En ocasiones te has referido a Nitrato como “una constelación de relatos”, lo que puede dar una buena idea de la complejidad de su trama narrativa, rica en conexiones internas. Para acercarnos a esa complejidad y a esas conexiones, estructuraremos la entrevista en bloques temáticos, que abrirán grupos de preguntas bastante diversas, aunque conectadas.

ESTRUCTURAS

Para situar Nitrato dentro de la evolución de tu trabajo, pero también para ayudar a comprender su funcionamiento interno, puede ser interesante remitirse a los comentarios de Carles Guerra sobre la tendencia a la neutralidad en tus imágenes fotográficas y a la integración de las mismas en un “dispositivo documental” en el que la fotografía adopta “cualquier forma excepto la de un género fotográfico que tienda a consolidar su significado”.

Así, cada fotografía adquiere significado por su relación/oposición con otras fotografías, pero también con otros elementos no fotográficos, todo ello dentro del marco del citado dispositivo documental. Se podría intuir aquí cierta orientación lingüística que tuvo gran influencia en los enfoques teóricos y metodológicos del estructuralismo, particularmente influyentes en la antropología, disciplina en la que te has formado.

El proyecto muestra —o ‘revela’ con el doble sentido que has empleado en ocasiones— condiciones y relaciones de producción. A pesar de la acotación cronológica y geográfica del “caso de estudio”, su análisis atraviesa no solo tiempos diversos, sino también la infraestructura, estructura y superestructura de un sistema extractivista y colonial, que remite en este caso a enfoques teóricos marxistas.

¿Qué relaciones existen entre tu formación como antropólogo y el modo en que se desarrolló el proceso de investigación y materialización de Nitrato?, ¿aplicaste en ese proceso alguna herramienta teórica, referente, enfoque u otro recurso de esa disciplina o de cualquier otra?

Mi práctica fotográfica viene influenciada por la antropología social, especialmente por mi formación académica, pero también por la arquitectura y el urbanismo y, más recientemente, por la historia y por la filosofía de la historia. Mis proyectos se construyen a partir de lecturas más o menos fragmentadas, intuitivas, aunque atentas, de textos y autores cuyas ideas utilizo para enfocarlos y argumentarlos y, en última instancia, entenderlos, muchas veces retrospectivamente. Con esto quiero decir que la fotografía para mi es una herramienta de investigación más que un medio estético, que inevitablemente lo es.

La metodología del proyecto Nitrato, su ‘andamiaje’ podríamos decir, se establece sobre todo a partir de lecturas de historiadores marxistas, como Michael Monteon, Gunder Frank, Paul Baran y Harold Blakemore, entre otros, que se interesan por los procesos revolucionarios y gobiernos de izquierda de los años sesenta y setenta en Latinoamérica y reflexionan sobre el ‘desarrollo del subdesarrollo’, la idea de que en el sistema capitalista el subdesarrollo no es un estado previo al desarrollo, sino su producto. David Harvey escribió sobre los procesos de descapitalización de los países de la periferia del capitalismo mediante intercambios desiguales, el crecimiento mediante el despojo. En estas reflexiones, Chile es un caso paradigmático y queda reflejado en el suicidio, en 1891 y 1973, de dos presidentes que quisieron controlar sus recursos naturales: el nitrato, en el caso de José Manuel Balmaceda, y el cobre, en el de Salvador Allende. Esto en relación con el marco histórico.

El marco conceptual emerge de lecturas de Walter Benjamin, especialmente en relación a las nociones de fragmento, montaje, constelación e imagen dialéctica; y también de Adorno, su libro Dialéctica negativa, en el que propone que los objetos no son solamente configuraciones de materia positiva, objetiva, sino que también están compuestos de todo aquello que ha sido destruido en el proceso de su devenir. Adorno sugiere que los procesos históricos que atraviesan los objetos se encuentran almacenados en ellos y que, para visualizarlos, articularlos y sacarlos a la luz, se debe situar el objeto en relación con otros objetos, como en una constelación. El sentido histórico del objeto, su configuración histórica, surge de las relaciones que se establecen con los elementos de la constelación. Benjamin lo llama su imagen dialéctica y esta imagen dialéctica no es una imagen nítida, continua, transparente, objetiva, sino que es más bien un montaje de fragmentos, con sus fracturas, anacronías y discontinuidades. Así, el marco metodológico del proyecto surge de estas dos fuentes. Los elementos del proyecto, imágenes, textos, objetos, documentos, archivos, narraciones… son, desde mi punto de vista, acercamientos al nitrato como materia, mineral, mercancía, capital, fotografía, trabajo, patrimonio, basura, contaminación, violencia… En medio de esta constelación, de este dispositivo documental, está el álbum fotográfico del Museo Universidad de Navarra (Oficina Alianza and Port of Iquique, 1899).

