Aunque el mundo ha padecido pandemias mucho más virulentas a lo largo de la historia, la provocada por el covid en 2020 se distinguió por una velocidad de propagación inusitada no solo del virus, sino de las imágenes producidas y compartidas a través de dispositivos móviles durante el confinamiento. Esta es la primera pandemia vivida en una sociedad digital, en la que la imagen alcanza todos los ámbitos de la vida cotidiana. Más dependientes de la tecnología que nunca, la vida transcurre entre apps, pantallas y dispositivos. Y aunque el cuerpo humano no ha cambiado tanto desde otras pandemias, sí lo ha hecho nuestra relación con la imagen: los momentos vividos se acumulan y comparten de forma inmediata, y a menudo compulsiva, desde millones de microcámaras que nos acompañan en el día a día, activándose a cualquier hora y desde cualquier lugar. Todo se presenta como potencialmente fotografiable y el mundo se convierte en un repositorio de imágenes. Apareciendo y desapareciendo de las pantallas, las imágenes fotográficas desempeñan un nuevo rol en la comunicación cotidiana usurpando espacios tradicionalmente reservados al lenguaje oral y escrito. El virus llega, por lo tanto, en un momento en que la imagen fotográfica ocupa el epicentro de las prácticas sociales. Más allá de la mera representación, las imágenes median nuestra vida y forman parte del proceso vital de estar en el mundo y comprenderlo.

El ‘glitch’ temporal

El capitalismo industrial se implantó en Europa y trajo consigo una profunda transformación del modo de sentir el tiempo. Como sugiere E.P. Thompson (1967), con la llegada del trabajo asalariado el tiempo pasó de ser vivido a ser gastado o consumido. Desde entonces, el capitalismo se ha caracterizado por una constante aceleración de los tiempos y una rotunda necesidad de orientar los cuerpos hacia la productividad. El calendario, la jornada laboral, los días festivos o el reloj son mecanismos que pautan los ritmos de la vida y el cuerpo, permiten que funcionemos correctamente dentro de un sistema que precisa de organización temporal y habitan en nosotros como si se tratara de “ritmos escondidos” (Zerubavel, 1985).

Desde los inicios del capitalismo industrial, momento en que surge el medio fotográfico, la vida y el trabajo han estado supeditados a un modo de entender el tiempo marcado por la productividad y por el deseo de aniquilar los tiempos perdidos. Las tecnologías conectivas recientes intensifican la obsesión moderna por el tiempo, llegando a provocar la sensación, como comenta Franco ‘Bifo’ Berardi (2013), de que “el tiempo está fuera de quicio”. La aceleración actual provoca patologías que tienen que ver con un exceso de información o con la incapacidad de la mente humana de adaptarse al ritmo acelerado de la información.

Cuando ya parecía imposible que el ritmo acelerado de la vida pudiese parar, el coronavirus provocó un parón global sin precedentes. Como en una especie de glitch temporal, el tiempo quedó suspendido. Utilizo la palabra glitch para tratar de describir el carácter azaroso e imprevisto de la situación provocada por un virus que amenazaba a la especie humana, obligándonos a poner la vida en el centro y a reducir las actividades productivas, de consumo y ocio que implicaran el acercamiento social. Como si de un error o de un fallo del sistema se tratara, el ensamblaje vírico puso freno a la vida acelerada: las actividades menos esenciales quedaron relegadas a un segundo plano, frente a las funciones sociales básicas, la salud, la seguridad, el bienestar social, la alimentación o los cuidados.

