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Lechos fotográficos: imágenes y memorias del río siguiente

Natalia Fortuny

Corría el río en mí con sus ramajes.
Era yo un río en el anochecer,
y suspiraban en mí los árboles,
y el sendero y las hierbas se apagaban en mí.
¡Me atravesaba un río, me atravesaba un río!

Juan L. Ortiz

Enlazaré algunas obras fotográficas a partir de un hecho puntual que sucedió semanas atrás en Santiago de Chile, en el que la instauración y circulación de ciertas imágenes en redes sociales intervino en el curso de los acontecimientos. Me refiero a la imagen de los carabineros (los ‘pacos’) arrojando a Anthony Araya, un adolescente de 16 años, al río Mapocho el 2 de octubre de 2020. El video del momento en que lo tiran al agua y las sucesivas imágenes fotográficas tomadas del acontecimiento circularon desde ese mismo día, conjugando numerosos sentidos: la impunidad de las fuerzas policiales y su accionar represivo; la connivencia de los medios de comunicación que negaban o minimizaban el hecho, la imagen convertida —una vez más— en una prueba; la solidaridad de los jóvenes que bajaron a rescatarlo inmediatamente.[^1] Todo desplegado principalmente mediante lo que Hito Steyerl (2014) llama ‘imágenes pobres’. En general tomadas con cámaras de dispositivos móviles, estas imágenes pesan poco y van incluso perdiendo calidad al compartirse casi indefinidamente.

[^1] Para mayor información sobre este suceso, esta es una de las tantas notas escritas en las primeras horas luego del acontecimiento. 

Este caso reciente hace pensar en cierta recurrencia de la imagen —y de los hechos violentos— alrededor del cauce de un río. El Mapocho, que es angosto y está integrado a la ciudad de Santiago cruzándola por el medio, recibió —en especial en los primeros meses luego del golpe de Estado de 1973— numerosos cadáveres de personas fusiladas por los militares. El verbo justo sería decir que el río ‘recibió y devolvió’ a estos cadáveres, ya que muchos aparecían luego flotando en sus aguas (cuentan los trabajadores de la morgue de ese entonces que tenían un fierro largo con un gancho para poder sacarlos). También los familiares buscaban a sus seres queridos en el río, con la esperanza de poder enterrar sus restos. No es difícil dar en internet con fotos de estos cuerpos asesinados y aparecidos: en su insistencia, sus imágenes se vuelven acusadoras.

Desde obras visuales contemporáneas es posible trazar un breve recorrido de ciertas memorias fotográficas del río en relación con esos cuerpos violentados por las dictaduras del Cono Sur. Porque el Mapocho no ha sido el único río. En Argentina, durante la última dictadura, un sinnúmero de personas fueron arrojadas con vida al Río de la Plata —volviéndose el destino final de muchos de los detenidos desaparecidos alojados en los centros clandestinos de detención—. Presentaré a continuación tres artefactos fotográficos que, aunque disimiles y heterogéneos, comparten la alusión a las aguas del río como espacio de estos crímenes, a la vez que como superficie de inscripción de memorias de nuestro pasado violento.

En su libro Desapariciones (2009), la fotógrafa Helen Zout hace un recorrido vasto y complejo, con mirada sobreviviente, acerca de las huellas del accionar represivo de la última dictadura argentina. A lo largo de sus páginas se suceden fotografías en blanco y negro en las que aparecen los Ford Falcon (los autos con los que las patrullas policiales secuestraban, asesinaban y desaparecían personas en operativos ilegales), el avión de las Fuerzas Armadas que se usaba para los ‘vuelos de la muerte’ en los que los detenidos eran arrojados vivos al Río de la Plata, los huesos recuperados por el Equipo Argentino de Antropólogos Forenses (EAAF), los escraches de la agrupación HIJOS[^2] y también diversos retratos de sobrevivientes, exdetenidos desaparecidos. Compañera de militancia y amiga de muchos desaparecidos de su ciudad La Plata, Zout pudo salvarse escondiéndose luego de que los militares la fueran a buscar a su casa. Cuando la entrevisté, Zout explicó su punto de vista como fotógrafa: “Mi lugar es el lugar que hubiera tenido el desaparecido: la persona torturada, tirada al río. Cada cual hace su trabajo desde su lugar”.