Nitrato se desmarca de mis proyectos anteriores en el sentido que se desarrolla dentro de un proyecto colaborativo interdisciplinar y académico, que denominamos Traces of Nitrate (Rastros de salitre), un nombre que refiere tanto a la investigación en sí como al colectivo formado por Louise Purbrick, Ignacio Acosta y yo. Hemos producido obras para exposiciones, textos para publicaciones académicas, conferencias, talleres, acciones, etc., tanto individualmente, por parte de cada uno de los miembros del equipo, como colectivamente, como por ejemplo la instalación y publicación El tráfico de la Tierra (2017) o el libro La Materia de la Tierra. Un índice sobre el extractivismo (2025).

LECTURA

Aún sin recurrir a la interpretación lingüística, podría entenderse Nitrato como un proyecto para ser ‘leído’. Aunque esta lectura incluya imágenes, cada una de ellas parece funcionar como un enunciado dentro de un texto mayor, de igual forma que —a la inversa— algunos elementos textuales funcionan como imágenes o, incluso, como evocadores de imaginarios.

El caso de estudio de Nitrato, el sistema de explotación colonial liderado por empresas británicas en el desierto chileno de Atacama entre los años setenta del siglo XIX y los años veinte del siglo XX, resulta irrecuperable —por situarse en el pasado—, inabarcable —por la vastedad de sus implicaciones— e invisible —por todo lo anterior, pero también por la ‘sublimación’ de la materia mineral en capital inmaterial—. Has señalado en varias ocasiones cómo el nitrato desaparece después de su uso (tanto en fertilizantes como en explosivos). Incidiendo en esa invisibilidad el proyecto trata de ‘revelar’, de ‘leer’ en sus rastros materiales.

En este sentido, entre las piezas que se expusieron en el MACBA me parece especialmente significativa Desert Trails (2014), en la que una gran cuadrícula de imágenes componía un panorama del territorio de Atacama en el que se apreciaban cicatrices geológicas, prehispánicas y coloniales.

¿Estaríamos ante un paisaje entendido como texto, una diseminación de signos inscritos sobre el territorio? ¿En qué medida la interpretación de estos signos depende de ‘otros textos’, es decir, del conocimiento previo del espectador? ¿Sería el propio dispositivo documental un marco que ofrece suficientes claves de interpretación?

El sujeto de mi primer proyecto, Domingos (1998), es el ocio dominical en espacios residuales o periféricos de la ciudad que han quedado al margen de la arquitectura o la urbanización. Son espacios sobrantes, en espera, o como los llamaron los surrealistas, el inconsciente urbano. Las fotografías de ese proyecto muestran el momento y el lugar de la acción. Mis trabajos siguientes sin embargo empezaron a pensar las prácticas espaciales no tanto a partir de la acción, sino de los rastros, es decir, en la visibilidad o invisibilidad en el paisaje de prácticas espaciales relacionadas con la marginalidad, los desplazamientos y las historias y lugares disputados.

En los proyectos reunidos en la serie de Santuario (1998-2002), la fotografía ya no muestra una acción, sino un rastro: el sujeto de la imagen no se sitúa ya en el centro de la representación, sino fuera de ella. Las Flores, por ejemplo, indican el lugar de un accidente mortal, los Umbrales de bancos e instituciones financieras de la City de Londres muestran marcas de su ocupación por los sintecho, las fotografías de Santuario, el proyecto que da título a la serie, no muestran a las trabajadoras del sexo que ejercen su trabajo en los márgenes de las carreteras. La imagen, entonces, remite a una acción, a un acontecimiento que está fuera de ella. En este sentido, las imágenes son una afirmación inconclusa: ¿qué pasó ahí? En cierto sentido, son el principio de una conversación que hay que continuar fuera del cuadro. Las imágenes nos invitan a salir del cuadro y entrar en sus procesos históricos.

