotógrafos (2006). En su mayoría reencuadradas y recortadas con la finalidad de destacar los rostros de quienes han desaparecido, las imágenes resultantes simularon a las fotografías tipo carnet para luego ser transcritas en las baldosas de cerámica.

[^1] Este memorial se construyó con el apoyo del Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes (FONDART) en el año 2001 y luego en el 2004 para su reparación y conclusión. Esta obra forma parte de la ruta de la memoria del Ministerio de Bienes Nacionales.
[^2] Cerámicas realizadas por el artesano Sergio Porflidt y el artista plástico Luis Acosta.

En el caso de los muros externos del Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM)[^3], es importante señalar que desde el estallido social[^4] ocurrido en Chile han portado la cualidad de memorial. Intervenidos por diversos artistas y movimientos sociales con retratos fotográficos —impresos y fotocopiados—, de personas ejecutadas, torturadas y violentadas tanto por las fuerzas armadas como por sujetos civiles, los muros del GAM contienen además espacios donde se exponen retratos de hombres acusados de abuso sexual. Las imágenes fotográficas aquí incluidas parecen ser extraídas de redes sociales, conformando vitrinas que demandan justicia a la vez que actúan como memorial artístico colectivo[^5] durante los meses de movimiento social hasta la fecha. Algunos factores que dan sustento a la intervención de los muros de un edificio con carga política y cultural importante como el impacto visual, el trabajo colaborativo y la necesidad de hacer visible la serie de abusos que algunos medios de comunicación masivos y el gobierno no dan a conocer producto del manejo informativo, han dado pie para que la censura por parte de desconocidos se haga presente. Es así como en febrero del presente año el exterior del edificio apareció pintado de color rojo y gris, cubriendo la totalidad del material visual exhibido. Según el área de comunicaciones del GAM, esta acción no fue autorizada, menos aún gestionada por el Centro Cultural. Sin embargo, al poco tiempo de ocurrir este hecho los muros vuelven a ser intervenidos con fotografías y manifestaciones artísticas.

[^3]Antes de conformarse como Centro Cultural, el GAM estuvo conectado con el edificio Diego Portales donde funcionó el poder legislativo, ejecutivo y el ministerio de defensa de la dictadura de Pinochet.
[^4] Movimiento social chileno iniciado el 18 de octubre del año 2019 cuya finalidad, entre otras, es el cambio del modelo económico.
[^5] Los muros del GAM contienen imágenes con algunas técnicas del arte urbano como, stencil, pósteres, collage, murales, etc.

Lo antinatural, la apropiación y lo material

Estudiar los archivos fotográficos permite, de algún modo, reconstruir parte de la historia donde la necesidad de preservar fotografías se vincula de forma emocional con aquello que se quiere conservar; con las fracciones de realidad destinadas a ser olvidadas. Para Vilém Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía (1990), las fotografías tienen una cualidad informativa y la comunicación humana posee un carácter antinatural al ser considerada por el autor como un artificio. Estos antecedentes pueden ser explicados al plantear que lo natural tiende a la pérdida y que la comunicación permite el almacenamiento de información como resistencia al olvido, generándose una disputa contra la desinformación a través de las acciones de acumular, conservar y transmitir. Clave en la construcción de los memoriales en estudio, estas acciones arraigadas en la necesidad de crear álbumes familiares como archivos fotográficos y en el almacenamiento y exhibición de fotografías en redes sociales, se suman a una última acción: la apropiación. Otorgando una cualidad informativa distinta a cada una de las fotografías que fueron extraídas de archivos, la apropiación, en este caso, presenta un conjunto de imágenes con una nueva propiedad: quienes son retratados se muestran en la vía pública como víctimas y victimarios. Ambos grupos de imágenes reaparecen a la vista de transeúntes desprendiendo una paradoja: son huellas de existencias, pero también son ausencias luego de la muerte, abusos y desapariciones. Es en estos lugares cuando la apropiación de archivos fotográficos, a través de una acción forzada y necesaria, hace retroceder el valor de culto de algunas fotografías.[^6] En especial, de aquellas que salen del mundo privado del álbum familiar al espacio público para reclamar justicia, informar y visibilizar problemáticas sociales.

[^6] Idea propuesta por Walter Benjamín en La obra de arte en su época de su reproductibilidad técnica (1989).

La objetivación del cuerpo orgánico a raíz de la apropiación fotográfica queda en evidencia al observar que gran parte de las imágenes fotográficas utilizadas en la creación de los memoriales fueron reencuadradas y editadas con textos que contextualizan su exhibición. Entonces sería posible decir que lo amenazante de la cosificación para quienes se exhiben en los muros conmemorativos queda supeditado al manejo informativo de quienes deciden cómo y por qué incluir sus retratos en estas construcciones. Mujeres y hombres, de este modo, se presentan objetivados a la vista de otros como desaparecidos, abusadas, violadores, machistas y asesinadas.  