Pese a la sensación de parálisis, es muy poco probable que todo el mundo experimentara el tiempo del mismo modo durante la pandemia. En Ante el dolor de los demás (2010), Susan Sontag resalta lo difícil que resulta hablar de un ‘nosotros’ cuando miramos imágenes de guerra. Algo similar ocurre con la pandemia: es difícil hablar desde un ‘nosotros’ sin conocer qué circunstancias afectivas o materiales rodearon la experiencia del confinamiento. Sara Sharma (2014) insiste en que ninguna época puede ser reducida a una única temporalidad, porque cada persona experimenta el tiempo de forma diferente en función del lugar que ocupa dentro del entramado global del capitalismo, es decir, en función de su posición social, de cómo se valora su tiempo a través del salario o de otras circunstancias personales. Si seguimos este mismo hilo de pensamiento para tratar de comprender lo que ocurrió durante la pandemia, desde el punto de vista de la temporalidad, la cuestión se vuelve mucho más compleja. Si lanzamos la pregunta ¿cómo experimentamos el tiempo durante la pandemia?, habría muchas respuestas posibles que dependen de cuestiones materiales y afectivas: si tuvimos más o menos metros cuadrados de vivienda; si nos confinamos en casas con terraza o jardín; si disponíamos de dinero ahorrado o de redes en las que apoyarnos; si perdimos el trabajo; si recibimos o no una prestación; si teníamos personas menores o mayores a nuestro cargo; si trabajamos en hospitales o supermercados; si padecimos una enfermedad o perdimos seres queridos o si nos sentimos más o menos vulnerables ante la incertidumbre y el distanciamiento social. Durante este glitch el impacto no fue el mismo para todo el mundo, aunque la amenaza del virus provocó, sin duda, una transformación radical en el modo de sentir el tiempo y un reajuste de las rutinas y los ritmos que pautan nuestra vida. La pandemia quedará en la memoria de muchas personas como un glitch que desmontó, durante un lapso corto de tiempo, la creencia de que no se puede parar porque hay que seguir creciendo y produciendo.

La casa como cámara oscura

Frente a la amenaza incierta del recién llegado virus, el hogar se convirtió en una casa-búnker, como observa Nacho Rodríguez (2020), y en una cámara oscura en la que esperar. Tradicionalmente, se ha llamado así a una estancia estanca y oscura en la que la luz ingresaba únicamente por una pequeña abertura (el estenopo), formando una imagen invertida del exterior sobre el lado opuesto. Las cámaras oscuras contemporáneas a las que me refiero disponían de un estenopo mucho más vibrátil, conectado, compartido, distribuido a lo largo del ensamblaje global de la pandemia. Las imágenes entraban por un estenopo y salían por otro, apareciendo y desapareciendo ininterrumpidamente. Mientras permanecíamos en casa, paralizados, las imágenes circulaban salvando fronteras físicas, presumiendo de una libertad de circulación que los cuerpos habían dejado de tener, al mismo tiempo que informando acerca de los dictámenes de gobiernos y organismos mundiales de salud. La realidad de la pandemia, fabricada y mediada por los dispositivos móviles, se filtraba y los estenopos–pantalla vertían imágenes en el interior de nuestra cámara oscura digital.  

Durante la etapa fordista del capitalismo, la actividad productiva principal se centralizaba en la fábrica. La vida y el trabajo transcurrían en compartimentos aparentemente estancos y el tiempo de trabajo tenía unos límites definidos y medidos por el reloj. A partir de los años setenta del siglo XX se producen cambios en la forma de organizar la vida y el trabajo que tienden hacia una progresiva flexibilización: los límites entre la vida y el trabajo empiezan a desdibujarse. El capitalismo posfordista produce una nueva subjetividad cuyo trabajo no se articula ya necesariamente en torno a la jornada laboral de las ocho horas ni al tradicional espacio de oficina o fábrica. Paul Preciado (2020) insiste en que la pandemia da un nuevo giro en este sentido porque la casa, tradicionalmente entendida como esfera de reproducción, se convierte en centro de producción. Con oficinas y escuelas cerradas, en la cámara oscura los límites entre la vida y el trabajo se fusionan y alternan siguiendo una relación de tiempos que nada tiene que ver con el modo de producción fordista. Mientras muchas empresas cerraban y miles de personas perdían su empleo, se establecían protocolos para poder teletrabajar o para poder continuar con las actividades educativas en el hogar. Sin poder salir de casa, los excedentes de tiempo se dirigían a bucear por internet, ver series en plataformas de streaming o deslizar los dedos para deambular por los nuevos pasajes de mercancías que nos llegan desde la nube. La hiperactividad virtual del confinamiento provocaba la revalorización de empresas tecnológicas como Apple, Facebook, Zoom, Netflix o Amazon, que permitían seguir produciendo imágenes y consumiendo sin salir de casa. Encerrados en casa y consumiendo sin parar, se cumplía la mayor fantasía capitalista que Jonathan Crary analizaba en 24/7. Capitalismo tardío y el fin del sueño (2015): facilitar el consumo desde cualquier parte y a todas horas, salvo durante las horas de sueño. De hecho, la producción y el consumo compulsivo de imágenes en la esfera íntima tenía sus efectos en la Bolsa dejando expuesta, una vez más, la íntima conexión existente entre el poder y el cuerpo individual.