Hay fotografías que ‘capturan’ al espectador: ante su preciosismo o espectacularidad, el espectador se siente cautivado por ellas. A mí me interesa más la fotografía que sacude al espectador fuera de la imagen, cuando la fotografía no lo ‘atrapa’ dentro de la imagen, sino que lo ‘propulsa’ fuera de ella, a los procesos históricos que se conjuran, invisiblemente, en la imagen. Para ello he utilizado varios recursos, como el de la repetición, por ejemplo, en la serie de trabajos de Santuario —la repetición del cuadro, de la composición, sugiere una mirada intencional, estructurada, subjetiva; o el de la retícula, en la mayoría de trabajos de Geografías Concretas (2002-2009)—  la retícula remite a la arqueología, a la excavación, a la reconstrucción; y más recientemente al texto, que toma más bien una forma de pie de foto expandido y que a veces convive con la imagen como imagen, a la vez que la imagen se convierte en un pie de texto. Este texto puede ser de mi autoría o puede ser una cita, un listado, la transcripción de un documento. Esta parte textual de la obra sugiere, como tú dices, la noción de lectura. La imagen ya no está sola en su marco cerrado, la fotografía convive con el texto que sacude su lectura, como un contrapunto, o con otras imágenes que configuran una imagen compuesta, un montaje con fisuras y discontinuidades. La imagen que surge de estas composiciones tiene que leerse, a la vez que el lugar o el objeto representado se ofrece a ser leído a partir de su presencia y rastros, pero también por sus ausencias. Este ejercicio de dar la espalda a la imagen única, nítida, completa, lisa, transparente, objetiva, da lugar a la multiplicidad, a la mirada que recorre, que cambia de punto de vista, que vuelve sobre sí misma, desde otro ángulo… La lectura se complejiza, cierto. No hay resolución. El espectador, el lector, está advertido por el dispositivo, los materiales están desplegados ahí, delante de él, pero la composición histórica está por hacer.

Al hacer un planteamiento simétrico sobre algunos elementos textuales incluidos en el proyecto, la transcripción de los grafitis políticos que se encontraban en el lugar cuando en 1907 se produjo una matanza de mineros huelguistas —donde estuvo situada la Escuela Santa María de Iquique— y el listado de los disfraces que se lucieron en la fiesta de despedida de Alex North —‘El Rey del Salitre’— antes de su viaje a Chile para defender sus intereses, ¿depende la interpretación de estos textos del conocimiento de un imaginario: el de las luchas obreras o el de las aspiraciones burguesas y sus referentes?

Estos ejemplos son listados, registros detallados de algo que existió en su momento o que se encuentra en la penumbra de un archivo. No hay que interpretarlos en sí mismos. Son como voces, ecos de algo que existió o que tiene poca visibilidad. Mi interés por la transcripción de documentos viene, precisamente, de la necesidad de ‘habitar’ esos textos, celebrar y apreciar su encuentro, hacer un registro. Esto es muy de Benjamin: transcribir, copiar, citar. Uno puede leer esos textos, esos listados sin más, pero es la transcripción la que los hace tangibles, como cuerpos ausentes. La experiencia de la obra no depende tanto del conocimiento previo del espectador como de su predisposición a iniciar un recorrido propio por ella.

Ante estas relaciones entre imágenes y textos —explícitos o implícitos—, ¿qué grado de predictibilidad de las interpretaciones esperabas al desarrollar estas piezas? Y, sin buscar polémica, sino abordar una dificultad bastante habitual en proyectos de la densidad conceptual de Nitrato, ¿qué dirías a un espectador poco implicado que reprochase tener que ‘leer demasiado’ para entender el proyecto?

