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Estrategias, análisis y graficaciones de la imagen en Dittborn y Kay (1976-1981) I siguiente

Sebastián Valenzuela-Valdivia

A pesar de que el inicio de la fotografía en Chile data de fines del siglo XIX, no es hasta finales de la década de 1970 cuando se inicia un atractivo desarrollo teórico-práctico en torno a ella, especialmente a partir de la figura del artista visual Eugenio Dittborn (Santiago, 1943) y del artista, poeta, editor y traductor Ronald Kay (Hamburgo, 1941 – Santiago, 2017). Ambos desarrollaron diferentes aproximaciones al problema de la imagen, entendiendo que no sólo deriva de la técnica fotográfica, sino que además de diversos factores y medios visuales en que la visión opera como principal —pero no único— sentido.

En este artículo me centraré en sus producciones editoriales desarrolladas entre 1976 y 1981. Dejaré de lado el estudio de aquellas obras que fueron expuestas en galerías y centros de arte para remitirme única y exclusivamente al material impreso de aquellos proyectos y que se concretó como anexo, complemento y/o parte fundamental del proceso teórico-práctico de ambos intelectuales. Aquí el material gráfico y su producción (caracterizada por la selección, montaje, puesta en página, intervención manual, creación de originales o negativos, traspaso o positivado, entre otros procedimientos) son considerados como parte fundamental de la construcción de un pensamiento a través del ejercicio manual y visual que desarrollaron bajo el sello Dittborn y Kay en cada uno de sus libros. A lo largo de este texto será imposible desmarcarse de la clara presencia del cuerpo y su performatividad en los procesos de producción editorial.

Mi interés por el trabajo de estos artistas data de hace varios años pero la fijación por la relación de la dupla se materializó a través del asesoramiento y desarrollo del Archivo de Ronald Kay que realicé el año 2019. En casa de Lorena Ramírez, albacea y directora del Archivo, revisamos los distintos documentos y materiales que Kay había dejado luego de su fallecimiento en 2017. Un sinnúmero de materiales que reconocía y relacionaba inmediatamente, pero también había otro grupo —no menos importante— de documentación manuscrita y bocetos de proyectos sin publicar. Dentro de este conjunto, se encontraba una versión de la mítica revista Manuscritos[^1] sin su impresión; sus hojas blancas fueron utilizadas como cuaderno de apuntes, bocetos y diagramas, mientras que en su cubierta aparecía serigrafiada la frase “ANTRO PO LO ELEGÍA DAS DITTBORN & KAY”.[^2]

[^1] La revista Manuscritos fue pensada a comienzos de 1974 a raíz de la propuesta e invitación de Cristián Huneeus a Ronald Kay a quien propuso realizar una revista académica para el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Las dos únicas condiciones que impuso Ronald Kay fueron la libertad total en la selección de los autores y una autonomía en la estructura de la revista. En 1975 se lanzó el primer y único número de la revista que incorporó textos de los autores Jorge Guzmán, Cristián Huneeus, Raúl Zurita, Nicanor Parra, Cástor Narvarte y el propio Ronald Kay, mientras que su visualización fue desarrollada por la artista Catalina Parra.   
[^2] En este caso, opté por mantener la utilización de mayúsculas, negritas y tachaduras en honor al trabajo gráfico-visual de la dupla.
Dittborn y Kay
1. ANTRO PO LO ELEGÍADAS DITTBORN & KAY, (s/f) Archivo Ronald Kay

El binomio Dittborn y Kay, transformado en un logo gráfico que representó a los autores, me llevó a pensar que el trabajo de ambos no sólo respondía a un evento particular, sino que plasmaba un vínculo afectivo, de amistad e intelecto-productivo entre maestro y maestro.[^3] A partir de esta hipótesis, propongo que a pesar de mencionar a un autor en particular en algunas producciones entre 1976 y 1981, siempre se alojan pensamientos colectivos, traducidos en una grafía visual-escrita y una relación de líneas que se intersecan y construyen un universo de sentido, página tras página y proyecto tras proyecto.

