Varios indicios podrían hacernos interpretar el viaje de Bego Antón por Islandia como una investigación paracientífica, a la búsqueda de los seres fantásticos que habitan la isla, pero lejos de intentar probar su existencia y empujarnos a tener fe en ella, nos acerca a la comprensión de la creencia y de sus creyentes. Veamos cómo este desplazamiento del creer a un entender abierto se da desde la primera mirada al libro.

En la cubierta, líneas plateadas dibujan la cabeza de un unicornio. En la contracubierta, un caligrama sentencia “todo existe, todo es verdad”. Conclusión apresurada: los unicornios existen. Matiz necesario: pese a la rotundidad de la sentencia, se omite el tipo de existencia o de verdad a que se hace referencia.

El dibujo es un unicornio. Lo identificamos a primera vista sin que sea necesario haber visto alguno, es suficiente con la experiencia de los relatos en los que está presente. La única materialidad imprescindible en este caso es la de los signos, pues el plano de lo simbólico también tiene su carne: personas que pronuncian palabras, páginas que contienen textos, lienzos que contienen pinturas… fotografías en pared, pantalla o papel. No es necesaria más fe que la estrictamente materialista para creer que los unicornios existen en ese plano, sin entrar siquiera a valorar la posibilidad de que existan en otra realidad. Ahora bien, no todas las formas materiales de lo simbólico reclaman el mismo tipo de creencia respecto a aquello a lo que remiten, siempre otra cosa que ellas. La fotografía, más que reclamar esa creencia, la sobreentiende, siempre ha sido —y aún es— una cuestión de fe.

Volvamos al exterior del libro antes de entrar en sus páginas: El título es largo, y el lomo tampoco es precisamente estrecho, pero que el primero encaje en el segundo en sentido horizontal es algo poco frecuente. Tómese como apunte inicial o detalle final de una estructura simétrica, que hace más pertinente una lectura de fuera a adentro que de principio a final.

Entremos entonces por el primero de los tres paréntesis que abre y cierra el libro: marmoleadas guardas clásicas que remiten a libros de otro tiempo, pero no tanto un tiempo pasado, como el tiempo de los ʻlibros de otro tiempoʼ.

El segundo paréntesis lo marcan las páginas de presentación y despedida, ambas protagonizadas por seres fantásticos: algo parecido a un unicornio marino al inicio y una suerte de leviatán al final. La presentación nos anuncia “80 láminas a color” y “19 historias jamás contadas de una verdad extraordinaria sobre ELFOS, TROLES, HULDUFOLK y otras CRIATURAS MÁGICAS”, la despedida identifica el contenido de un desplegable final: el mapa de Islandia realizado por Abraham Hortelius en 1570 en el que se describen sus glaciares, fiordos y volcanes, pero también monstruos marinos y criaturas que “todavía se ven hoy”. Tampoco se especifica si debemos suponer la existencia literal de tales seres o traducir sus imágenes a las más actuales de un narval y una ballena.

El tercer paréntesis lo constituyen las cinco primeras y cinco últimas dobles páginas, con las que también son las cinco primeras y cinco últimas fotografías del libro, todas a sangre. Cada una muestra la imagen de una piedra, vista a través de un espectro de color que la hace más espectral. Las piedras necesitan algo de ayuda para ser vistas como mágicas, pero esa ayuda no reside tanto en la manipulación del color como en los textos del libro cuando advierten que bajo ellas habitan seres no tan fantásticos, pues en Islandia es frecuente modificar el trazado de las carreteras para no afectar alguna piedra sospechosa de servir como tal refugio.

Dentro de los paréntesis apuntados se enmarca el contenido principal del libro: trece movimientos, también simétricos, que responden a tres tipos estructurales.

Los seis movimientos principales contienen las fotografías en color. Raramente se muestran dos en páginas enfrentadas, más frecuente es que una imagen entre en la página contigua y aún más numerosas son las dobles páginas con una fotografía a sangre, pero siguen siendo mayoría las imágenes solitarias, situadas con un discreto margen blanco en una sola página, al lado de un respetuoso silencio.

La cámara de gran formato ayuda, pero sin duda Islandia es fotogénica. Lo son sus paisajes amplios, los detalles de su orografía, las atmósferas que genera su clima y su subsuelo volcánico, las noches boreales… y sus escasos habitantes, portadores de esa cierta excepcionalidad que les otorga vivir en un lugar que resulta distante y distinto para la mayoría de los habitantes del planeta. Esto es una ventaja y un inconveniente. Las fotografías allí tomadas son bellas al instante, pero la frialdad que tienden a transmitir va más allá de lo climático: es la frialdad del estereotipo visual, la distancia que genera lo ya visto, puede que nunca en persona, pero sí en multitud de imágenes. Bego Antón parece haber sido consciente de esta inercia, poniendo en juego diversos recursos para superarla, esas pequeñas ayudas que acentúan la capacidad evocadora de las imágenes, como dejar en ellas leves indicios de algo extraordinario, aderezar algunos posados con elementos simbólicos, o añadir los citados —y algunos otros— efectos de color. Tales recursos son sin embargo discretos: no hay grandes escenografías o despliegue de trucos. No se va mucho más lejos de los modestos hechos reales, pero estos son tratados con calculada ambigüedad, la justa y necesaria para hacerlos flotar fuera de su lugar, y fuera de su tiempo. La distancia no es tanto la del tópico ilustrado como la de cierta extrañeza, clave para todos los relatos —textuales y visuales— que se entretejen en el libro. Cuando se trata de personas, esa extrañeza no abandona nunca el respeto, presente tanto en otros trabajos de Bego Antón como en sus declaraciones sobre los mismos. Los creyentes que retrata nunca son ridiculizados por su fe, aquella que motiva el interés de la autora.