[^2] La agrupación HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) se formó en 1994 como un espacio de lucha y militancia de los hijos de desaparecidos de toda Argentina. Sus prácticas creativas y lúdicas de protesta se distinguieron desde el comienzo. Dentro de estas prácticas, los escraches señalaban los domicilios de represores que vivían en libertad e impunidad.

El Río de la Plata protagoniza directamente dos de las fotos del libro: la primera señala el lugar donde en 1976 apareció un cuerpo no identificado; la otra muestra a una pareja mayor de espaldas mirando al río, mientras el epígrafe explica que allí fue arrojado su hijo durante la dictadura. Sin embargo, me quiero detener en una imagen peculiar que alude indirectamente a las aguas y que es la última foto del libro, ubicada luego de los textos finales. Es la fotografía de un vaciado, la memoria de una memoria.

Helen Zout
“Homenaje a Pablo Miguez, joven de 14 años desaparecido en la ESMA”, de Desapariciones, Helen Zout, 2009

Pablo Miguez tenía 14 años al desaparecer en 1977 junto a su madre. Fue visto en los centros clandestinos El Vesubio y ESMA —sitios donde testigos afirman que fue torturado— y aún hoy permanece desaparecido.[^3]. Es uno de los 500 menores desaparecidos durante la dictadura argentina. La artista Claudia Fontes, inspirada en la historia de este niño y notando que de no haber sido secuestrado él tendría ahora la misma edad que ella, proyectó y emplazó en el Parque de la Memoria, en Buenos Aires, la única escultura que no está sobre la tierra sino sobre el agua. Se titula Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez (2010) y nos muestra un joven de espaldas al parque, a escala humana y con los pies en el Río de la Plata. Según el Catálogo del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (2017), los materiales que lo conforman son “reflejos de agua del Río de la Plata sobre acero inoxidable pulido espejo”.

[^3] Su historia la cuenta aquí Lila Pastoriza, quien compartió un tiempo secuestrada junto a él en la ESMA. 
Claudia Fontes
Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, Parque de la Memoria, Claudia Fontes, 2010

Con el objetivo de que la escultura —una reconstrucción— se pareciera lo más posible a Pablo, Fontes se documentó largamente desplegando un trabajo de investigación que incluyó entrevistas con familiares y con sobrevivientes que lo conocieron en la ESMA, así como con el EAAF. De acuerdo a cómo ilumina el sol esa parte del río, su figura puede percibirse nítidamente o no, ya que en ocasiones se hace difícil verla, en un juego de aparición y desaparición. Se trata de un monumento que se da a ver y se oculta, que da la espalda. Por su propio material, la escultura funciona además como un espejo respecto del agua en que se emplaza. Lo que vemos es reflejo del agua. La figura de Pablo en su superficie nos dice que es río, que eso es hoy el desaparecido.

Así, en una compleja continuación de la obra de Fontes, Zout cierra su libro con una fotografía del vaciado de la escultura de Pablo. Los tonos y las formas extrañas de este retrato se conectan con toda una serie de recursos desplegados por Zout a lo largo de su carrera: doble exposición, imágenes invertidas, tiempos lentos para capturar movimiento. Recursos sencillos que generan siempre inestabilidad en la fotografía y parecen agregar un velo a los rostros de familiares y sobrevivientes.