El autor no puede predecir la predisposición de los espectadores. Algunos de los materiales que componen el proyecto se configuran como piezas discretas, lo que llamamos ‘obras’. Otros son materiales de investigación que se presentan, intervenidos o tal cual, en el mismo plano que las obras: reproducción de documentos o fotografías de archivo, transcripción de listados, etc. Pienso que es importante presentar los materiales con los que hemos entrado en contacto durante el proceso de investigación, los lugares que hemos investigado, los archivos, etc. En un proyecto de estas características, es importante visualizar el proceso de trabajo, no solamente el resultado final. Lo que se consigue articular, o resolver, muy a menudo es solamente una parte de lo que se ha tratado. No sabría decir cómo se debería tener presente al espectador durante la realización del trabajo. ¿A qué espectador? El autor trabaja para su propia comprensión y, en todo caso, para el espectador predispuesto, no para el espectador distraído, perezoso o apresurado.

CONTEXTO

Nitrato se sitúa tanto en el ámbito académico —como investigación vinculada a la Universidad de Brighton, con el apoyo del Arts and Humanities Research Council y desarrollada en colaboración con Louise Purbrick e Ignacio Acosta— como en el artístico —por su origen en el Museo de la Universidad de Navarra, la colaboración del MACBA en Barcelona y The Bluecoat en Liverpool, y la exposición de sus resultados en estas y otras instituciones artísticas—.

Universidad y museo tienen sus propios requisitos, procedimientos, modos de visibilidad y públicos, que funcionan como marcos de interpretación. En ambos casos, el proyecto se ramifica en exposiciones, publicaciones, webs, conferencias, etc. ¿Cómo se equilibra la unidad del proyecto con la autonomía de cada una de sus formas de visibilidad? ¿Son los planteamientos iniciales de la investigación los que dan coherencia al proyecto? ¿Hubo que hacer ajustes para que se percibiese la continuidad de Nitrato a través de todas sus materializaciones?

Cada una de las piezas de Nitrato responde al encuentro de un documento, de un lugar, de un acontecimiento, de una historia o de un concepto. Cada una de las piezas, por lo tanto, tiene su propia lógica interna y presenta una ‘imagen’ del nitrato. Pero el proyecto, o la investigación en sí, no solamente son las obras o los materiales que se incluyen en la exposición, en las monografías, o los artículos publicados en revistas académicas. Consideramos que una conferencia, por ejemplo, es también parte de la investigación: en ella se plantean cuestiones y se interactúa con un auditorio de manera que puede intervenir, afectar o reconducir la evolución del trabajo. Una performance o una acción en el terreno o durante el trabajo de campo, un grupo de trabajo con una comunidad o con grupos de presión, un taller, una proyección… también son manifestaciones diferentes de la investigación.

En una conferencia, el autor puede incidir en las relaciones de producción, en cómo resolvió una cuestión u otra, puede especular sobre una interpretación, etc. Los detalles de una fotografía en una exposición se pueden ver mejor que en las páginas en un libro. En una exposición se puede tener una imagen panorámica del trabajo, situarse en medio de la constelación, considerar los cruces y las relaciones entre los diferentes elementos. En un libro se pueden leer mejor los textos de las obras que en la exposición. La museografía es diferente en el MACBA, que es un museo de arte contemporáneo de alcance global, que en el MUN, que es un museo universitario, o que en Bluecoat, que es un centro con un acento más comunitario. La presentación del trabajo se ajusta constantemente al contexto y en el contexto intervienen no solamente cuestiones que tienen que ver con el público, sino también cuestiones de logística.

El tráfico de la Tierra, por ejemplo, es un portafolio de 336 fotografías y textos contenidos en una caja, sin enmarcar. Es una pieza concebida para la movilidad, para que pueda viajar en una maleta, como equipaje. También está concebida como un repositorio de la investigación, pensada para el archivo o la biblioteca. En la pared de un museo se puede ver en su totalidad, en forma de retícula de quince por cinco metros. En el archivo o biblioteca, las imágenes y los textos se ven o leen uno tras otro. La publicación homónima, una versión reducida hecha con fotocopias dobladas por la mitad y atadas con una goma elástica, se puede instalar en la pared de una sala de conferencias, de un aula de una escuela, o de un local de una comunidad de vecinos… En todas estas manifestaciones hemos intentado articular los vectores de la investigación de la manera más honesta posible.