[^3] Tanto Ronald Kay, como Eugenio Dittborn han comentado en diversas entrevistas —y en conversaciones personales conmigo—, que el proceso de trabajo durante estos años fue de un aprendizaje mutuo, donde cada uno cataloga al otro como un maestro, siendo algo reiterativo por casi cinco décadas.

v.i.s.u.a.l.

Dittborn y Kay se conocieron en la exposición de dibujos delachilenapintura, historia de Eugenio Dittborn, realizada en mayo de 1976 en Galería Época[^4]. En esta ocasión, el catálogo de la muestra contaba con algunas particularidades. Se trataba de cuatro cuadernillos (ocho páginas en total) de un gramaje medio unidos por una prolija costura artesanal. Su interior contenía algunos dibujos que reproducían varias obras de la muestra junto a dos textos: el primero firmado por Tomás Espina —sobrino de Dittborn que en ese entonces tenía tres meses— y un texto del propio artista. Esta instancia cierra un corto periodo de producción autónoma y solitaria de Eugenio, ya que a partir del encuentro e inicio de amistad con Kay conformarán el grupo v.i.s.u.a.l.[^5] destinado principalmente a la producción de libros y catálogos[^6] personales y de otros artistas.

[^4] A pesar de que ambos autores concuerdan que su encuentro formal fue en esta exposición, en Kay es posible encontrar un interés previo por el trabajo de Eugenio, particularmente desde septiembre de 1974, con la exposición Goya contra Brueghel en Galería Carmen Waugh. En el caso de Dittborn, también alude a un conocimiento anterior de Kay mediante el trabajo editorial de Kay en la revista Manuscritos, donde pone gran atención sobre el trabajo de rescate de El Quebrantahuesos (1952), de Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky.
[^5] En algunas investigaciones se ha hablado de v.i.s.u.a.l como un sello editorial, y en otras como un grupo. Así también, mientras que ha sido referido como v.i.s.u.a.l (con minúsculas y cada letra separada por un punto), también se ha escrito como V.I.S.U.A.L., VISUAL y visual. En este texto optaré por v.i.s.u.a.l. respetando la autodenominación del grupo en sus primeras publicaciones.
[^6] Dentro del grupo se encontraba también Catalina Parra, quien fue la única integrante que no participó en la totalidad de los proyectos. Por ejemplo, en e. dittborn. 1979. cayc. (1979).

Tal como se autodenominó el grupo, sus intereses estuvieron marcados por la visualidad, principalmente a partir de la experiencia de ‘ensayo y error’ con distintos materiales y medios de reproducción mecánica como la fotocopia, la imprenta en offset y la serigrafía. Su primera publicación fue v.i.s.u.a.l.,[^7] desarrollada en 1976 en la imprenta del Departamento de Estudios Humanísticos (lugar donde Kay aún impartía seminarios).[^8] En la cubierta de la maqueta de esta publicación se encuentra un pequeño adhesivo —que no fue incorporado en la publicación seriada— que agrega: “Maquette de la publicación V.I.S.U.A.L. (1976). Momento editorial y teórico inaugural del pensamiento y del trabajo visual luego del Golpe de Estado de 1973”.

[^7] Esta publicación fue realizada sin motivo de una exposición, ya que sólo abarcaba el análisis y escritura de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Eugenio Dittborn. El día jueves 4 de noviembre, Lily Lanz (directora de la Galería Época) realizó un cocktail con motivo de la presentación del libro.
[^8] Al parecer Ronald Kay desempeñó labores académicas hasta 1977. El Departamento de Estudios Humanísticos fue intervenido entre 1976 y 1977 por la CNI (Central Nacional de Informaciones), lo que concluyó con su traslado físico y administrativo a la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile.