El estenopo-pantalla mantenía el cuerpo resguardado y a distancia mientras la mirada podía prolongarse hasta otros lugares. La condición profiláctica de las pantallas se vuelve verdaderamente oportuna en momentos de crisis sociosanitaria, cuando el cuerpo se descubre frágil, el miedo se expande a escala global y el contacto físico se prohíbe por decreto. Las pantallas mantenían vivo el artificio de que el mundo seguía estando al alcance de los dedos, pero no debemos pasar por alto el carácter disciplinario de esta improvisada cámara oscura digital. En Aprendiendo del virus (2020), Preciado sigue a Foucault para recordar que el arresto domiciliario decretado en muchos países de Europa, como España o Francia, no distó tanto del confinamiento que se produjo en Francia en el siglo XVIII durante la epidemia provocada por la peste. Para el autor, las epidemias sirven a los Estados para ensayar nuevas formas de control y los dispositivos móviles, que nos acompañan en todo momento, tienen un carácter disciplinario, puesto que son “instrumentos de vigilancia que permiten trazar los movimientos del cuerpo individual”. De este modo, al arresto domiciliario podemos sumar otras tecnologías de control: las microcámaras, integradas en los teléfonos móviles e incorporadas a la vida cotidiana como un elemento esencial para la comunicación, incitaban a producir imágenes durante la pandemia que permitían rastrear nuestra posición y nuestro comportamiento. Utilizando las palabras de Preciado: “No necesitamos brazaletes biométricos: el móvil se ha convertido en el mejor brazalete, nadie se separa de él ni para dormir”. Desde este punto de vista, nuestra cámara oscura adquiere aires de celda disciplinaria, pero conectada a una cámara para hacernos selfies, compartirlos y autovigilarnos en una especie de renovado panóptico digital.

Imágenes fotográficas entre el pasado, el presente y el futuro

Si la fotografía ha tenido tradicionalmente una relación de peso con el pasado, con un ‘esto ha sido’, como señala Roland Barthes en La cámara lúcida (1980), trataremos ahora de pensar hasta qué punto las imágenes que circularon durante la pandemia se articulan no solamente con el pasado, sino con el presente y el futuro.

Nos referiremos primero a las fotografías que se realizaban, de una forma rutinaria y casi compulsiva, desde dispositivos móviles y que se compartían casi de forma inmediata. Podemos incluir en esta categoría los selfies o las fotografías que mostraban algo muy específico: lo que estoy comiendo, lo que estoy viendo, lo que estoy haciendo o a punto de hacer. La cámara se convirtió en un dispositivo que permitía mostrar, no tanto un ‘esto ha sido’ sino un ‘aquí sigo’, ‘aún no he desaparecido’. José Luis Brea decía que las imágenes albergan una promesa de eternidad: “Promesa de duración, de permanencia —contra el pasaje del tiempo—. He aquí lo que las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas”. Las imágenes realizadas, compartidas y difundidas de forma compulsiva durante la pandemia pueden entenderse como un deseo de durar. O como advierte Bárbara Sainza (2020), como un deseo de ‘resistir’ o reclamar ‘espacios de aparición’ en una situación vulnerable. Son imágenes que desbordan la tradicional relación con el pasado y se orientan hacia el presente.

La pandemia trajo también consigo otras imágenes aparentemente inéditas: delfines por los canales de Venecia, ciervos cruzando autopistas o un puma deambulando por las calles vacías de Santiago (Chile). Estas imágenes retoman el carácter de glitch, puesto que no señalan únicamente lo que ocurrió durante la pandemia, sino que dejan entrever lo que podría depararnos el futuro. En To Be Determined: Photography and the Future (2021), David Wooldridge habla de la capacidad de la fotografía para ‘hablar del futuro’. No se trata tanto de entender la fotografía como una ‘predicción’, sino de “empezar a ver el futuro, anticipado, proyectado, deseado y, por supuesto, en disputa, como algo que se forma en el momento en que se hace una imagen”.