¿Cómo afectan al proyecto las implicaciones geopolíticas de las instituciones y agentes implicados en el mismo: universidad británica, instituciones museísticas en Reino Unido, España y Chile, colaboradores también británicos, españoles y chilenos, etc.?

En un proyecto que atraviesa una multiplicidad de geografías, temporalidades y experiencias diferentes, el principio de la colaboración debe basarse en la reciprocidad: qué podemos nosotros aportar al conocimiento del extractivismo, de qué manera podemos trabajar con y pensar con las comunidades afectadas, cómo podemos desde nuestra posición de artistas y académicos articular las problemáticas y los efectos del extractivismo en las geografías afectadas y amplificar la voz de las comunidades locales. Estas cuestiones han estado presentes en todo momento durante el trabajo de campo y en las colaboraciones que hemos hecho con colectivos en Chile y en el Reino Unido.  

BELLEZA

Remontándonos al origen del proyecto, intuyo que la chispa inicial no se produjo tanto con el hallazgo del álbum Oficina Alianza and Port of Iquique en la colección fotográfica del Museo de la Universidad de Navarra, ni siquiera en la totalidad de la nota manuscrita en la que Henry Hucks Gibbs registraba su respuesta al empleado que le había remitido el álbum. La clave parece estar en la ‘belleza’ que Gibbs deseaba encontrar, de forma paralela, tanto en las fotografías como en el negocio. Esa ‘belleza del capital’ que era objeto del deseo de Gibbs y que pudo resultar tan sugestiva como para motivar el inicio de un proyecto artístico contrasta con la sobriedad formal de su materialización. El ornamento no es delito, pero tal vez pueda ser pecado. Recordando aquí la inscripción en aquella pila bautismal que se salvó de las bombas del IRA: “purifica mis pecados, no solo mi apariencia”.

¿En qué medida un planteamiento ético crítico demandaba una estética sobria, en qué medida el aspecto estético del proyecto puede considerarse autónomo o, a la inversa, en qué medida se renuncia a la estética para que el ‘qué’ prevalezca sobre el ‘cómo’?

La belleza reside en la precisión a la hora de tomar decisiones: cuáles son los elementos relevantes de la historia y cuáles son accesorios, cómo se posiciona el autor frente al sujeto de estudio, cuáles son sus motivaciones, sus objetivos, sus ambiciones, qué elementos formales contribuyen a la articulación del sujeto, qué aspectos formales obstaculizan o distraen. La belleza estética no debería contraponerse, necesariamente, a la exuberancia, o al ornamento.  El ornamento no es negativo por ornamento, sino por vacuo y artificioso.

El largo debate entre ética y estética puede considerarse paralelo al debate entre práctica y teoría.  Dicho de un modo coloquial, topamos aquí con el debate sobre si el arte puede o no ‘cambiar el mundo’. Volviendo a Nitrato, ¿qué tipo de retorno social esperabas del proyecto?, ¿lo situarías más cercano a los ámbitos, resultados y modos de circulación de la investigación académica y la producción de conocimiento?, ¿lo situarías por el contrario más cercano a una voluntad de concienciación o incluso de movilización en el espacio público?

El arte no cambia el mundo, pero puede contribuir a la idea de que el mundo debe cambiar. Nosotros vamos en esa dirección. Nuestro proyecto cruza disciplinas y ámbitos de investigación, del entorno académico a la sala de exposiciones y a la acción directa. Hemos generado conocimiento, localizado archivos, interpretado documentos, hemos colaborado con comunidades locales, grupos de resistencia, académicos, artistas, gestores culturales en el Reino Unido y en Chile, creando redes de reciprocidad y de apoyo. No me considero un activista, pero Louise sí lo es y sabe cómo moverse en ese entorno. Ignacio trabaja directamente con grupos de presión en Chile y en Suecia, donde desde hace años desarrolla proyectos con las comunidades locales. Nitrato es una manifestación en clave de archivo de la problemática del extractivismo. Mi trabajo y el trabajo de Louise se han centrado en interpretar esos rastros del salitre. El trabajo de Ignacio sobre el cobre articula el presente del extractivismo en esos mismos lugares de Chile y la City de Londres marcados históricamente por el nitrato. Podemos ver continuidades y divergencias entre los procesos extractivos del nitrato y el cobre: pasado y presente del extractivismo, el pasado en el presente. Nuestra última incursión ha prestado atención al litio, un mineral sujeto al extractivismo en nombre de la transición energética, que no es transición porque se basa en los mismos principios depredadores y destructivos; y al agua en sus múltiples composiciones: el agua sólida de los glaciares y el agua fósil de los acuíferos andinos. Con estas dos incursiones hemos cerrado el proyecto Traces of Nitrate.