Otros cuatro movimientos recogen las “19 historias” anunciadas en la presentación. Sus páginas están decoradas con una cenefa en tinta plateada, contienen ocasionalmente caligramas, alguna runa y fotografías en blanco y negro, pero están protagonizadas por los textos de relatos breves, todos ellos encabezados con su número y título. Hablan de piedras en las que habitan los trolls, fotógrafos que captan el aura de las personas, jardines con criaturas mágicas, la caza de auroras, una cueva encantada o un elfo que estaba enamorado de Elvis. La autora narra desde la primera persona, con un tono de testimonio que reforzaría la credibilidad de los relatos, y este recurso literario tendría su paralelismo en las citadas fotografías en blanco y negro, diferentes a las del resto del libro más allá del contraste entre monocromía y color, pues funcionan como la documentación de un expediente, dentro de cierta tradición probatoria.

Finalmente, tres movimientos —uno de ellos el central, eje de simetría estructural del libro— dejan generosos espacios vacíos para enmarcar frases breves, sutiles en el uso de la tinta, pero lapidarias en su tipografía romana de caja alta, su centrado en la página y su tono sentencioso. Exigen creencia como una cita bíblica, una fórmula de autoayuda o un eslogan de programa televisivo dedicado al misterio. Nos incitan por ello al prejuicio crítico, pero la autora —a pesar de serlo—, se coloca más del lado de los consumidores contemporáneos de misterio que de los productores y vendedores del mismo: quiere creer, tal vez juega a intentarlo, pero no da —no puede dar— el salto del querer al creer, sabe que no es posible hacerlo de forma voluntaria. Conoce las limitaciones de su fe y las limitaciones de su medio: las fotografías pueden ser objeto de creencia, no su origen. Ni siquiera las que en este libro acompañan a los textos con su sobrio blanco y negro alcanzan garantía probatoria. Siendo las más ʻdocumentalesʼ, son las más ambiguas.

No se apela a pruebas rotundas, y aquí reside otra diferencia con el efectismo de los productos de misterio: Bego Antón no se escuda en ciencia probada para forzar la verosimilitud de sus relatos. Las referencias científicas que emplea son de la ciencia de otro tiempo —véase el mapa desplegable—, un tiempo en que la fantasía y la geografía aún se mezclaban. Se acerca y nos acerca al pensamiento mágico, no al análisis crítico. No utiliza la retórica de la razón para hacer creer en una realidad oculta —como Iker Jiménez, el engañado— ni para fomentar una capacidad crítica más aguda —como Joan Fontcuberta, el engañador de engañadores y desengañador de engañados—. Mantiene cierta delicadeza, una voluntad de creer más modesta, pero que nos remite a aquella atmósfera victoriana en la que el positivismo se mezclaba con el espiritismo —véase el estudio de John Harvey— o cuando cierta tendencia al paganismo abogaba por recuperar una relación espiritual con la naturaleza —véase su eco en este y otros proyectos de la misma autora—.

¿Es suficiente con querer creer? La fe en uno mismo o en cualquier otra ficción, tal como es propugnada por la autoayuda o el coaching profesional, no necesita afirmar que tales ficciones existan en realidad, le basta con la utilidad de esa fe, lo que con ella se puede conseguir. No saber si se quiere creer es equivalente a no poder creer, y produce la nostalgia por la fe perdida, la melancolía del escéptico. Bego Antón viaja a Islandia no para comprobar si es capaz de creer —sabe que le es imposible— sino para confirmar que no puede, estando entre creyentes.

La realidad más sobrenatural que el libro contiene puede ser la de una oveja de dos cabezas, dos veces disecada —por la taxidermia y por la fotografía—, pero lo que vemos es un ser demasiado terrenal, tanto como el ʻunicornioʼ que encontramos discretamente perdido entre las otras fotografías del libro: vemos y sabemos que es un caballo islandés con un postizo. Sea polvo o hielo resbaladizo, sentimos que bajo nuestros pies sigue el suelo.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, “Notas sobre la existencia de los unicornios”, LUR, 18 de noviembre de 2020, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/the-earth-is-only-a-little-dust-under-our-feet

Bego Antón (Bilbao, España, 1983). Sus proyectos se apartan de lo noticioso para prestar atención pausada y respetuosa a grupos humanos singulares y a la relación que establecen con su entorno natural. Con ecos pictóricos, sus paisajes, retratos y bodegones nunca abandonan su anclaje con una realidad cercana, pero no por ello menos extraordinaria.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).