La ejecución de este libro respondió al trasvasije teórico-intelectual por medio de la praxis editorial. Esto no sólo es un mero comentario auxiliar, sino que a partir de ahí se puede proponer que en él se encuentran los primeros atisbos del pensamiento que decantó en una forma determinada de mirar, producir y gestar estrategias claras y particulares entre Dittborn y Kay. Pero, ¿cómo es posible dilucidar tales estrategias? Gran parte de ellas están alojadas en las materialidades y acciones prácticas insertas en su maqueta y graficadas en su publicación final serializada. En el año 2009, la ya mencionada maqueta es ingresada al acervo de CeDoc Artes Visuales debido a su adquisición para la exposición Espacio Insumiso: letra e imagen en Chile de los 70. Desde aquel día, la maqueta de v.i.s.u.a.l es mantenida entre dos planchas de acrílico apernadas en sus cuatro extremos, su contenido está dividido entre cubiertas e interior. Por un lado, las cubiertas en un papel de alto gramaje texturado y serigrafiado y, por otro, su interior en cartulina de papel forrado color blanco de un gramaje medio, en la que se realiza el ensamblaje de recortes de prensa, páginas de catálogo, la presencia de diferentes tintas, fotocopias, impresiones directas a la cartulina, dibujos en rapidograph sobre el papel couché.

Dittborn y Kay
2. Página 22, maqueta v.i.s.u.a.l. (1976), Archivo CeDoc Artes Visuales

En su versión final las cubiertas se mantienen y el interior es llevado a un couché opaco donde las texturas del ensamblaje o collage de la maqueta son amalgamadas por medio de la reproducción mecánica de la fotocopia (comparar imágenes 2 y 3). Dentro de las 45 páginas de la publicación, se ocuparon al menos siete tintas (en grupos de cuatro, de tres o de dos páginas por color).

Dittborn y Kay
3. Página 22, v.i.s.u.a.l., v.i.s.u.a.l. (1976)

El empleo de estos materiales requería de una presencia del cuerpo durante el proceso de armado de la publicación. Por ejemplo, a través de la inscripción gráfica de distintos lápices, el fotocopiado de algunas revistas, la borradura de algunos errores con corrector, la superposición de materiales, entre otras acciones que develan su realización manufacturada, lo que queda especialmente plasmado en una de sus páginas. En aquellos años, y gracias a la pertenencia de Ronald Kay al Departamento de Estudios Humanísticos, la impresión fue realizada en la imprenta de la Universidad de Chile. Los autores con sus propias manos introdujeron los papeles más gruesos en la máquina para forzar su ingreso. Este proceso quedó performativamente plasmado en las huellas que pronto se serializaron en una de sus páginas.

Dittborn y Kay
4. Página 46, v.i.s.u.a.l., v.i.s.u.a.l. (1976)

Cabe destacar que junto a la mención de algunas estrategias, prácticas y metodologías de v.i.s.u.a.l. (que también veremos en publicaciones posteriores), esta obra es especialmente relevante ya que a pesar de ser un libro sobre el análisis de los dibujos de Eugenio Dittborn, en algunas de sus páginas incorpora la fotografía fotocopiada que continuará siendo trabajada, por ejemplo, en imágenes de boxeadores, nadadores, infantes y retratos (imágenes 4 y 5).

Dittborn y Kay
5. Página 26, v.i.s.u.a.l., v.i.s.u.a.l. (1976).