MATERIA

Se ha definido Nitrato como un ensayo en el que la imagen fotográfica se encuentra al servicio de una interpretación materialista de la Historia —con mayúscula—. La constelación de historias —con minúscula— que configuran el proyecto se construye ‘a contrapelo’ a partir de los rastros de un material y no hay nada más material que un mineral, pero este énfasis materialista contrasta con la invisibilidad del nitrato tras su uso y/o tras su conversión en un capital que circula de forma global, aunque tendenciosa.

La oscilación entre materialidad e inmaterialidad parece propia del caso de estudio, pero también de toda ‘re-presentación’. Es por ello que otro vínculo imaginable sería aquel que sugiere que las fotografías de Nitrato —pero también el resto de elementos que componen el proyecto— funcionan como indicios materiales a partir de los que interpretar una realidad no visible, igual que los rastros de nitrato que identificaban la autoría de los atentados del IRA.

En relación con algunos de los aspectos abordados anteriormente, ¿en qué medida para acercarnos a esta realidad no visible era necesaria una fotografía ‘no retiniana’, más dirigida a sugerir conexiones en el pensamiento que experiencias estéticas en la contemplación visual?, ¿podría decirse que, a pesar de ello, la interpretación de la realidad en este proyecto se apoya en rastros materiales de esa realidad?, ¿sería este materialismo un arma necesaria para enfrentar el blanqueamiento que implica la desmaterialización y circulación global del capital?, ¿es necesario volver al escenario del crimen para interpretar las huellas del delito?

Siempre hay que volver al escenario del crimen. Pero esto no es suficiente, porque el delito tiene escenarios diferentes. Sus manifestaciones son difusas, deslocalizadas. Tiene diferentes escenarios. El trabajo consiste en rastrear lugares y archivos en busca de un documento, un lugar, un personaje, una historia o una narración de donde pueda surgir una imagen del mineral. Ya hemos dicho que el mineral se transforma en mercancía, y esta en una cifra en el mercado de valores, y ese valor se transforma en una colección de arte o en una biblioteca de manuscritos medievales, o financia una universidad. No se trata entonces de una imagen indicial del mineral, sino de una imagen que apunta a esa materialidad ausente en esos escenarios diversos. Utilizo la palabra ‘acercamiento’ para expresar la metodológica del trabajo. La ‘desmaterialización’ a la que nos referimos cuando hablamos de la transformación de los minerales en mercancías en capital, etc., debemos pensarla no tanto como una ausencia de materia, sino como una materialidad ‘otra’, desprovista de cuerpo, como describió Aristóteles. Ese es precisamente el cuerpo de nuestro trabajo.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con, Xavier Ribas: “Me interesa más la fotografía que sacude al espectador fuera de la imagen”, LUR, https://e-lur.net/dialogos/xavier-ribas-el-paisaje-herido

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Xavier Ribas (Barcelona, España, 1960) es fotógrafo, profesor universitario e investigador. Su trayectoria se sitúa en la intersección entre la práctica artística, la antropología y los estudios sobre el territorio. Se formó en Antropología Social en la Universidad de Barcelona y en Fotografía Documental en la Newport School of Art and Design (Reino Unido). Su práctica fotográfica documental se articula en torno a una investigación sostenida sobre el espacio, el territorio y sus transformaciones contemporáneas. Su trabajo aborda cuestiones como el urbanismo, la geografía, la fragmentación territorial, la extracción, el desplazamiento y las tensiones entre centro y periferia. Desde una perspectiva interdisciplinar, explora la relación entre el ser humano y el territorio a través de lo doméstico, lo cotidiano y lo infraordinario como espacios de inscripción política y social.

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