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Xerox-action en Hudinilson Jr. y Carlos Leppe siguiente

Sebastián Valenzuela-Valdivia

La fotografía y su técnica se encuentran inmanentemente relacionadas y existe una vasta literatura que aborda su estudio. En Benjamin, Rancière o Déotte, hemos leído una y otra vez sobre este fenómeno. A pesar de ello, en la amplia diversificación de los estudios existentes, los investigadores se han enfocado, por ejemplo, en la fotografía digital o en las técnicas de fotografía analógica, pero la fotocopia no ha provocado tanto interés. Es más, muchos de ellos ni siquiera la han considerado como un medio que emplea principios fotográficos, como la tradicional fotografía analógica o la fotografía digital.

A partir de ello es que propongo que una serie de artistas latinoamericanos —con un interés apropiacionista— llevaron la fotocopiadora al mundo del arte empleando esta tecnología convencional y mundialmente utilizada en múltiples estrategias artísticas. Para lo cual revisaré el trabajo de xerox-action[^1] de dos artistas latinoamericanos. Por un lado, del brasileño Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013) indagaré en Exercício de me ver (1981), Narcisse / Exercício de me ver VII (1984) y Sem título (1980), y por otro, trabajaré en torno al catálogo de Reconstitución de escena (1977) del chileno Carlos Leppe (Santiago, 1952-2015). Ambos artistas usaron la fotocopiadora como medio técnico de registro, reproducción y circulación del cuerpo propio. La representación del cuerpo del artista no sólo se presenta en ellos, sino que forma parte de una escena más amplia, ya que “está fuera de dudas que uno de los objetivos propios del arte es alcanzar cada vez mayores cotas de significación y visibilidad, sobre todo aquello que es propio de la realidad humana en general, empezando por los cuerpos en situación” (Michell, 2011, pp. 31-32). Tal como propone Michell, el quehacer artístico en las últimas décadas se ha caracterizado por acercar la vida y la cotidianeidad a sus distintos fenómenos de producción; es así como desde las vanguardias históricas vemos que cada movimiento (Dadaísmo, Surrealismo, pop art, Fluxus, entre otros) ha tenido el interés y el deseo por la vinculación del arte con la vida.

[^1] El término “xerox-action” fue propuesto por Hudinilson Jr., quien denominó así una serie de acciones de arte con fotocopiadoras. A pesar de ello, existen otros artistas que utilizan otros términos, por ejemplo, Paulo Bruscky (Recife, 1949), quien califica su trabajo como “xeroperformance” o “xerofilme”.

Dentro de este panorama es que podemos ver el uso de la fotografía, la fotografía instantánea (Polaroid), los computadores, la programación a través de software y los sitios web (net.art) en un sinnúmero de obras de arte. Dichos fenómenos han ocurrido alrededor del globo y de forma simultánea, sin transmisiones o copias. Se puede decir que estas simultaneidades se encontraban amparadas bajo la existencia de una técnica común, que generaba un panorama particular y una símil forma de producción en distintas latitudes. [^2] Bajo esta noción es que propongo dos hipótesis: 1) las obras que emplearon la fotocopiadora fueron producidas de forma simultánea dentro del globo, viéndose principalmente motivadas por la llegada de la fotocopiadora a las distintas latitudes, y 2) el uso de la fotocopiadora en la producción de arte contempló habitualmente el propio cuerpo del artista dentro de sus procesos, quedando fijado éste en la hoja de papel.

[^2] Esta propuesta fue trabajada a través de una mancomunión en la teoría de las simultaneidades de Andrea Giunta en ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (Giunta, 2014) y “Adiós a la Periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de Latinoamérica”, en La invención concreta (Giunta, 2013, pp. 105-117) y la teoría de la técnica y sensibilidad común de Déotte (Déotte, 2012). Esta se puede revisar en Mediaciones del cuerpo a través del archivo. Foto, video y libro-performance en Chile (Valenzuela Valdivia, 2019).

En 1959, la empresa Xerox Corporation (fundada en 1906 en Nueva York) introdujo la primera fotocopiadora (Xerox 914) que usaba el método de xerografía, caracterizado por la tecnología del copiado en seco. Este mecanismo difería del tradicional método del copiado mojado, que era mayormente utilizado por la industria de aquel entonces. En diversas publicaciones[^3] se puede ver que el arte vanguardista o conceptual latinoamericano se ha caracterizado por un gran trabajo editorial, determinado principalmente por el uso y empleo del soporte libro como un objeto en el cual se disponen obras, y también, donde la obra era el propio libro.[^4] También, la presencia de la editorialidad en las artes visuales se ha desarrollado a través del arte de correo, de fotolibros, de la poesía visual y de libros de artista, entre otras tipologías que permiten incluir aquellos trabajos —a veces más experimentales— que emplean la hoja de papel como principal material. De aquí que, con la llegada de la fotocopiadora a comienzos de los años 70 a las latitudes latinoamericanas, se comenzó a utilizar la fotocopiadora en la creación de libros o en la poesía visual ya existente.