FOTO/seri(COPIA)grafía

Desde 1976 la producción artística de Dittborn resulta imposible de ser analizada sin el contraste máximo entre gestualidad (a través de la mancha) y reproducción mecánica (por medio de la fotocopia y serigrafía). Como ya vimos, en v.i.s.u.a.l. el uso de la fotocopia comenzó a tener cierta importancia dentro del trabajo de Dittborn,[^9] sin embargo, en final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn (1977) es aún más claro tal uso. En una de sus páginas menciona que “El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública” y luego, complementa: “El pintor debe sus trabajos a la multiplicación de ademanes interrumpidos del cuerpo humano en estado de cuerpo deportivo, dislocado por el desplazamiento uniformemente acelerado de sus partes inmóviles, orientado e incesante y extraviado y transeúnte a todo lo largo, todo lo ancho de canchas, rings, piscinas, pistas, en un ningún tiempo, instantáneamente eternizado en la brutalidad de su padecimiento público”. En ambas frases existen símiles sintonías a las palabras de Walter Benjamín escritas en la década de 1930, donde habla de la fotografía y de su reproductibilidad:

La reproducción técnica resulta ser más independiente del original que la reproducción manual. Ella puede, por ejemplo, resaltar en la fotografía aspectos del original que son asequibles a la lente, con su capacidad de elegir arbitrariamente un punto de vista, y que no lo son al ojo humano; puede igualmente, con la ayuda de ciertos procedimientos como la ampliación o el uso del retardador atrapar imágenes que escapan completamente a la visión natural.

[^9] La modalidad de un arte en fotocopia también ha sido llamado “electrografía, xerografía, copy-art, cop-motion” (Dolinko, 2004) y, en aquellos casos donde era empleado performativamente el cuerpo como Xerox-action, xeroperformance o xerofilme (Valenzuela-Valdivia, 2019).

Por otro lado, en 1980 en Francia (y en 1990 en su primera edición en español), Roland Barthes publicaba su famoso libro La cámara lúcida, donde también menciona que “La imagen fotográfica es la reproducción analógica de la realidad” definida como el registro de lo que fue, por lo que recoge una “interrupción del tiempo”.

Tanto Benjamin, Dittborn como Barthes, posicionan a la fotografía como un elemento que resguarda el tiempo, en algunos casos acciones y en otros, cuerpos interrumpidos. Existe una vasta literatura en torno a la fotografía, en la que sin duda es posible seguir encontrando analogías entre Dittborn y reconocidos teóricos de la imagen. Pero en este segundo apartado me resulta aún más motivante enfocarme en la incidencia de la fotocopia de fotografías, momento en que la técnica se vería “doblemente utilizada”. Si en la fotografía vemos una estrecha relación entre la imagen fotoquímica y su referente, o, en otras palabras, la fotografía sería una huella del real (Dubois, 1986) ¿Qué vemos en la fotocopia? o, ¿qué podría ver Dittborn en ella? En el 2015, junto a Soledad García aunamos en estos dos párrafos lo que podría responder a tal pregunta:

Dittborn considera la fotocopia como “un depósito de los despojos fotográficos” (1976), es decir, un “remedo purulento y carcomido” donde quedan absorbidas las huellas de medios técnicos de impresión. Esta lectura degradante de la fotocopia frente a la fotografía, es consecuentemente confrontada por Dittborn, al invertir el lugar subordinado de la fotocopia a través de su acción mecánica de control y normalización, por ejemplo, al unificar alisada o aplanadamente las texturas de un material, al generar desplazamientos y deformaciones de los sombreados y las definiciones de una imagen fotográfica. En ese sometimiento, la fotocopia para Dittborn, daña a la fotografía. Y aún más, la fotografía aparecerá reivindicando un cuerpo criminal destruido al observarse similar a una fotocopia con sus “machucones, hematomas, llagas y sajaduras” (Dittborn, 1977). En ese sentido, existirá una analogía entre la falla tecnológica y un cuerpo maltratado.