Habiendo fotografiado todo el proceso de producción de esta obra de Fontes, Zout eligió precisamente aquella imagen. Según ella, porque es como un sarcófago, pero también “como un negativo, como lo opuesto a la vida; es lo brutal que fue arrancarle la vida a una criatura”. Si, similar al negativo fotográfico, el molde puede pensarse como el negativo de la escultura —su condición de posibilidad—, entonces ¿esta foto qué cosa sería? Se trata de una imagen que rompe a medias un sortilegio —el de no mostrar los detalles del rostro— para ofrecer otro, el reverso: darnos a ver lo que no vemos, los restos. Esta fotografía repone justamente a lo que el emplazamiento de la escultura esconde: los rasgos faciales definitorios de toda identidad. Pero lo que vemos es también el desperdicio, aquello que hizo posible la obra pero que ahora es un resto. Es el vaciado de Pablo.

En otro registro, el chileno Gastón Salas trabaja acerca de la naturaleza y su relación con la historia reciente en La Memoria del Paisaje (2010). Se trata de dípticos cuya mitad izquierda muestra fotos de paisajes, al estilo clásico del paisajismo, y cuya parte derecha cuentan, en castellano y en inglés, los sucesos represivos ocurridos en ese sitio, en general asesinatos de campesinos y/o hallazgos de cadáveres o restos óseos.

“Río Cruces, Niebla”, de La memoria del paisaje, Gastón Salas, 2010

Las fotos muestran, siempre en plano abierto, montañas, cielos imponentes, ríos, lagos y caminos que se pierden en el horizonte. La mirada hacia el paisaje es la misma que se puede encontrar en los libros que publicitan las bellezas de un país: bucólicas y perfectas a nivel técnico, objetivamente bellas. Parecen prometer una tierra de encantos. Sin embargo, a continuación la lectura del texto de la derecha informa fechas y nombres de quienes han sido asesinados en ese sitio, narrando de qué manera fueron muertos y cómo han sido encontrados sus cadáveres o sus restos —días, años o décadas más tarde—.

A la oposición entre imagen y palabra, dos lenguajes inconmensurables yuxtapuestos, se agrega aquí la contradicción entre lo sublime de esos paisajes y la memoria del horror que soportan. La lectura del texto inevitablemente modifica la segunda mirada al paisaje, donde las huellas parecen haberse borrado con el viento o con el agua. Las palabras quiebran la mudez de los lugares naturales, intentando romper asimismo el silencio de la impunidad. Salas documenta aquello que no quedó en la (des)memoria de estos paisajes, aquello que sólo la palabra y el recuerdo de los familiares y sobrevivientes pueden traer desde el olvido. Como si se tratara de dos páginas que describen dos veces el mismo paisaje pero con un corrimiento, el espectador puede preguntarse, toda vez que al leer el texto se ha modificado su mirada: “¿Cambió algo en el paisaje? ¿Qué vemos en el río ahora, al volver a mirarlo luego de la lectura?”

Regresemos, finalmente, al Mapocho y a su agua de deshielo. La fotógrafa y realizadora audiovisual chilena Celeste Rojas Mugica ha centrado gran parte de su obra en diálogo con el archivo fotográfico que produjo su padre entre 1970 y 1989 primero durante su militancia en el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) y, luego del golpe de Estado, en sus once años de exilio en Ecuador. Desplegada en fotografías, instalaciones, fotolibro y película, su obra emprende ejercicios diversos de aproximación a esas imágenes archivadas donde se construyen y desvanecen las memorias (familiares, pero también públicas y políticas). Las constelaciones de Rojas Mugica, inventadas a partir de trazos fotográficos reales e intervenidas en ocasiones con la palabra paterna, encarnan memorias fotográficas pendulares entre el mundo privado y los tiempos más largos de lo social y el cosmos.