 [^3] Véase en Plástica neovanguardista: antecedentes y contextos (Aguiló, 2018).
 [^4] Por ejemplo, en obras de Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentina, 1928-1997), Clemente Padín (Lascano, Uruguay, 1939), Guillermo Deisler (Santiago de Chile, 1940-1995) y Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, México, 1943-2017).

Como ya mencioné, el empleo del cuerpo en estos procesos fue algo de gran importancia, y además, se presentó de manera transversal para aquellos que emplearon la acción del fotocopiado. Es por ello que surge la motivación de llamar a este tipo de producciones “xerox-action”, término utilizado por Hudinilson Jr. para una:

[…] serie de acciones sobre una máquina Xerox que resultó en trabajos de xerocopiados y manipulados en la misma máquina, realizados a partir de 1978. La línea de experimentación está enfocada en la utilización del propio cuerpo del artista como matriz de las imágenes y la reutilización de ellas; segundo, los valores propios ofrecidos por el medio y la relación cuerpo/máquina – materia/idea”. (Resende, 2016, p. 241)

Aquí, al término “xerox-action” le he agregado un guion con el objetivo de remarcar la exclusión e inclusión de dos terminologías. Por un lado, la consideración de Xerox, marca de la impresora que, posteriormente, genera la creación de la palabra “xerografía”, y, por otro, la inclusión del término “action”, que se refiere a los ya conocidos movimientos de las acciones corporales (action painting, action art, body action, etc.).

Fijaciones corporales de Hudinilson Jr.

A pesar de que el trabajo de xerografías de Hudinilson Jr. comenzó en 1978, el artista paulista empleaba esta técnica para reproducir imágenes de prensa. No fue hasta fines de la década de los 70 cuando dispuso su cuerpo directamente en la máquina Xerox, experimentando con sus potencialidades y limitaciones.

La posibilidad ilimitada de obtener la misma imagen a través de una máquina con papel y tinta logró mover totalmente el ambiente artístico. Éste, acostumbrado al empleo de reproducciones por medio del grabado y sus más amplias derivaciones (xilografía, punta seca, aguafuerte, etc.), halló en la máquina Xerox una posibilidad rápida, poco engorrosa y efectiva de obtener copias ilimitadas de una imagen. Una de las experimentaciones más básicas que podemos encontrar en la obra de Hudinilson Jr. es la seriación de fragmentos corporales, que posteriormente eran trabajados, exhibidos o socializados por medio del arte de correo o de libros de artista. Un ejemplo de ello es la pieza Exercício de me ver (1981), compuesta por una serie de xerografías corporales impresas sobre papel fotocopiado con una trama de papel milimetrado en su base. Esta serie era distribuida en un sobre de papel kraft con el timbre “XEROX ACTION” en su parte inferior. Claramente, en cada una de esas hojas nos enfrentamos a fragmentos de su cuerpo, a pesar de que a primera vista el recorte en primerísimo plano genera una imagen abstracta que se vuelve reconocible gracias a los propios poros de la piel o vellos corporales allí presentes. A pesar de que estos sobres fueron seriados, no existe información sobre su tiraje.

El libro de artista Sem título (1980) está compuesto por una serie de 30 cuadernos de 11 hojas cada uno, elaborado con cartón negro de alto gramaje y, sobre él, xerografías pegadas en cada una de sus páginas. Al igual que en la pieza anterior, en ellas observamos fragmentos del cuerpo del artista, pero en esta ocasión la presencia del cuerpo es más reconocible debido a que dentro de la serie se encuentra el rostro de Hudinilson Jr. Este libro opera como una especie de muestrario abstracto de su propio cuerpo, donde la imagen mayormente reconocible es el ya mencionado rostro del artista. Otra de las estrategias más atractivas de su trabajo era la ampliación en gran tamaño de fragmentos corporales.