Reafirmando este parecido, Dittborn sentencia los siguientes actos que ejerce la fotocopia sobre la fotografía. Para él, esta intervención “automáticamente empalidece, calcina, perfora, yoda, drena, congestiona, fragiliza, deshidrata, reviene, encoge, asfixia, oxida, quema, saliniza, contamina, azumaga, alquitrana, deshilacha y erosiona la corteza del cuerpo fotográfico, preservándolo destruido” (1977). De esta manera, Dittborn combina los filtros y las fallas tecnológicas, tales como las sustracciones, los efectos químicos y lumínicos de la fotocopia que distorsionan a un cuerpo/a una superficie y los deforma, los disocia irreconociblemente de su referente. A modo de hipótesis sobre la naturaleza de la fotografía y como pequeño desvío del foco de esta ponencia, desde la obra y el pensamiento de la fotocopia en Dittborn podría encontrarse los límites de la fotografía: su regla imperfecta. Como huella imperfecta no puede descansar solo en su referente más bien en una imagen contradictoria, enigmática y “provisional” (Kracauer, 2008).   

Desde aquí, la fotocopia queda convenida como una estrategia que depotencia el efecto real de la imagen, pero que a su vez aporta con un contenido metafórico ligado a lo performativo, al sedimento, a la mancha, a lo despojado, a fin de cuentas a una relación corpórea debido a la presencia innegable del cuerpo en ella.

Referencias

BARTHES, Roland (1990), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, Barcelona, 1990.

BENJAMIN, Walter (2003), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México DF, 2003.

DÉOTTE, Jean-Louis (2012), ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Ráncière. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2012.

DITTBORN, Eugenio (1976), “Un texto para Final de Pista”en final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn. Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1977.

— (1981), Fallo Fotográfico. Autoedición, Santiago, 1977.

DITTBORN y KAY (1978), “Definitivamente transitorio” en Motivo de Yeso. v.i.s.u.a.l., Santiago, 1978.

DOLINKO, Silvia (2004), “Fotocopias en la gráfica. La tecnología como una alternativa al canon”, Revista Instituto de cultura Puertorriqueña, a. 5, nº 10, julio-diciembre 2004 (segunda serie), pp.132-137.

DUBOIS, Philippe (1986), El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción. Paidós, Barcelona, 1986.

GIUNTA, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Fundación ArteBA, Buenos Aires, 2014.

KAY, Ronald (1980), Del Espacio de Acá. Señales para una mirada americana. Editores Asociados, Santiago, 1980.

— (2008) Tentativa Artaud. Autoedición, Santiago, 2008.

KRACAUER, Sigfried (2008), Sobre la fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I. Gedisa, Barcelona, 2008.

LIHN, Enrique (2008), Textos sobre arte. Diego Portales, Santiago, 2008.

VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián y GARCÍA, Soledad, (2015), “De la fotocopia al pdf: notas sobre documentos sobre fotografía” en Fotografía y Discursos Disciplinares II y III coloquio. Red de Investigación de la Imagen Fotográfica UC, 2015.

VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián (2019), “Xerox-action en Hudinilson Jr. y Carlos Leppe”, LUR, 14 de octubre de 2019, https://e-lur.net/investigacion/xerox-action-en-hudinilson-jr-y-carlos-leppe.

— (2019), “ARCHIVOS DE LA RESISTENCIA. La patrimonialización de las huellas comunitarias del estallido social en Chile”, Diagrama nº4. Facultad de Artes Universidad Finis Terrae, Santiago, 2020.

V.I.S.U.A.L., (1976), Maqueta de v.i.s.u.a.l.. Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1976. Archivo CeDoc Artes Visuales.

— (1976), v.i.s.u.a.l., Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1976.

— (1977), final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn. Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1977.

Cómo citar:
VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián, “Estrategias, análisis y graficaciones de la imagen en Dittborn y Kay (1976-1981) I”, LUR, 14 de octubre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/estrategias-analisis-y-graficaciones-de-la-imagen-en-dittborn-y-kay-1976-1981-1/


Sebastián Valenzuela-Valdivia (Santiago, Chile, 1990) es investigador, curador y editor de arte contemporáneo. Se desempeña como encargado del programa de Debate y Pensamiento y del acceso y difusión del Archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Santiago, Chile) y como director/editor de ECFRASIS.COM.

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