Las imágenes fotográficas que forman parte de ambos memoriales experimentaron un cambio de materialidad o simplemente se materializaron. Algunas de ellas transitaron desde archivos a baldosas de cerámica; otras en cambio, desde lo virtual de las redes sociales se materializaron en papel, luego de la mediación de impresoras y fotocopiadoras. Es posible identificar en este punto una nueva retórica que persuade y conmueve a través de nuevos materiales mediados por tecnologías capaces de replicar a las imágenes iniciales. Se desprenden de ellas miradas contenedoras de problemáticas sociales sujetas a las necesidades del espectador respecto al consumo de imágenes que se vive en la actualidad. Es decir, estos memoriales son capaces de desarmar las miradas hegemónicas y de sembrar dudas sobre el mensaje original de las fotografías matrices, antes de ser sometidas a las transcripciones visuales producto de las variaciones materiales o de su materialización.

Lo inconcluso

Cuando se habla de personas desaparecidas o de personas asesinadas y abusadas, la tendencia es pensar que la estructura de los memoriales no contiene o no es capaz de contener la totalidad de imágenes que deberían ser incluidas. Lo inconcluso, en este sentido, es una particularidad que presentan ambas estructuras urbanas. Un ejemplo concreto de lo anterior se aprecia en el Muro de la Memoria del Puente Bulnes al contener baldosas sin imágenes fotográficas. Los espacios vacíos a la espera de una posible aparición, gestan en este memorial una estética seccionada que se resiste al paso del tiempo y que mantiene la expectación por una llegada probable. Dichos sitios en pausa, dan cuenta de las intenciones que tuvo la dictadura militar al querer eliminar cualquier rastro de existencia y lo inconcluso lo hace portador de dobles ausencias que se acercan cada vez más al olvido. En especial, la exclusión de retratos fotográficos hace presente la constante deuda de información.

De forma similar, los muros del GAM al ser intervenidos desde lo colectivo y sin un orden previo establecido, portan imágenes constantemente de quienes deben estar del lado de la conmemoriación o de quienes se encuentran del lado de la acusación y la denuncia. Las nuevas imágenes siempre pueden llegar, incluso luego ser censuradas con pintura. Con el paso del tiempo es posible que dichas intervenciones sigan aumentando y las denuncias sigan transitando entre la liberación personal y el requerimiento de justicia. Eventualmente, más personas se sumarán a las acusaciones y más artístas decidirán conmemorar a las víctimas y a quienes se han transformado en los rostros del movimiento social.

Pese a lo inconcluso, la finalidad de estas estructuras urbanas es evitar el lapsus que produce la desinformación. Incluso si el número de transeúntes que se encuentren con ellos no es elevado, los memoriales generan un vínculo entre las víctimas, los ausentes y el espectador a través de la identificación y la empatía. Finalmente, en la recepción y desarrollo de estas obras conmemorativas se identifica una correspondencia íntimamente vinculada con el bombardeo de imágenes fotográficas que se experimenta en la actualidad, donde el levantamiento de los memoriales en espacios estratégicos y simbólicos de la ciudad es clave para la experiencia estética y democratización del arte político.

Referencias

BENJAMIN, Walter (1989), “La obra de arte en su época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires.

COLLINGWOOD-SELBY, Elizabeth (2009), El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Metales Pesados, Santiago.

FLUSSER, Vilém (1990),  Hacia una filosofía de la fotografía,Trillas, México.

LAZZARA, Michael (2007), Prismas de la memoria: narración y trauma en la transición chilena, Cuarto Propio, Santiago.

LEIVA, Gonzalo (2008), Multitudes en sombras, AFI, Ocho Libros, Santiago.

TAGG, John (2005), El peso de la representación: ensayos sobre fotografía e historias, Gustavo Gili, Barcelona.

Cómo citar:
FUENTES TRAVERSO, Emilio, Del archivo fotográfico al memorial urbano”, LUR, 2 de julio de 2020, https://e-lur.net/investigacion/del-archivo-fotografico-al-memorial-urbano


Emilio Fuentes Traverso (Santiago, Chile, 1983) es artista visual, profesor de biología y Magíster en estudios de la imagen de la Universidad Alberto Hurtado (Santiago, Chile). Ha compatibilizado su profesión con diversas actividades ligadas a la fotografía. Desde el año 2008 ha participado en exposiciones, talleres, proyecciones y visionados de portafolios en Chile, España, Brasil, Argentina y México.

“Del archivo fotográfico al memorial urbano” forma parte del itinerario de investigación Prácticas apropiacionistas dirigido por Ros Boisier.

Más contenidos sobre este itinerario de investigación

Ícaro y Autólico cibernautas: el renuevo del paisaje en la fotografía contemporánea. Por Nathalie Goffard

El olor de la basura. Por Carmen Dalmau

Xerox-action en Hudinilson Jr. y Carlos Leppe. Por Sebastián Valenzuela-Valdivia