Narcisse / Exercício de me ver VII. Xeroaction, Hudinilson Jr., 1981. Colección MAC USP, obtenida en acervo.mac.usp.br

En la obra Narcisse / Exercício de me ver VII (1984), el artista fotocopió un fragmento corporal —en este caso, el ombligo y parte de su ingle—, recortado luego en 32 fragmentos iguales y, cada uno de ellos, ampliado al tamaño carta y dispuestas las hojas una a lado de la otra. El resultado total de la imagen dio como medida 1,95 por 1,38 metros. Con esto quiero decir que esta nueva imagen con una gran ampliación sólo fue posible de obtener a través de la máquina Xerox, y no así de otras técnicas. Esta pieza forma parte de diversas experimentaciones que el artista realizó en la década de los años 80 y que eran paralelas a las estrategias ya analizadas.

Registro de la acción corporal de Hudinilson Jr.
Fotocopiado del registro de la acción corporal de Hudinilson Jr. transformado en una obra.

El último trabajo que me gustaría exponer de Hudinilson Jr. son aquellas piezas que registran el proceso corporal del fotocopiado del propio artista. A pesar de que la imagen es tomada con una cámara fotográfica que tiene como resultado una muy buena definición, el artista realiza una mediación de dicha imagen a través de la acción del fotocopiado. Con ella, pierde la calidad y definición, pero se preocupa de mantener el grano y la estética particular que complementa y sustenta todas sus intervenciones corporales a través de la máquina Xerox. Es decir, aquella decisión por fotocopiar incluso fotografías puede ser considerada como aquel interés por resguardar el imaginario con el cual ha trabajado.

Reconstitución de escena del cuerpo de Carlos Leppe 

Dentro de este mismo panorama es donde se inserta el trabajo del chileno Carlos Leppe, quien cuenta con un muy acotado trabajo desarrollado con la fotocopiadora —o únicamente con ella, debido a la incorporación de otras materialidades como acrílicos, tornillos o, principalmente, pigmentos—. En 1977, en la Galería Cromo (Santiago, Chile), Leppe expuso Reconstitución de escena.[^5] Esta instalación contó con 31 obras expuestas en diversos formatos, la mayoría de ellas tuvo en común la presencia del cuerpo del propio artista. A pesar de contar con diversas imágenes fotocopiadas, aquí no me centraré en el trabajo objetual ni en el uso de la fotocopia, sino que me enfocaré en el catálogo de la muestra, caracterizado por su producción manual y su completa ejecución a través de la fotocopiadora. Debido a este carácter manual es que nos encontramos con un objeto que posee un estatuto de obra y de libro a la vez, con un acotado tiraje que fue distribuido el mismo día de su lanzamiento. De la totalidad del libro, un mayor porcentaje fue realizado con el fotocopiado de las mismas obras exhibidas en la Galería Cromo —elaboradas con papeles, cintas adhesivas, resinas, acrílicos y gasas, entre otros materiales—, mientras que el porcentaje restante fue realizado gracias a materiales que formaron parte del proceso de elaboración e incluso de obras anteriores.

[^5] Carlos Leppe fue parte importante del equipo de trabajo de esta galería. Junto a Carlos Altamirano y Nelly Richard, seleccionaba a los artistas, elaboraba los textos curatoriales y diseñaba y diagramaba los catálogos de las exposiciones.  

Dentro del trabajo de Leppe y su utilización de la fotocopiadora, me interesan justamente aquellas obras tridimensionales que fueron fotocopiadas y dispuestas en el catálogo. Dentro de aquella estrategia, existe un uso particular de la xerografía que pretendía rentabilizar la técnica bajo diferentes objetivos. Ejemplo de ello es la obra Serie de la policía: documentos. Aquí se puede observar el propio cuerpo fotografiado del artista[^6] (foto-performance), al cual se montan diversos elementos que densifican y generan las múltiples capas de la obra. Dentro de dichos elementos se encuentra un tendido eléctrico serigrafiado sobre una mica transparente; la fotocopia de un sobre transparente con orificios, gasa y corchetes; celo hospitalario y la fotografía/retrato que muestra a Carlos Leppe de perfil. Todos estos materiales y múltiples capas se encuentran enmarcados en aluminio con un vidrio. Según el crítico Waldemar Sommer, quien reseña esta muestra, ingresar a Galería Cromo resulta bastante estimulante:

 [^6] El fotógrafo de toda esta serie fotográfica es Jaime Villaseca.

Hallar aires de hospital o de servicio higiénico […] (en) Reconstitución de escena, la réplica plástica de cierto peculiar hotel proustiano frecuentado por un tal Charlus. Relampaguea en la creación del vanguardista chileno un espíritu semejante al del gran novelista francés […] A través de la reproducción mecánica de lugares, personas y situaciones y mediante cuerpos rescatados de su función prosaica, dibuja y hasta otorga color el autor de El perchero, 1975. Y con ellos, produce la más armoniosa relación del vehículo formal con el cargamento expresivo. Constituye esto un carácter fundamental de la exhibición, y lograr aquilatarlo, la clave para mejorar captar sus valores estéticos.