Las imágenes de animales fuera de lugar, campando a sus anchas en entornos ocupados antes por humanos, presentan una realidad improbable, aunque latente. Se articulan no solamente con el pasado y el presente, sino con la ‘futurabilidad’. Franco ‘Bifo’ Berardi define este término como “las posibilidades inscriptas en la actual conformación del mundo” o como “una capa de posibilidades que pueden evolucionar o no para convertirse en realidades”. Las imágenes trazan, en definitiva, el eventual camino que nuestro presente podría tomar. Pero como observa Tina Campt, la fotografía permite representar también un futuro deseado y necesitado. Sin duda, se trata de imágenes distópicas, puesto que registran espacios urbanos vacíos, sin rastro alguno de la especie humana, ocupados por animales de otros hábitats y subrayan el derrumbe de una forma de habitar el planeta. Podrían ser imágenes tomadas por seres humanos o por máquinas en un hipotético fin del mundo. En una reciente conversación, la artista visual Paloma Villalobos aclaraba que no todas las imágenes de animales avistados corresponden al confinamiento del covid. Algunas se tomaron en otros momentos, pero fueron puestas en circulación durante la pandemia. Verdaderas o falsas, las imágenes recogen un deseo compartido de hacer perdurar una realidad anómala e improbable. Si las miramos no tanto desde la relación con el pasado, sino desde la relación con el futuro, las imágenes adquieren un nuevo sentido. Si escuchamos las imágenes, como nos invita a hacer Tina Campt, tal vez podamos percibir, además de silencio, el eco de un futuro que está por venir. No cabe duda de que, en este mismo instante, nuestro futuro está ya fabricándose.

Referencias

BARTHES, Roland (2020), La cámara lucida, Paidós Ibérica, Barcelona.

BREA, José Luis (2010), Las tres eras de la imagen, Akal, Madrid.

BERARDI, Franco ‘Bifo’ Berardi (2019), Futurabilidad, Caja Negra Editora, Buenos Aires.

— (2013) “Out of joint. Then what?”, The Noologist’s Handbook and Other Art Experiments de Warren Neidich, Archive Books, Berlin.

CAMPT, Tina M. (2017), Listening to images, Duke Press, New York.

CRARY, Jonathan (2014), 24/7: Capitalismo tardío y el fin del sueño, Ariel, Barcelona.

FONTCUBERTA, Joan. (2017), La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Galaxia Gutenberg, Barcelona.

WOOLDRIDGE, Duncan (2021), To Be Determined: Photography and the Future, SPBH Editions, London.

PRECIADO, Paul (2020), “Aprendiendo del virus”, El País, 18 de marzo de 2020.

RODRÍGUEZ, Nacho (2020), “#Memesdesdemicelda (una realidad disminuida) ”, Confinad+s, Brumaria, Madrid.

SAINZA, Bárbara (2020), “Vulnerabilidad”, Confinad+s, Brumaria, Madrid.

SHARMA, Sarah (2014), In the Meantime. Temporality and Cultural Politics, Duke University Press, Durham.

SONTAG, Susan (2010), Ante el dolor de los demás, Debolsillo, Penguin Books, Madrid.

THOMPSON, E. P. (1967) “Time, Work discipline and Industrial Capitalism”. Past and Present, vol. 38.

ZERUBAVEL, Eviatar (1985). Hidden Rhythms. Schedules and Calendars in social life, University of California Press, California.

Cómo citar:
LABAD, Marta, “Imagen, tiempo y pandemia: reflexiones desde la cámara oscura digital”, LUR, 24 de enero de 2024, https://e-lur.net/articulos/imagen-tiempo-y-pandemia-reflexiones-desde-la-camara-oscura-digital

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Marta Labad (Madrid, España, 1977) es artista e investigadora. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió un Máster en Fotografía en la Rhode Island School of Design gracias a una beca Fulbright. Es docente en U-tad, Centro Universitario de Arte y Tecnología Digital (Madrid). Su trabajo académico se dirige hacia las prácticas artísticas y la cultura visual en relación con el tiempo y el trabajo en la época neoliberal.

“Imagen, tiempo y pandemia: reflexiones desde la cámara oscura digital” forma parte del itinerario de investigación Imágenes que expelen el final dirigido por Paloma Villalobos.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.

El itinerario Imágenes que expelen el final forma parte de la investigación Un mundo sin nosotros: relatos y visualidades en tiempos virulentos desarrollada por Paloma Villalobos en el Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile y financiada por la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile / Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, ANID / FONDECYT, Postdoctorado Folio 3210188.