Celeste Rojas Mugica
Una sombra oscilante, Celeste Rojas Mugica, 2017

Aunque no explícitamente tematizado, el río Mapocho estará presente desde el inicio de la obra de Rojas Mugica, ligado a una falta y una pérdida. El primer laboratorio de su padre estaba instalado en su casa materna, es decir, en la casa de la abuela de la artista, y allí había muchos negativos. Luego del golpe de Estado y en medio de numerosos allanamientos militares a casas particulares, las fuerzas comenzaron a tocar las puertas de los departamentos vecinos de su edificio, un edificio emblemático de torres muy grandes. En algún momento de los días 11 o 12 de septiembre de 1973, probablemente por la noche, la abuela asustada caminó hasta el río Mapocho y arrojó a sus aguas no solamente todos los negativos del archivo y algunas fotos ya ampliadas sino también libros marxistas, ejemplares del periódico El rebelde y otras pertenencias. Varias personas que vivían como ella cerca del río hicieron lo mismo durante esas primeras noches. Cuenta Celeste que “todo ese material primero lo desaparecieron por seguridad. […] De toda esa etapa previa al exilio casi no hay material fotográfico existente. Primero porque tuvo que volar sin nada, desaparecerse, en dos días resuelve irse al exilio. Decide ir a Ecuador porque es el lugar más cerca de Chile que le ofrecen, porque piensa volver pronto”. El padre pasará los primeros dos años con una valija lista para emprender el regreso, pensando cada día que pronto va a poder volver. Las circunstancias en Chile hacen que su exilio dure once años.

Envuelto en las memorias familiares y sus narrativas, aquel gesto de tirar el material comprometedor al río Mapocho marcará, a la vez: el inicio del golpe, la pérdida del archivo fotográfico militante, la salida del padre hacia el exilio y, muchos años después, el origen de una trama que se convertirá en artefactos estético-políticos. Un origen que señalará —pertinaz en su mudez— desde cada una de las obras.

Cuando habla de su exilio el padre dice que tuvo que irse al norte “y sumergirse”, que sus compañeros caían al lado suyo y que entonces sólo faltaba él. Celeste Rojas Mugica, en un corte de su nuevo audiovisual aún en proceso, retoma esta palabra paterna. Y afirma que cuando lo escucha hablar de sumergirse lo imagina como un cuerpo hundiéndose, “como las fotos que desapareció la abuela, sumergidas en el río Mapocho y los cuerpos lanzados al mar”.

A la luz de los recientes acontecimientos represivos protagonizados por los carabineros en Chile, la serie de hechos violentos y cuerpos asesinados en torno a un río parece aún no tener fin. Pero tampoco lo tengan, tal vez, los artefactos fotográficos y las memorias que en sus armados visuales evocan esos hechos. 

Cadáveres en el Río Mapocho
Cáveres en el Río Mapocho. Arpillera bordada. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago (Chile)

Referencias

BONNEFOY, Pascale y John DINGES (2012), “Ejecuciones en Chile septiembre-diciembre 1973. El circuito burocrático de la muerte”, Archivos Chile.

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES (2017), Parque de la Memoria. Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Buenos Aires.

ROJAS MUGICA, Celeste (2017), Una sombra oscilante, Buenos, Aires, Asunción Casa Editora.

STEYERL, Hito (2014), Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja negra.

ZOUT, Helen (2009), Desapariciones, Buenos Aires, Dilan Editores.

Cómo citar:
FORTUNY, Natalia, “Lechos fotográficos: imágenes y memorias del río”, LUR, x de x de 2020, https://e-lur.net/investigacion/lechos-fotograficos-imagenes-y-memorias-del-rio


Natalia Fortuny (Buenos Aires, Argentina, 1977) es investigadora, docente en la Universidad de Buenos Aires y poeta. Estudió Comunicación, Historia del Arte, se Doctoró en Ciencias Sociales en la UBA y publicó el libro Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea (La luminosa, 2014), entre otros. Coordina el Grupo de estudios en fotografía contemporánea, arte y política (FoCo) del Instituto Germani (FSOC-UBA), desde donde se organizan proyectos de investigación, tesis, publicaciones y los encuentros mensuales Diálogos fotográficos.