Como aquí se expone, Sommer entrecruza la observación de los materiales dispuestos en sala, en conjunto, con el carácter perceptivo que estos mismos aportaban a la experiencia dentro del recorrido. Al definir a Carlos Leppe como un “vanguardista” —al hablar sobre la reproducción mecánica y el carácter plástico de aquellas obras—, es posible evidenciar la sorpresa y detención que producía su trabajo.

Serie de la policía: documentos. Foto-performance, pieza de la serie Reconstitución de escena 1977, Carlos Leppe, Galería Cromo (fotografía de Exposición Galería D21, 2016).
Archivo ÉCFRASIS.
Página 7. Libro-performance, Reconstitución de escena 1977, Carlos Leppe, Publicación Cromo.
(Cortesía Colección Pedro Montes).

Por lo mismo, el carácter plástico de dichas obras se tornó una de las condiciones principales de esta serie de foto-performance. Sus densidades, texturas, colores y porosidades otorgaron un cuerpo plástico-material a la pieza. No sólo la tridimensionalidad del enmarque otorga dicho estado, sino que la superposición de materiales rebate el carácter plano de la composición. A ello, Justo Pastor Mellado asevera que:

[…] en Reconstitución de escena funcionaría como un momento privilegiado de la crítica de la (re)presentación; que es una (re)presentación, diferida, de la crítica de la pictoricidad presentacional balmeciana, a través de dos plataformas de desmontaje materialista: la cuestión de la mancha (Dittborn) y la declinación de la matriz (Leppe). Respecto de esta última, las objetualidades santiaguinas de la Facultad quedan sumergidas por la exuberación inscriptiva de la histerización maternizante del “doble cuerpo”. En ese trabajo de Leppe, el cuerpo mismo es hecho aparecer como efecto de edición y reproducción (doblaje). (2000, p. 16)

Tal como expone Mellado, en cada una de estas piezas es posible observar un doble cuerpo por medio de la materia expuesta que mediatiza el cuerpo de Leppe, y a la vez, el propio cuerpo allí escenificado. Aquí, la foto-performance y las intervenciones sobre ella aportarían a entregar una mayor densificación significante y material al trabajo expuesto.

Por otro lado, la misma imagen desarrollada en la pieza del catálogo o libro-performance Reconstitución de escena aporta nuevas condiciones plástico-lectoras del material expuesto a través del soporte libro y la fotocopiadora. La principal diferencia entre el propio estatuto de la imagen aquí trabajada es la eliminación del carácter plástico que acontecía en las foto-performance expuestas en Galería Cromo, las cuales exigían una distancia contemplativa. En el caso del libro, la imagen es fotocopiada en su totalidad, por lo cual, aquellas diferencias de materiales son amalgamadas en una sola densidad xerográfica a través del papel impreso. En este segundo caso, la reproducción seriada que nos proponen el libro y la fotocopia obliga en gran medida a postergar el carácter plástico que provenía de las intervenciones manuales, priorizando la reproducción en serie de dicha obra y acortando aquella brecha entre el espectador-lector y el libro. Es decir, esto nos permite —hasta el día de hoy— acceder al cuerpo de Carlos Leppe a través de la mediación, al facilitar una lectura reiterada del cuerpo allí alojado. Por otro lado, la condición narrativa del libro y sus propias herramientas permiten la incorporación de nuevos elementos, por ejemplo: los textos, nuevas gráficas, la compaginación y un guion articulado para su futura recepción-lectura.

En las propuestas del brasileño Hudinilson Jr. y el chileno Carlos Leppe se observa una clara mancomunión entre cuerpo y aparato tecnológico. Al emplear la fotocopia, se devela un particular interés por las peculiaridades que ésta otorga, por ejemplo: su textura, contraste, aplanamiento de la tridimensionalidad corporal y material, la seriación, la ampliación o reducción, la rapidez del copiado, entre otras tantas cualidades que permiten proponer y/o retomar conceptos como el xerox-action, tan vagamente trabajados dentro de la teoría y filosofía de la fotografía.

A pesar de enfrentarnos a un aparato tecnológico que emplea los principios fotográficos, esta propuesta ha sido escasamente abordada, y una de las posibilidades de que no haya sido estudiada ni considerada normalmente dentro de la historiografía del arte puede responder a que la fotocopia entra en el delicado mundo de las tecnologías que se encuentran subyugadas al servicio de un mercado tradicional y sumergido en las esferas de nuestra cotidianeidad. Como lo serían actualmente los computadores, los softwares y la programación, entre otros elementos tecnológicos,medios y técnicas que no han sido inscritas a cabalidad dentro de la academia más tradicional. Esto se puede observar en la cantidad de estudios de especialización universitarios dentro de estas ramas, las cuales son superadas con creces por técnicas como la pintura, escultura, instalación, performance, el sonido o la propia fotografía.

[^7] Dentro de las mencionadas, la fotografía es la única que difiere de dicho análisis, debido a que ésta se inserta dentro de espacios puramente artísticos y, a su vez, en espacios de estudio periodístico, publicitario, entre otros.

Las técnicas y aparatos computacionales, programaciones, software o la fotocopiadora se emplean como herramientas subyugadas a su funcionalidad, mientras que las otras son principalmente artísticas.[^7] Sin embargo, es indudable el empleo de este medio dentro de una escena que experimentaba con todo aquello que lo rodeaba en un momento en el que la desmaterialización de la obra de arte estaba en creciente aumento. Es más, podríamos considerar la fotocopiadora como una técnica que pretendía ir contra aquella desmaterialización, fijando el cuerpo frente al vidrio, que capturaba granos, poros y vellos del artista. El carácter efímero del movimiento corporal es detenido en el tiempo a través de un papel, que permite la obtención y manipulación de dicho cuerpo, que incluso permite trasladarlo, enviarlo y recibirlo (tal como puede ocurrir en el arte de correo).

En este artículo, he pretendido abordar brevemente los proyectos de obra de Hudinilson Jr. y Carlos Leppe, quienes sólo se presentan aquí como ejemplos de una estrategia desarrollada a nivel internacional, que respondía principalmente a los adelantos tecnológicos y a la motivación de emplearlos dentro de las experimentaciones más vanguardistas de la época.

Bibliografía

AGUILÓ, Osvaldo, (2018), Plástica neovanguardista: antecedentes y contextos. Santiago, ÉCFRASIS ediciones. 2018

WALTER, Benjamin (2019), Iluminaciones, Taurus, Madrid, 2019.

DÉOTTE, Jean-Louis (2012), ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Ráncière. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2012.

GIUNTA, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Fundación ArteBA, Buenos Aires, 2014.

— (2013), “Adiós a la Periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de Latinoamérica”, en La invención concreta, Museo Reina Sofía, Madrid, pp. 105-117, 2013.

LEPPE, Carlos (1977), Reconstitución de escena. Galería Cromo, Santiago, 1977.

RANCIÉRE, Jacques (2009), El reparto de los sensible. LOM, Santiago, 2009.

RESENDE, Ricardo (2016), Posição Amorosa: Hudinilson Jr. Editora WMF MartinsFontes, São Paulo, 2016.

MELLADO, Justo Pastor (2000), “Historias de transferencia y densidad en el campo plástico chileno (1973-2000)”, en Chile 100 años; tercer periodo 1973-2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2000.

MICHELL, Jorge (2011), “Estética del cuerpo relacional”, en La intensidad del acontecimiento, escrituras y relatos en torno a la performance en Chile, Ediciones Departamento de Artes Visuales, 2011.

SOMMER, Waldemar (25 de Diciembre 1977), “Con Carlos Leppe A través de Rupturas y Sublimaciones” en El Mercurio, 1977

VALENZUELA VALDIVIA, Sebastián (2019), Mediaciones del cuerpo a través del archivo. Foto, video y libro-performance en Chile. Metales Pesados, Santiago, 2019.


Sebastián Valenzuela-Valdivia (Santiago, Chile, 1990) es investigador y curador/editor de arte contemporáneo. Trabaja como investigador en Digital Archive Project at International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston (EE.UU). Encargado del acceso y difusión del Archivo del Museo de la Solidaridad de Salvador Allende (Santiago, Chile) y como director/editor de ÉCFRASIS ediciones y de ÉCFRASIS: Revista de Estudios Críticos de Arte Contemporáneo.


“Xerox-action en Hudinilson Jr. y Carlos Leppe” forma parte del itinerario de investigación Prácticas apropiacionistas dirigido por Ros Boisier.

Cómo citar:
VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián, “Xerox-action en Hudinilson Jr. y Carlos Leppe”, LUR, 14 de octubre de 2019, https://e-lur.net/investigacion/xerox-action-en-hudinilson-jr-y-carlos-leppe.